С. Зенкин. Сартр и сакральное [Новое литературное обозрение, №76, 2005]

Жан-Поль Сартр был атеистом, ни в жизни, ни в творчестве он никогда не делал уступок религии. Следует, однако, проводить различие между религией и сакральным — понятием, которое лежит в основе религиозного опыта, но не совпадает с верой в богов. Оно помогает понять столь разные феномены, как обмен дарами, магические и/или жертвенные обряды, война, безумие, художественное творчество, традиционные правила родства, пищевые и половые запреты, гадание и бытовые поверья, — феномены, чаще всего независимые от официального культа. Сартр был не просто чуток к ним (как чуток к ним практически каждый из нас), но и обращал на них особое внимание, выражавшееся в формах как теоретических, так и литературных. Исторически этот его интерес связан с интеллектуальной атмосферой во Франции 1930—1940-х годов, когда проблемы сакрального оказались актуальным предметом размышления: в качестве примеров можно назвать мистические романы Жана Жене (известно, как подробно проанализированы они у Сартра), эссе Дени де Ружмона (например, «Любовь в западной цивилизации», о которой Сартр написал статью незадолго до войны) и особенно деятельность Коллежа социологии (1937—1939), основатель которого Жорж Батай постоянно находился в отношениях диалога и спора с Сартром. В трудах французской социологии первой половины ХХ века (Э. Дюркгейм, М. Мосс) сакральное было выведено из-под власти ослабевших официальных культов и предстало как самостоятельный социальный феномен, «тотальный факт». Социология и антропология предложили теорию сакрального, истолковывая его как средство сплочения общества, предполагающее представление о действенной и непрерывной силе, наполняющей некоторые вещи, некоторых людей, некоторые места и моменты времени.

Сартр не оставил специального теоретического текста о сакральном, но это понятие нередко возникает в его критических работах, чаще всего в так называемых «экзистенциальных психоанализах» писателей. Особенно много отсылок к нему содержится в первой части самого объемистого из этих трудов, посвященного Флоберу («В семье не без урода»). Действительно, все становление личности юного Гюстава Флобера (и, по контрасту, его старшего брата Ашиля, которому посвящена отдельная глава) описывается здесь как процесс самоопределения по отношению к власти отца, чаще всего переживаемой как магическая сила, «аура»[1] или «мана»[2] — все это разные названия сакральной силы, «магического могущества взрослых»[3], представление о котором живет в сознании мальчика [4]. Сартр, как ему это вообще свойственно, не дает ссылок, но некоторые из источников его знаний легко установить. Так, термин «нуминозное» («этот pater familias был нуминозной силой для всех своих детей»[5], «вторжение «нуминозного» в жизнь мальчика»)[6] отсылает к немецкому теологу Рудольфу Отто (его книга «Сакральное» («Das Heilige») вышла в 1917 году); «переходный обряд», с которым Сартр сравнивает нервный припадок, случившийся у Гюстава в 1844 году и вызванный, согласно аналитику, неразрешимым напряжением в отношениях с отцом, — к классическому исследованию французского этнолога Арнольда ван Геннепа «Обряды перехода» (1909); термин «партиципация» («метафизическая способность, мгновенно обретаемая благодаря своего рода партиципации») [7] — по всей вероятности, к «Первобытному мышлению» (1922) Люсьена Леви-Брюля. Важнейшая идея «подвижной амбивалентности Сакрального», «циклической смены Демонического и Святости»[8], по-видимому, восходит к фундаментальному труду Э. Дюркгейма «Элементарные формы религиозной жизни» (1912), положения которого были позднее радикализированы Жоржем Батаем и его коллегами; наконец, неоднократно упоминаемый феномен «ложной смерти», «решительного абсентеизма <…> практикуемого насекомыми»[9], позволяющий объяснить и некоторые юношеские произведения Флобера, и сам его знаменитый «припадок в Пон-л’Эвеке»[10], заставляет вспоминать эссе одного из основателей Коллежа социологии Роже Кайуа «Мимикрия и легендарная психастения» (вошло в его книгу «Миф и человек», 1938), где упоминается, помимо прочего, финальная сцена из флоберовского «Искушения святого Антония», которую приводит по этому поводу и Сартр [11]. Итак, экзистенциальный психоанализ продолжает целую традицию исследований сакрального, проводившихся в своих собственных целях антропологией, социологией и теологией.

Здесь не место разбирать, каким образом развивается концепция сартровской книги о Флобере и как в ней используется понятие сакрального: потребовалось бы тщательно сопоставлять тезисы Сартра с фактами жизни и творчества Флобера. Достаточно будет зафиксировать два постоянных признака сакрального, выделяемых в этой книге: прежде всего, его уже упомянутую выше амбивалентность, в силу которой сакральное покрывает одновременно и святость и скверну (в последнем случае Сартр говорит о «негативном Сакральном»)[12], вызывает к себе как притяжение, так и отталкивание; и далее, имманентность сакрального, которая выражается в его родстве с непрерывными субстанциями и яростными силами природы. «Он сам выпустил наружу эту хтоническую ярость», — пишет Сартр о герое одной из флоберовских повестей [13]; речь идет о потенциально опасных силах, которым уподобляются душевные силы человека:

Сила Флобера, сообщаемая мальчику всем сообществом, индивидуализированная его возрастом и положением младшего ребенка в семье, разрывает сама себя, передавая свою мощь и свои позитивные черты отрицанию, которое становится ее темной и разъедающей антитезой. Обратившись против себя самой, эта сила совершает над собой насилие: чем больше она растет, тем более растет и насилие [14].

По мысли Сартра, юный Флобер остается в плену имманентности, не умея в полной мере возобладать над языком (в детстве он долго не мог научиться говорить), то есть трансцендировать материю. Разумеется, это связано с его положением в семье:

<…> в основе всего оставленность грудного младенца; любовь требовательна — а от нелюбимого ребенка ничего не требуют, ничто не отрывает его от имманентности [15].

Но эта парализующая привязанность к имманентности вскоре становится экзистенциальным выбором субъекта: мальчик осознает себя «проклятым» (характерное состояние «негативного сакрального») и превращает это проклятие в свою судьбу:

Предназначенный совершать непростительные грехи, он в силу этого ненавидим своим отцом, заранее наказан им, заранее изгнан из Рая, он сотворен для преступления и несчастья — то есть проклят. Гюстав — проклятый ребенок; его родили для того, чтобы он свидетельствовал о собственном ничтожестве, чтобы он был наказан за это страданиями гордости и честолюбия [16].

Таким образом, сакральное (в данном случае в форме проклятия, но так же обстоит дело и с сакральным как материей)[17] выступает в психоанализе Сартра как главное препятствие к осуществлению человеческой свободы. Субъект должен сделать выбор, но оказывается, что этот выбор уже сделан за него, он может лишь «свободно» принять выбор, совершенный другими. На него наложены тайные чары, а сам он может налагать их лишь «по доверенности», пользуясь чужим магическим языком и потому изначально будучи зависим от других:

Для Флобера язык — это не что иное, как Глупость, поскольку материальность слов, предоставленная сама себе, организуется в нечто полувнешнее и вырабатывает мысль-материю [18].

Невозможен даже бунт, так как слова бунтаря лишены перлокутивной силы (как называют ее лингвисты вслед за Дж. Остином), которую могут ему дать лишь другие, внешний мир; эта сила прямо соотносится Сартром с силой сакральной, как видно из приводимых им примеров:

Между тем в некоторых социальных системах есть социальные должности, которые включают в себя способность обращать божественное мщение на голову грешника: священник может наложить анафему, отец семейства может проклясть блудного сына. Когда же Гюстав проклинает ближнего, он прекрасно знает, что не имеет никакой магической власти и что Провидение сделает все по-своему [19].

Итак, из круга сакрального невозможно выйти, нельзя сакрализовать себя самого, благодать можно лишь обрести, и это ставит пределы свободе:

Это значит, что перед нами логический круг: чтобы Сакральное проявлялось в святых местах, нужно, чтобы верующий был сам сакрален, чтобы он вступал в них уже заранее проникнутый сакральным [20].

Литературное творчество становится для Флобера тяжкой борьбой за освобождение от злых чар, которые он несет на себе с самого детства.

Отношения между сакральной силой и человеческой свободой образуют одну из важнейших тем в творчестве Сартра-писателя.

Прежде всего, среди его театральных пьес есть по крайней мере две, сюжет которых непосредственно отсылает к мифам и религиозным верованиям. Впрочем, Сартр хорошо понимал, что понятие религии не покрывает понятия сакрального и иногда даже подавляет его: «Религия убивает религиозный инстинкт»[21] — в том смысле, что институциональная религия неизбежно сужает изначальное чувство сакрального, приспосабливает его к своим частным догматам и мифам. В этом смысле его псевдохристианская драма «Дьявол и Господь Бог» (1951) почти не содержит оригинальной тематики сакрального, заменяя его моральной аллегорией (впрочем, согласующейся с жанровой традицией мистерии, с которой эта пьеса открыто связана). Иначе обстоит дело в пьесе «Мухи» (1943): она опирается на греческий миф, уже инсценированный Эсхилом в «Орестее», но ее художественный эффект связан именно с оригинальным и тревожным переживанием сакрального.

Религиозный культ, показанный в «Мухах», — разнородное образование, где соединяются две религиозные традиции: античный политеизм и иудеохристианский монотеизм. Этот культ Юпитера, на первый взгляд слабо разработанный — без догматов, мифов и храмов (бог гуляет по го-роду собственной персоной, под видом некоего Деметрия, без всякой посредующей инстанции в лице жрецов), — образуется главным образом коллективным чувством стыда, возникшим после убийства царя Агамемнона, молчаливыми сообщниками в котором являлись все жители города. Во искупление своего былого греха они мажут кровью стены домов и лицо статуи Юпитера; кровь привлекает мух, и Орест, герой пьесы, так резюмирует эту мрачную атмосферу:

Стены, вымазанные кровью, мириады мух, вонь, как на бойне, духотища, пустынные улицы, запуганные тени, которые бьют себя кулаками в грудь, запершись в домах, и эти вопли, эти невыносимые вопли: так это нравится Юпитеру? [22]

Конечно же, Юпитеру, языческому божеству, «нравилось» не это; мрачная комедия стыда очевидным образом отсылает к иудеохристианскому переживанию греховности, мало типичному для греческой религии. Опираясь на одно из греческих имен Зевса — Apomyos, «прогоняющий мух»[23], — Сартр рисует впечатляющую (хотя, вероятно, и трудную для сценического изображения) картину нашествия нечистых, кровожадных тварей, которые в конце концов превращаются в Эриний, богинь мщения. Своей массой мухи образуют как бы сплошную живую субстанцию, которая липнет к стенам кающегося города и в этом смысле сближается с жертвенной кровью [24]. Если Юпитер, раздваивающийся на собственную неподвижную статую и на фигуру беса-соблазнителя лже-Деметрия, вполне вписывается в традицию условно-мистериальных демонических персонажей и не производит на современного зрителя впечатления сущностной чуждости, то мухи-Эринии, оскверняющие все, чего они касаются, действительно способны вызвать интенсивное чувство страха и отвращения. Они образуют в пьесе «негативное сакральное».

Несовпадение религии и сакрального отчетливо проявляется в финале пьесы. Орест отомстил за своего отца Агамемнона, но его месть была направлена прежде всего против бога Юпитера, унижавшего людей своим культом стыда. И действительно, Юпитер отступает, признавая наступление своих «сумерек», хотя и отказываясь «прекращать борьбу». Эти су-мерки бога — закат институциональной религии; однако на Ореста тут же набрасываются мухи-Эринии и гонят его прочь из города, который он хотел освободить. Религия может исчезнуть, сакральное — нет, и если в начале пьесы оно было сконцентрировано, как бы приклеено пятнами крови к лику кумира, то теперь им должен окружить себя свободный человек и увлечь его за собой. Унося с собой страдания города, его грехи и стыд, Орест оказывается персонажем-pharmakos’ом, разновидностью искупительной жертвы [25]; то есть он сам становится сакральной фигурой, в которой сосредоточена опасная для других и тягостная для него самого сила-«мана». Здесь вновь выясняется, что с сакральным нельзя бороться — можно лишь более или менее свободно принимать его.

Другое проявление сакрального в литературном творчестве Сартра — это не отдельное произведение, а «общее место», повторяющийся мотив-топос, который проходит через ряд его текстов разного жанра. Можно обозначить его ветхозаветным термином «высoты»[26]. Этим архетипическим мотивом [27] обозначается у Сартра состояние субъекта, который отделяется от других людей и резко противостоит им, либо мысленно, либо в реальных поступках. Так, супружеская пара в новелле «Спальня» живет «на шестом этаже старого дома» и совершает странные магические обряды, придуманные душевнобольным мужем. Высота этого места несколько раз упомянута в тексте, и оба раза с четкой аффективной нагрузкой: сна-чала отец героини, поднимаясь «по лестнице в сто двенадцать ступенек», вспоминает о своих сексуальных усилиях в постели любовницы, а затем его дочь смотрит сверху вниз на проходящих по улице «нормальных людей», которых она инстинктивно ненавидит [28].

Сходное, только еще более отчаянное чувство мучает и героя следующей новеллы сборника «Стена» — «Герострат», также живущего на верхнем этаже и лелеющего мрачные замыслы стать «черным героем»; глядя на людей с высоты, он переживает к ним презрение и ненависть:

Надо видеть, как они выглядят с высоты, эти люди. Я тушил у себя свет и вставал у окна — а им ведь и в голову не придет, что за ними могут наблюдать сверху <…>. На балконе седьмого этажа — вот где бы я хотел провести всю свою жизнь. Свое нравственное превосходство надо подкреплять какими-то символами, а то оно пропадает. Ну а в чем состоит мое превосходство над людьми? Да вот именно в том, что я стою выше них: поднялся над всем человеческим в самом себе и созерцаю его свысока. Вот почему мне всегда было так хорошо на башнях Нотр-Дам, на площадках Эйфелевой башни, у Сакре-Кер или же у себя на седьмом этаже на улице Деламбр. Все это очень символично [29].

В конце концов этот персонаж выражает свое «нравственное превосходство» в абсурдной попытке (терпящей такую же абсурдную неудачу) осуществить «простейший сюрреалистический акт», по словам Андре Бретона, — стрелять из револьвера в прохожих. Другому сартровскому персонажу, Матье Деларю (в романе «С убитым сердцем», 1949), положение на «высотах» позволяет осуществить акт героизма на войне: в июне 1940 года, оставшись последним из небольшой группы французских солдат, он продолжает безнадежный бой с вторгнувшимися во Францию немцами. Возвышенное положение как бы избавляет его от повседневной посредственности, позволяет ему в буквальном смысле подняться над своим положением человека с улицы (таков смысл его фамилии), достичь на миг иного, необычайного состояния: «Он стрелял — он был чистым, всемогущим, свободным»[30]. Из этих трех предикатов, характеризующих воинский экстаз Матье, последний представляет собой моральную категорию («свободный»), второй — религиозную («всемогущий», обычный атрибут бога), а первый — категорию сакрального как такового («чистый» — значит свободный от злотворных субстанций греха).

Во всех трех упомянутых текстах речь идет о преображении человека, который, достигнув сакрального состояния, превозмогает человеческий удел и наполняется сверхчеловеческой мощью, причем последняя может действовать и во благо, и во зло (фундаментальная амбивалентность сакрального). Невозможно сказать, что эта сила «воображаемая», ведь внутренняя убежденность в ней позволяет персонажам Сартра совершать решительные и вполне реальные поступки.

Этот мотив встречается не только в повествовательной прозе, но и в драматургии писателя. Так, герои пьесы «Мертвые без погребения» (1946) — настоящие герои и мученики, партизаны французского Сопротивления, захваченные вишистской милицией. Их последний трагический бой, в котором есть и слабости, и унижения, и вынужденный обман, и страшные, жестокие поступки, происходит опять-таки на «высоте» — на чердаке, превращенном в тюрьму. Возвышенность места прямо участвует в сюжете: например, один из партизан выбрасывается из окна, чтобы умереть мгновенной смертью, избавившись от пыток. И здесь же встречается тематика сакрального, ее вводит заголовок пьесы: пограничная ситуация, в которой находятся персонажи, превращает их в «мертвых без погребения» — традиционно это типичная категория сакральных существ, неупокоившихся покойников, которые тревожат живых своим опасным присутствием. На первый взгляд, заголовок не так уж точно подходит к пьесе: в ней ведь изображаются не «мертвые без погребения», не призраки и привидения, а скорее смертники с отсрочкой (вспомним название другого произведения Сартра — его романа 1945 года «Отсрочка»), приговоренные и ожидающие казни. Если Сартр все же дал своему произведению этот «неподходящий» заголовок — значит, он желал подчеркнуть им особую, нечеловеческую обстановку, в которой разворачивается действие.

Но амбивалентность сакрального продолжает действовать и в драматургии Сартра: в ней есть случай, когда «высота» наделена «негативным сакральным», также связанным с войной. Речь идет о пьесе «Альтонские затворники» (1959). У ее героев, членов немецкого семейства фон Герлахов, тоже есть в доме свое сакральное место, расположенное наверху, — комната на втором этаже, где живет затворником, никогда не выходя наружу, старший сын Франц фон Герлах, объявленный умершим и мучимый безумием и стыдом за свое соучастие в нацистских преступлениях. Сакральный характер этого стыда обозначается рядом символов: Франц произносит торжественно-апокалиптические речи — свидетельства перед будущими поколениями. Он тоже «мертвый без погребения», ожидающий смерти (и в финале находящий ее), способный скомпрометировать семью своим греховным прошлым, пребывающий в ненормальном экстатическом состоянии и сам от него страдающий. В символической структуре своего семейства он выполняет функцию отшельника, замаливающего грехи всех своих родственников и современников. Не удивительно, что в финале, после того как этот современный столпник становится искупительной жертвой — кончает с собой, его сакральное место занимает другой персонаж — его сестра Лени: «Там, наверху, должен быть какой-то затворник. Это буду я»[31]. Сколь бы важна и значительна ни была морально-историческая проблематика пьесы — преступления нацистской Германии, личная ответственность за коллективные злодеяния, эффективность болезненного покаяния, напоминающего покаяние жителей Аргоса в «Мухах», — структура сакральных «высот» не сводится к ней, так как амбивалентность сакрального заставляет Сартра ставить на одно и то же место (в разных текстах) то героев, то преступников, то убежденных борцов, то страдающих безумцев; все они пребывают в особом состоянии, отделяющем их от остальных людей и заставляющем вести себя непредсказуемым, нередко жестоким, одним словом — нечеловеческим образом.

Итак, сакральное функционирует у Сартра как побудительная причина поступков, связанная иногда с традиционными верованиями, а иногда с индивидуальными тревожными переживаниями. Бывает также, что оно играет роль безличной роковой силы, которая направляет развязку. Примером может служить первая новелла Сартра — «Стена». Ее герой, приговоренный к смерти испанскими националистами во время гражданской войны, проводит последнюю ночь перед казнью вместе с двумя другими осужденными, и в конце концов это жестокое испытание заставляет его ощутить себя отрезанным от мира и от людей:

<…> я чувствовал себя каким-то нечеловеком: я не мог жалеть ни других, ни себя самого. Я сказал себе: «Хочу умереть чистым»[32].

«Нечеловек», «умереть чистым» — эти выражения с определенностью указывают, что перед лицом смерти в герое новеллы произошла сущностная перемена и его новое, «нечеловеческое», внеморальное состояние — это именно сакральное состояние, состояние «мертвеца без погребения». Такой человек оказывается наделен не вполне подвластной ему самому магической силой, и случайный, насмешливый жест с его стороны — чтобы поиздеваться напоследок над своими палачами, он указывает им ложное место убежища, где якобы скрывается его товарищ, — внезапно оказывается катастрофически действенным: солдаты находят товарища на месте, указанном пленником, который не знал, что тот успел туда перебраться…

В 1967 году, в разгар работы над первым томом монографии о Флобере, где содержится так много отсылок к сакральному, Сартр дал устный автокомментарий к своей старой новелле «Стена». Предательство, невольно совершенное ее героем, он объяснял с помощью довольно необычного понятия: «Пытаясь играть с силами, которые он не понимает, он направляет силы абсурда против себя»[33]. Эти силы абсурда могут быть только сакральными силами, «нечеловеческими» и псевдоприродными, современным «философским» эквивалентом первобытной «маны». Измученный моральной пыткой, которой его подвергли, пленник неосторожно выпустил из себя эти переполнявшие его силы, и их заразительная мощь оказалась роковой для его друга. Любая «рационалистическая» трактовка такого «совпадения» останется плоской и недостаточной: нам приходится предположить какую-то иную, радикально отличную причинность.

Существенно, однако, что эти предположения приходится делать именно нам. Для самого героя (и рассказчика) новеллы случившееся остается необъяснимым, он может лишь ужаснуться, узнав о трагическом исходе своей «шутки». В этом расхождении между перспективами героя и автора/читателя проявляется близость сартровской новеллы к фантастическим повестям романтического типа. В статье 1943 года о Морисе Бланшо ««Аминадав», или О фантастике, рассматриваемой как особый язык» Сартр определяет фантастику как «бунт средств против целей»[34] (так и в его собственной новелле ложное признание, задуманное как «шутка», оказывается настоящим, фатальным по последствиям предательством), причем она обладает тотальным характером: «Фантастике нельзя выгородить какую-то область — или ее нет, или она распространяется на весь мир»[35]. Нарушение рациональной причинности, распространяющееся на весь мир, образует «иной», кромешно-сакральный универсум, одной из форм моделирования которого явилась в свое время романтическая фантастика.

Итак, сакральное у Сартра противостоит морали: не бывает морали сакрального, сакральное — это именно то, чем ограничивается сфера этики. По отношению к сакральному человек может совершить прегрешение, чреватое самыми пагубными последствиями, но, парадоксальным образом, это прегрешение будет иметь скорее «технический», чем моральный, характер: оно совершается не по отношению к людям, а по отношению к внеличным силам, это своего рода «операторская ошибка». Свобода человека требует вырваться из-под власти сакрального, но пример Ореста в «Мухах» показывает, как трудно этого добиться.

Проблема, которую Сартр, кажется, так и не поставил — ни в теории, ни в художественном творчестве, — это проблема социальной природы сакрального. Для антропологии сакральное представляет собой продукт общества, одну из предпосылок его сплоченности и стабильности. Напротив того, у Сартра оно проявляется самое большее на уровне микросоциальных семейных структур (семейство фон Герлахов в «Альтонских затворниках», семейство Флоберов в книге о Флобере), но чаще всего оно относится к отдельному человеку, который в какой-то момент становится носителем таинственной силы, действующей на него то с благими, то с разрушительными последствиями. Кажущимся исключением являются «Мухи», где показан религиозный культ, подчинивший себе целый город; но этот культ зыбок, слабо структурирован, у него нет жрецов, и в конечном счете одинокий и свободный человек Орест сам берет на себя странную роль носителя сакрального, одновременно жреца и жертвы. Еще одно ограничение: сакральное у Сартра касается только персонажей, людей; практически нет речи о сакральных предметах (фетишах), растениях и животных (тотемах), периодах времени (празднествах), местах в пространстве (святилищах). Подобно «силам абсурда» в «Стене», повторяющийся мотив «высот», о котором говорилось выше, выделяется лишь при тщательном анализе текстов, в глазах внимательного читателя или же автора; сами персонажи не воспринимают эти «высоты» как обиталища каких-либо скрытых сил, даже если чувствуют себя на них иначе, чем «внизу». По сравнению с архаическими традициями Сартр «гуманизирует» сакральное, но тем самым он его и упрощает; впрочем, такое упрощение характеризует не столько его как конкретного писателя, сколько всю культурную ситуацию современной эпохи, когда сакральное оказывается вытесненным наподобие бессознательного, так что даже внимательное размышление о нем в итоге приводит к его сужению и деформации.

Наконец, в диахроническом плане интересно, что самое резкое и выразительное проявление сакрального в литературном творчестве Сартра содержится в его первой новелле («Стена»), а наиболее подробный анализ этого понятия методами теории и критики — в его последнем большом труде, «В семье не без урода». Получается, что Сартр шел по пути последовательной рационализации своей первичной интуиции, причем эта рационализация сопровождалась все большим отходом от художественного творчества в пользу чисто теоретического мышления. Он как бы подверг себя аутопсихоанализу и сумел вывести наружу вытесненное сакральное, превратить его темные «силы абсурда» в покорный предмет критической рефлексии; правда, сделал он это ценой некоторого упрощения проблемы, так что его литературные интуиции заходят дальше его же собственных теоретических концепций, сохраняя облик странных, не до конца расшифрованных загадок.

1. Sartre Jean-Paul. L’Idiot de la famille. Paris: Gallimard, 1988. T. 1. P. 114, 273.
2. Ibid. P. 114, 123.
3. Ibid. P. 161.
4. Ibid. P. 477.
5. Ibid. P. 111.
6. Ibid. P. 391.
7. Ibid. P. 486.
8. Ibid. P. 494.
9. Ibid. P. 295.
10. «В ситуации враждебности тело этого подростка тайно побуждало его перестать бороться, отдаться силе тяжести, сделаться трупом и неодушевленной вещью» (Ibid. P. 301).
11. См.: Кайуа Роже. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: ОГИ, 2003. С. 103; SartreJ.-P. L’idiotdelafamille. T. 1. P. 45, 301.
12. SartreJean-Paul. L’Idiot de la famille. T. 1. P. 521.
13. Ibid. P. 201. Речь идет о ранней повести «Страсть и добродетель», героиня которой наделена «теллурической мощью», завораживающей ее мужа.
14. Ibid. P. 383.
15. Ibid. P. 143.
16. Ibid. P. 283.
17. Своей возлюбленной Луизе Коле «Гюстав представляет себя то как Проклятого (трансцендентальное Эго), то как бесформенную мягкую субстанцию <…> неспособную к самопознанию и самооценке» (Ibid. P. 570). Тематика отвратительных («негативно сакральных») псевдоприродных субстанций заметна и в эссе Сартра «Бодлер», особенно при анализе пристрастия поэта ко всему искусственному. См. моюстатью: Zenkine Serge. «Le grand courant anti-naturaliste» // Etudes sartriennes. VIII. 2001. P. 25—36, особенно p. 35—36.
18. Sartre Jean-Paul. L’Idiot de la famille. T. 1. P. 622.
19. Ibid. P. 450.
20. Ibid. P. 517.
21. Ibid. P. 581.
22. Сартр Жан-Поль. Тошнота. Рассказы. Пьесы. Слова. М.: АСТ (Пушкинская библиотека), 2003. С. 398 (пер. Л. Зониной).
23. «Я дрессирую мух в часы досуга», — говорит Юпитер у Сартра (Там же. С. 400).
24. В конце пьесы встречается и третий вариант той же тематики — крысы, наводнявшие Скирос, пока их не увел прочь волшебник-флейтист (легенда, выдуманная Сартром по очевидной аналогии с историей о гамельнском крысолове). Злотворная сила мух отмечается в ряде религиозных традиций; так, христианская демонология рассматривает Вельзевула (библейское имя финикийского бога Баал Зебуба, «бога мух») как основателя «ордена мух», в который входят Молох, Ваал, Левиафан и прочие инфернальные персонажи.
25. О статусе pharmakos’а и его отношениях с «нормальной» ритуальной жертвой написано много (см., например: Жирар Рене. Насилие и священное. М.: Новое литературное обозрение, 2000; Agamben Giorgio. Homo Sacer. Paris: Seuil, 1997). Здесь, несколько упрощая, можно соединить их в одну общую категорию.
26. В Библии «высоты» — священные места для жертвоприношений, устраивавшиеся на вершинах холмов.
27. Нортроп Фрай называл его «точкой эпифании» и уделял ей важнейшее место в рамках «романной» образности (см.: Frye Northrop. L’Anatomie de la critique. Paris: Gallimard, 1969. P. 247 sq.). В так называемых первобытных обществах часто отмечается, что сакральные персонажи помещаются на высоких местах, чтобы не терять свою магическую силу при соприкосновении с землей и не повредить ею другим людям; см., например: Кайуа Роже. Миф и человек. Человек и сакральное. С. 169—170.
28. Цитирую свой перевод новеллы, опубликованный в журнале «Феникс ХХ» (1993. № 2—3. С. 130, 136).
29. Тамже. С. 144—145.
30. Sartre Jean-Paul. La mort dans l’ame. Paris: Folio, 1972. P. 245.
31. Sartre Jean-Paul. Les sequestres d’Altona. Paris: Gallimard, 1960. P. 221.
32. Sartre Jean-Paul. Le mur. P. 31. См. анализэтоготекставмоейстатье: Zenkine Serge. Les forces de l’absurde: Une relecture du Mur // Etudes sartriennes. VI. 1995. P. 225— 242.
33. Sartre Jean-Paul. ?uvres romanesques (Bibliotheque de la Pleiade). Paris, 1981. P. 1832. Слова из лекции, прочитанной Сартром на кинофестивале в Венеции и процитированной в примечаниях к указанному изданию.
34. Сартр Жан-Поль. «Аминадав», или О фантастике, рассматриваемой как особый язык // Иностранная литература. 2005. № 9. С. 287.
35. Там же. С. 284.