noblit.ruЗаказчик: Бог создал мир за шесть дней, а вы не можете сшить мне эту чертову пару брюк за шесть месяцев.
Портной: Но, сударь, вы посмотрите на этот мир и посмотрите на ваши брюки.
…Живопись Абрахама и Герардуса ван Вельде (поскольку никакой живописи на свете не существует) известна в Париже мало. А значит — мало известна вообще. Между тем они работают здесь уже двадцать и шестнадцать лет.
Особенно мало известна живопись А. ван Вельде. Его холсты, можно сказать, вообще никогда не выходили из мастерской, если, конечно, не считать выходом проветривание кверху ногами в Салоне у Независимых с регулярностью раз в год. Из столь долгого заточения они появляются сегодня как новенькие — вот если бы их все это время не прекращали превозносить, снисходительно терпеть или втаптывать в грязь, тогда, конечно, дело другое.
Но картины ни одного из братьев ни разу не были собраны в Париже даже на самой скромной выставке.
Зато крупная выставка Г. ван Вельде состоялась в 1938 году в Лондоне, в галерее Гуггенхайма-младшего. Странная игра случая. Многие его полотна остались после этого в Англии.
Братья работали главным образом в Париже и его ближайших окрестностях. Хотя А. ван Вельде живал на Корсике (1929—1931) и Мальорке (1932—1936).
Чуть было не упустил самое главное. А. ван Вельде родился в Гааге в октябре 1895 года. В пору туманов. Г. ван Вельде родился под Лейденом, в апреле 1897 года. В пору тюльпанов.
Дальнейшее — всего лишь словесное искажение, то бишь словесное умерщвление, чувств, которые, я вполне отдаю себе в этом отчет, касаются меня одного. Впрочем, искажение не столько реального воздействия на чувства, сколько смехотворного отпечатка этих чувств в мозгу. Ведь стоит мне задуматься обо всех радостях, которые мне давали и дают полотна А. ван Вельде, и обо всех радостях, которые мне давали и дают полотна Г. ван Вельде, как я чувствую, что те и другие радости гигантским оползнем тут же рушатся в пустоту.
Стало быть, двойное убийство.
Что до формы, в которую вышеупомянутые чувства облекутся, то ей, хочет она того или нет, придется поспевать за галопом следующих далее аподиктических утверждений. Другого способа не выпячивать ее я не знаю.
Важно, прежде всего, не путать произведения обоих художников. Это две абсолютно разные вещи или два разряда вещей. Чем дальше, тем больше они расходятся. Чем дальше, тем больше они будут расходиться. Они напоминают двух путников, вышедших из Шатийонских ворот и направляющихся, плохо представляя себе дорогу и то и дело останавливаясь, чтобы перевести дух, один на улицу Жаворонково поле, а другой — на Лебединый остров.
Затем, важно не упускать из виду их взаимоотношений. Того, что два этих человека не могут не быть похожи, двигаясь к одному горизонту и поодиночке пробираясь между столькими людьми, которые лежат, сидят или путешествуют компанией.
Поговорим сначала о старшем. В сравнении с братом его оригинальность легче заметить, она бросается в глаза. Живопись Г. ван Вельде предельно закрыта: она действует на вас как бы защитным излучением и наделена тем, что астрономы (если не ошибаюсь) называют высокой скоростью удаления. Тогда как живопись А. ван Вельде, кажется, застыла в лунной пустоте. В безвоздушном пространстве.
Я, понятно, преувеличиваю.
Прежде всего, я думаю сейчас о последних вещах — тех, которые Г. ван Вельде только что привез с Юга, и тех, которые А. ван Вельде написал в 1940 и 1941 годах (с тех пор он еще ничего не сделал). Десять лет назад разница между братьями чувствовалась меньше. Но и тогда поражала.
Подобное распределение ролей удивляет. По всему, можно было ожидать обратного. И я боюсь, как бы мы не пришли к выводам, которые для всякого ума, сколько-нибудь озабоченного логикой, должны будут действительно перевернуть все с ног на голову.
Откуда это ощущение вещи в пустоте? От манеры письма? Но это все равно что сказать, будто чувство голубизны — от неба. Возьмем шире.
У Абрахама ван Вельде встречаешься с напряженностью восприятия до такой степени — исключительно и беспощадно — живописного, что мы все, не умеющие думать иначе как вслух, его едва переносим. И переносим его, только втянув в своего рода хоровод синтаксиса, поместив во время.
(Отмечу — буквально в скобках — странный эффект, которому не раз был свидетелем: эффект, производимый этими полотнами на непредвзятого зрителя. Даже завзятых охотников комментировать они лишают дара речи. И — если судить по красноречивым заявлениям, которые рано или поздно все равно изливаются, — это отнюдь не молчание потрясенных картиной. Это, я бы сказал, общепринятое молчание: так — сами спрашивая себя почему — умолкают перед немыми.)
Писать о чисто зрительном восприятии — значит писать слова, лишенные смысла. Это общеизвестно. Ведь стоит попытаться утрудить слова настоящей работой по пересадке опыта, стоит заставить их выражать что-то другое, кроме самих слов, как они вытягиваются в ниточку, сводя друг друга на нет. Именно это, понятно, и придает жизни ее прелесть.
Речь не о том, чтобы овладеть собой, а о том, чтобы овладеть зрением, овладеть взглядом — и только. И только! Причем овладеть зрением в том единственном пространстве, которое иногда позволяет просто видеть, которое не принуждает непрерывно познавать и которое, случается, дарит своим избранникам слепоту ко всему, кроме видимости, — иными словами, в пространстве внутри себя.
Пространство и тела в пространстве, завершенные, непоколебимые, вырванные у времени искусным изготовителем времени и находящиеся теперь под защитой времени в мастерской времени (кто пожалеет дня для церкви Сакре-Кер, только бы ее больше не видеть?), — такое стоит всего Барбизона и неба Перуджи. Что ни говори, а это в каком-то смысле вершина.
Птицы в силках, Манто умолкает, Тиресий слеп.
Слепота, молчание, незыблемая лазурь — вот и решение загадки. Окончательное решение.
Как для кого.
Над чем с незапамятных пор билось изобразительное искусство? Силилось остановить время, его изобразив.
Сколько пируэтов, бегов, потоков, арок. Сколько падений и взлетов. Сколько уходящего в небо дыма. Сколько всего, включая (где ты, телец божественного Поттера?) струю мочи, лучший символ быстротечного времени.
За все это нам не расплатиться во веки веков.
Но пришла пора, когда предмет взял и улетучился из так называемого видимого мира.
«Реалист», корпя над водопадом и чертыхаясь на облака, по-прежнему радует наш взгляд. Только пусть не морочит нам голову россказнями про объективность и существующее на самом деле. Изо всего не виданного человеком каскадам этим и впрямь нет равных. И если существует на земле место, где лучше не заикаться про объективность, то именно его наш художник сейчас и возделывает, прикрыв голову туристской панамкой.
Живопись Брама ван Вельде — в первую очередь живопись отрешенных вещей. Я бы даже сказал — мертвых, идеально мертвых вещей, не будь за этим словом таких неприятных ассоциаций. Иначе говоря, то, что мы у него видим, — не просто вещь, показанная как бы отрешенной. Нет, она в точности такова и есть. Именно такой она и схвачена. Это вещь как таковая, она отрезана от всего прочего стремлением ее увидеть, стремлением видеть. Вещь, застывшая в пустоте, — вот что мы наконец видим. Чистый предмет. Ничего другого я не вижу.
Все права на эту статью принадлежат черепной коробке.
Именно там время порой замирает, как колесико счетчика, когда в доме погасла последняя лампа.
Именно там, в темноте, наконец начинаешь видеть. В темноте, которой не страшна никакая заря. В темноте, которая сама и заря, и полдень, и вечер, и ночь пустых небес, неподвижной земли. В темноте, озаряющей разум.
Именно там художник спокойно может сморгнуть.
Речь не о пресловутом «праве» живописи создавать свой собственный предмет. Тоже мне смелость для работающих на пленэре.
И не об идиллических сценках некоей сверхреальности.
Не о том, чтобы одолжиться инструментами у великой школы критической живописи — критичной по отношению к своему предмету, к своим средствам, к своим целям, критичной по отношению к собственной критичности, — здесь мы даже до блистательных сиенцев не дошли .
Жил-был человек, которого звали великим Фомой…
Бесполезно искать оригинальность Брама ван Вельде в чем-то еще, кроме этой потрясающей отстраненности, потому что все остальное связано с ней — не в виде ее следствия или эффекта, а в том смысле, что вызвано к жизни тем же главным обстоятельством. Я имею в виду все безрассудное, бесхитростное, неприлаженное, неотесанное, что смотрит на нас с его полотен.
Невозможно систематизировать неповторимое. В систематизаторской живописи каждый мазок — синтез. Каждый тон отобран из тысячи. Каждая линия символична и кончает силлогизмом, вцепившимся в собственный хвост. Это натюрморт с бабочкой. Это швейная машинка на операционном столе. Это лицо, увиденное анфас и в профиль разом. И конечно, это еще и дама с грудью на спине, хотя тут я уже не так уверен в деталях. Подобная живопись отмечена своими вершинами.
Но невозможно стремиться к какому-то иному неведомому, кроме наконец увиденного, чей центр повсюду, а окружность нигде; стремиться к некоей силе, способной положить этому конец; к цели, которая в том и состоит. Потому что речь только об одном: о том, чтобы больше не видеть в этих предметах ничего манящего и пугающего, чтобы вернуться во время, в слепоту, в разымающую тебя тоску перед водоворотами этого кровоточащего мяса, в дрожь под этим тополем. Видимое попросту берут и ставят перед глазами, другого способа я не знаю.
Невозможно упорядочивать простейшее.
Его либо ставят перед глазами, либо нет — и все.
Живопись, ограниченная условным, служит здесь лишь орудием. Его достаточно захватить. Дальше Брам ван Вельде это орудие преобразует. Стирает следы его происхождения. Приспосабливает к потребностям собственной работы. А в ней уже ничего условного нет.
Иные вещи Брака напоминают пластические размышления над средствами, которыми пользовался художник. Отсюда странное чувство какой-то подвешенности, которое от них исходит. Все окончательное опять отложено на завтра. Кажется, это наблюдение верно и для большой — а то и для большей — части того, что вообще называют сегодняшней живописью.
Ничего похожего у Брама ван Вельде. Он утверждает. Нет, даже не так. Он свидетельствует. Его подручные средства — вроде хирургического зеркала: берутся под определенную задачу. Не настолько они его интересуют, чтобы в них сомневаться. Ему интересно другое: что они отражают.
Тут мы касаемся главного и, может быть, позволяющего понять, в силу чего существует вся нынешняя постсезанновская живопись, покончившая со своими предшественниками (сколько времени она потратила, пытаясь восстановить с ними связь!), и в силу чего искусство Брама ван Вельде, в свою очередь, от этой живописи уходит.
Искусство живет скачками.
Перейти от подобной надежности монолита к живописи Г. ван Вельде — все равно что перейти от «Мужчины со шлемом» к «Виду Делфта» или от Сикстинской капеллы к Ватиканским лоджиям (сравниваю отношения, не величины).
Непростой переход.
Что сказать об этих ускользающих планах, об этих вибрирующих контурах, этих телах, как бы вырезанных из тумана, этом равновесии, которое нарушит любой пустяк, которое само рушится и перерождается, стоит на него только глянуть? Как рассказать об этих красках, которые дышат, у которых перехватило дыхание? Об этом кишении застоявшейся крови? Этом мироздании без собственного веса, без поддержки, без тени?
Все здесь движется, ныряет, скользит, возвращается вспять, рассеивается, перекраивается. Все — беспрерывно — обрывается. Бунт молекул, внутренность камня за миллисекунду до распада.
Ну, это так, литература.
В один и тот же день с двумя этими разными способами видеть и писать лучше не сталкиваться. По крайней мере, если видите их впервые.
Скажем грубо, попросту. Не выставляя себя на посмешище.
А. ван Вельде пишет протяженность.
Г. ван Вельде — последовательность…
Два подхода, которые, кажется, должны перечеркнуть друг друга, но которые, на деле, пересекаются в одной точке, в самом средоточии проблемы, стоящей перед всеми пластическими искусствами: как изобразить изменение?
От обходных путей братья, каждый по-своему, отказываются. Они не музыканты, не литераторы, не причесыватели реальности. Они знают: для художника это задача невыполнимая. И лучшим, что в ней есть, современная живопись чаще всего обязана сознанию этой невыполнимости.
Однако пластическую выгоду из безвыходной пластической ситуации не извлек ни один, ни другой.
Потому что, по сути, живопись их не интересует. Их интересует удел человека. См. выше.
Но если они отказываются изображать изменение, тогда что из доступного изображению им остается? Есть ли, помимо изменения, что-либо, позволяющее себя изобразить?
Одному из них остается то, что претерпевает изменения, что изменяется само; другому — то, что подчиняет себе, что изменения вызывает.
Две эти вещи в их безразличии (у одной — к палачу, у другой — к жертве) им и остается создавать. Правда, это пока не вещи. Вещи — впереди. Мы их еще увидим.
Перед нами — две глубоко несхожие установки. Два эти принципа, в спешке доведенные до антитезы, с незапамятных пор составляют всю отраду психологии… И оба коренятся в одном и том же опыте. Вот что занимательно. Не так ли?
Если анализ расхождений тут мало что объяснит, то, по крайней мере, он поможет четче увидеть отличие братьев друг от друга. А особенно — прояснить стилевой разрыв между ними, в котором их часто обвиняют. Важно понять его глубинный смысл, не впадая в чисто поверхностные противопоставления. Это не лишне подчеркнуть еще и еще раз. Если у старшего его решительное равнодушие к технике, высокомерная небрежность, презрительное использование любых средств независимо от их собственного смысла тем полней передает безотлагательность и первичность внутреннего зрения, то у младшего то же самое ведет к непоправимым ошибкам. Ведь он никогда не имеет дело с вещью как таковой, вещью, обрубившей концы, которые связывали со всем, что делало ее простым образцом утраты, связывали ее, можно сказать, с ней самой, так что для сдвига с мели ей теперь именно и требовалась бы смесь мастерства и равнодушия, — нет, перед ним постоянно предмет куда более сложный. И даже скорее не предмет, а процесс, но пережитый с такой остротой, что в результате ощущается почти физически — как галлюцинация, как озарение. Г. ван Вельде всегда имеет дело с предметом разносоставным. И это не природная разносоставность, замкнувшаяся в своих тусклых обыденных переливах, но сами первоэлементы в их непосредственном присутствии. Оказавшись перед такой непроницаемой глыбой, А. ван Вельде разом перескочил через нее, чтобы добраться до того, что искал. Для его брата подобное решение заведомо исключалось.
На самом деле оба подхода нельзя разрывать. Последовательность изобразима только через следующие друг за другом состояния, только если добиться настолько быстрой их смены, что они в конце концов смешаются, я бы сказал, почти замрут в остановленном образе самой последовательности. Довести природную незримость окружающих вещей до того, что она сама станет вещной — станет не просто сознанием границы, а вещью, которую можно увидеть и показать. Причем сделать это не у себя в голове (у художников нет головы, а стало быть, нет и рационального плана, как нет у них и живота там, где его обычно изображают), нет, сделать это на холсте — вот работа дьявольской сложности, требующая мастерства предельно послушной и легкой кисти, мастерства, которое таит больше, чем открывает, и которое утверждает только одно: мимолетную и прихотливую очевидность единственного утверждения на свете, быстротекущего времени.
Так есть ли за пачкотней братьев ван Вельде надежный набор приемов, способных обмануть глаз? Сумеют ли они нарисовать радугу, не прибегая к компасу? Наметить, больше того — наделить выразительностью круп лошади, закусившей удила и понесшей под дождем? Никогда не обращался к ним с подобными вопросами.
У живописи братьев ван Вельде есть и другие секреты, которые, опираясь на сказанное, можно было бы с ходу привести в пример (иначе говоря, к нулю). Но я не собираюсь все испортить.
Понимаю: подобный анализ должен выглядеть произвольным, схематичным и малоподходящим для образов, послуживших ему поводом и пищей. То, что у меня получилось, — всего лишь образы образов. Можно, конечно, с помощью уточнений и оттенков придать им более пристойный, более убедительный вид. Только не стоит труда.
Речь здесь совершенно не о том, что делают, или предполагают, или хотят делать эти художники. А единственно о том, как мне видится то, что они делают.
Еще и еще раз повторяю это, чтобы их часом не приняли за каких-нибудь свинячьих интеллектуалов.
Менее интеллектуальную живопись невозможно себе представить.
Скажем, А. ван Вельде требуется не меньше десятка лет, чтобы разобраться, что он такое написал. Вдумаемся. Он всякий раз знает, что делает, наподобие глубоководной рыбы, всегда останавливающейся — сама не ведая почему — в точности на нужной отметке.
Ровно то же — при всех (полагающихся) уточнениях, которых требует его особый подход, — справедливо и для младшего из братьев ван Вельде.
При мысли о них обоих я вспоминаю того художника у Сервантеса, который на вопрос «Что вы пишете?» отвечал: «Что получается»…