Приветствуем вас в клубе любителей качественной серьезной литературы. Мы собираем информацию по Нобелевским лауреатам, обсуждаем достойных писателей, следим за новинками, пишем рецензии и отзывы.

И. Тертерян. Камило Хосе Села. Предисловие к сборнику прозы [«Прогресс», 1980]

PDFPDF

Параметры статьи

Относится к лауреату: 

На Западе распространен обычай называть только инициалы имен людей, пользующихся широкой и громкой известностью. Это как бы пиктограмма славы, ее лаконичный графический символ. В 50—60-е годы, читая испанскую прессу, надо было знать, что КХС (в латинском написании эта аббревиатура «глядится» выразительнее — СJС) означает Камило Хосе Села. То был пик славы Селы, прозаика и эссеиста, лингвиста и историка, путешественника и издателя. Его инициалы можно было встретить в оглавлениях журналов и в газетных интервью, в подписях под фотографиями: «КХС и Пикассо», «КХС и Хемингуэй». Город Ла-Пальма на острове Мальорка, где поселился Села, стал его вотчиной. Здесь он издает свой журнал «Папелес де Сон Армаданс» («Записки из Сон Армаданса» — старинного квартала Ла-Пальмы). Здесь он принимал художников, поэтов, артистов, журналистов, участников разных международных встреч, излюбленным местом проведения которых стала Мальорка — райский уголок Средиземноморья. Радушно встречал он и советских людей.

70-е годы — эпоха крушения франкистской диктатуры и крутого, нелегкого поворота Испании к демократическому развитию — внесли изменения и в шкалу литературных ценностей. Всеобщим вниманием и интересом окружены теперь новые имена — имена художников, в чьем творчестве отразился долгожданный перелом в истории страны. И все же репутация Селы как одного из крупнейших прозаиков современной Испании не подвергается сомнению даже со стороны тех, кто не разделяет сегодня его идеологических и эстетических принципов. Книги Селы переведены на многие языки мира. Он был первым писателем из числа вступивших в литературу после гражданской войны, которого избрали в Испанскую Академию. Села узнал на опыте тяготы, уготованные всем испанским литераторам в годы франкизма: поиски издателя, нападки прессы, многолетнюю бедность. Даже слава не смягчила горечи, и автобиографические ноты явственно звучат в размышлениях Селы о судьбах писателей при франкистском режиме: «В Испании писатель всегда — и прежде всего — подозрительный тип, предполагаемый еретик, диссидент, раздражающий критик, человек, которому лучше было бы жить как все… И вот когда этот мечтательный ребенок, этот мятежный подросток, этот начитанный юноша, этот мужчина — писате ль становится стариком и его тылы защищены солидным и почтенным именем, которое он себе составил, его все равно только терпят, втайне завидуя и желая ему смерти, но не читая и не признавая в нем поводыря и зеркало, в котором общество должно видеть себя»[1].

Литературная судьба Селы сложилась на редкость удачно. Он преодолел все препятствия и завоевал себе положение «мэтра», живого классика. Талант, воля, упорство, может быть, и вынужденные компромиссы — все это служит лишь житейским объяснением факта. Но нам предстоит понять и объяснить судьбу Селы в ином ее разрезе — судьбу его искусства. Не приливы и отливы газетной славы решают, останется ли имя писателя в истории национальной литературы. Какое место занимает Камило Хосе Села не в «литературной жизни», но в жизни испанской литературы, как повлияли его книги на эволюцию испанской художественной мысли за последние сорок лет?

* * *

Начало гражданской войны застало Селу в Мадриде двадцатилетним (он родился в 1916 году) студентом, начинающим поэтом (его юношеские стихи написаны под сильным влиянием поэзии Пабло Неруды). В формировании Селы как писателя большую роль сыграли его ранние чтения. Два раза туберкулез надолго обрекал его на затворничество. Под рукой у него были, по его словам, «семьдесят томов классиков (имеется в виду знаменитое издание Риваденейры «Испанские классики» в 70 томах) и только один современник — Ортега-и-Гассет»[2]. В другой раз «наш молодой человек во время долгого безделья читает всего Ортегу от корки до корки. Читает он и Достоевского, перечитывает «Ласарильо»[3], — рассказывает Села в автобиографической книге. Литературный вкус Селы сложился именно в результате этих чтений и сохранился неизменным в годы зрелости. В одном из интервью Села объяснял устойчивость своего стиля тем, что он постоянна перечитывает одни и те же любимые книги: «Селестину», Сервантеса,. «Ласарильо», русских романистов XIX века и испанских писателей так называемого поколения 1898 года (Унамуно, Асорина, Мачадо, Бароху, Валье-Инклана). Села сам точно очертил круг влияний, и действительно, эти влияния ощутимы на всем протяжении его творческого пути.

В связи с первыми романами Селы надо специально остановиться на влиянии идей Хосе Ортеги-и-Гассета, единственного современника среди духовных спутников Селы в годы юности. Когда Села в 1940—1941 годах писал свой первый роман, Ортега был эмигрантом (он вернулся на родину только в 1945 году), лицом, если и не преданным анафеме (поскольку он выехал за границу еще до победы франкистской армии), то все же очень и очень подозрительным. Церковные владыки ходатайствовали перед Ватиканом о включении его книг в индекс произведений, запрещенных для чтения католикам, но успеху этих интриг мешал европейский авторитет философа.

В годы эмиграции Ортега отходит от конкретной исторической и социальной проблематики своих работ 20—30-х годов. В книге «Человек и люди» он развивает коренные положения своего варианта экзистенциалистской философии. Целиком книга была опубликована посмертно (1957), но первые — самые завершенные — части ее печатались еще в 1939 году в Аргентине и, конечно, были известны Селе.

В этих главах Ортега выдвигает положение об «одиночестве» как «радикальной» реальности человеческого бытия. Все, что делает человек в обществе, — это «псевдожизнь», по определению Ортеги. Все виды воздействия внешнего мира на человека являются отчуждающими. «Отчуждение оглушает, ослепляет человека, заставляет его поступать механически, в каком-то безумном сомнамбулизме»[4]. Но человеку дана чудесная возможность — уйти в себя, самоуглубиться. Внутренняя жизнь, протекающая в одиночестве, — это и есть подлинная жизнь. Уничтожающее личность отчуждение, если человек хочет жить в социальном мире, и самоуглубление, если он сумеет отвернуться от этого мира, — вот, по Ортеге, единственно возможная дилемма нашего бытия.

Правильно оценить влияние этой теории на молодого писателя можно, только учитывая идейное давление, которому он подвергался, как и любой испанский интеллигент того времени. Краеугольным камнем официальной идеологии первых десятилетий франкистского режима было понятие «испанского духа» (или «испанской общности»). Под ним подразумевалась особая, внеклассовая и внеисторическая, субстанция испанского национального характера: приверженность традиции, воинствующий католицизм и мистицизм, предпочтение духовных (т. е. религиозных) ценностей материальным. Именно в силу неизменяемости этой субстанции испанский народ, дескать, отвергает все покушения на традиционный, иерархический порядок, все революционные попытки преобразовать общество. Эта нехитрая «теоретическая» концепция превращалась в нескончаемый поток пропаганды, льющийся со стра-ниц газет и журналов, из репродукторов, с амвонов, со школьных и университетских кафедр.

Мысль Ортеги-и-Гассета резко противоречила официальной доктрине. Одиночество вместо «испанской общности», собирающей испанцев в один мистический хор. Самоопределение, пусть пессимистическое, но самопознание личности вместо превращения ее в сосуд всеобщего пламени веры. Философия Ортеги, бесспорно, подрывала влияние франкистской идеологии и этим притягивала к себе интеллигентную молодежь. Философские идеи Ортеги-и-Гассета во многом определили художественное мировоззрение Селы, как оно выразилось в его романах «Семья Паскуаля Дуарте» и «Улей».

«Семья Паскуаля Дуарте» вызывает у критиков и читателей множество противоречивых толкований. Герой романа, крестьянин Па-скуаль Дуарте, обыкновенный человек, не какой-нибудь бессердечный злодей. Но один за другим он совершает жестокие поступки, а потом и кровавые преступления. Способный убивать, он способен и жалеть, убегая от своей судьбы, он постоянно возвращается в родное село, как бы сам идет навстречу преступлению и казни. Он может показаться читателю то аморальным чудовищем, то безвинной жертвой среды.

В романе просвечивает схема доказательства философского тезиса. Это позволило критикам предложить последовательно экзистенциалистское аллегорическое объяснение сюжета. Цепь несчастий Паскуаля, которых он не может избегнуть, — это и есть «экзистенция», оставляющая только один выход — смерть. Захватившая все существо Паскуаля ненависть к матери — это, очевидно, ненависть к жизни, которая дана человеку помимо его желания, к жизни бесчувственной и враждебной (мать не роняет ни слезинки над умершими сыном и внуком, мать равнодушна к бесчестью сестры и жены Паскуаля). Паскуаль во всех перипетиях своей судьбы действует с беспомощной слепотой сомнамбулы, что Ортега-и-Гассет считал характерной чертой нашей активности в отчуждающем нас от самих себя мире. И только оказавшись в тюрьме в ожидании казни, будучи выключенным из социальной круговерти, Паскуаль переживает самоуглубление и возвращается, хотя бы в предсмертном монологе, к своей человеческой сущности.

Однако «Семья Паскуаля Дуарте» не сводится к образной иллюстрации философской идеи.

Дорога, которая ведет к селу, где родился Паскуаль, «гладкая и длинная, как день без хлеба, гладкая и длинная… как дни смертника». Такой нотой начинается рассказ о Паскуале. А затем следуют картины страшного убожества жизни в испанском селе, издевательства над слабыми и беззащитными. Отца Паскуаля укусила бешеная собака. По де-ревенскому обычаю его запирают и оставляют умирать одного, грызущим от голода и бешенства землю. Младший брат Паскуаля, дурачок Марио, которого любовник матери пинал ногой, как щенка, умирает, утонув в кувшине с оливковым маслом. Понятия о чести и мужском долге таковы, что не дай бог уклониться от кровавой мести обидчику — тебя засмеют, затравят. Стоит Паскуалю услышать: «Ты не мужчина!» — и он с ножом бросается на друга.

Одно из тяжелых, мучительно-тяжелых мест романа — описание жестокости деревенских ребятишек, сбегающихся к тюрьме поглазеть на заключенных. В их поведении отражается весь мир, окружающий Паскуаля. Людская жестокость здесь так же ненамеренна, безразлична, как у детей. Не ребенка же винить в том, что он таков. Но тогда кого же: природу или общество?

Паскуаль не убийца по природе. Скорее наоборот, от природы ему даны добрые чувства: привязанность к сестре, страсть к первой жене Лоле и благодарная нежность ко второй жене, радостное ожидание рождения сына. Вообще природа никого не обделила добром: даже мать, равнодушная ко всему на свете, иногда чувствует жалость к дурачку Марио. Вернее понять авторскую мысль поможет объяснение последнего преступления Паскуаля. Ведь судят и приговаривают к смерти Паскуаля не за убийство матери (о нем мы узнаем лишь из его исповеди), а за убийство во время войны старика графа, хозяина большой усадьбы. Мотивов для этого убийства нет никаких: сам Паскуаль признает, что граф всегда был с ним ласков и приветлив. Нет никаких мотивов… кроме того, что во всем селе, где жил Паскуаль, один только графский дом можно было бы назвать домом, а в саду росли цветы, каких деревенские мальчишки нигде больше не видали. Об этом сказано в самом начале романа, в экспозиции, но тень уже отброшена на все повествование, вплоть до конца. Убийство графа превращается в месть не человеку, но обществу. И недаром старенький граф называет своего убийцу «голубчиком» и улыбается в минуту смерти. Эта виноватая улыбка — последний жест признания вины всего своего класса перед Паскуалем.

«Семья Паскуаля Дуарте» вышла в свет в 1942 году. В том же году появилась повесть Альбера Камю «Посторонний». Многое поразительным образом совпадает в этих двух произведениях. И там и тут монолог человека, ожидающего приговора и казни. И там и тут рассказ о преступлении (или преступлениях) непонятном, необъяснимом с точки зрения судебной логики или близорукой психологии. И там и тут рассказ о человеке, бесконечно чуждом общественной структуре, в которую он должен бы вписаться, но никак не вписывается. Мерой разрушения человеческой личности для обоих героев становится отношение к матери: холодно-равнодушное — у «постороннего», ненавидяще-злобное — у Паскуаля Дуарте.

Села, которого не раз спрашивали, как он объясняет эти совпадения, отвечал, что он не был — да и не мог быть — знаком с повестью Камю. Глубоким внутренним сходством оба произведения, по мнению Селы, обязаны духу времени. Дух времени — это исторический опыт XX века, когда фашизм продемонстрировал возможность полного разрушения в человеке всех эмоциональных скреп, которыми держится нравственность.

Показательны и некоторые различия между Мерсо и Паскуалем. Преступление Мерсо никак не объяснимо с точки зрения «нормальной» логики, преступления Паскуаля имеют все же реальную мотивировку. Мерсо почти до самого своего конца пуст, безразличен, безэмоциона-лен. Паскуалю свойственна бурная реакция на окружающее, неосознан-ный, но страстный протест. Все это не столько различия двух индиви-дуальностей, сколько различия двух общественных структур. Общество,. в котором живет (или, вернее, существует) Мерсо, — стабильное, прочно устроенное, так далеко зашедшее в своем бесстрастном равнодушии к человеку, что это равнодушие проникло уже внутрь личности, пре-вратилось в равнодушие ко всему и всем, и даже к самому себе. А общество Паскуаля своей открытой несправедливостью, грубым давлением, повсеместным насилием вызывает такой же грубый протест. Общество бесчеловечное и общество античеловечное — так можно сфор-мулировать это различие.

Суд и казнь — в обоих случаях не кара. Общество даже не мстит Паскуалю и Мерсо, а просто отделывается от них как от неприятных, беспокоящих, чуждых элементов. Об этом говорит и сам Села: «Паскуаля Дуарте мы убиваем потому, что оказывается очень неудобным сохранять его в живых. По правде говоря, мы не знаем, что с ним делать. Ведь тот, кого обычно называют преступником, есть не более чем орудие; настоящий преступник — это общество, которое фабрикует орудия или допускает, чтобы их фабриковали»[5].

Так, за экзистенциалистскими построениями, за философской сим-воликой в образах «Семьи Паскуаля Дуарте» открывается иная логика, логика реальной действительности. История романа показывает, что его «подрывной» смысл не был слишком тщательно скрыт. Закончив книгу, Села провел несколько месяцев в поисках издателя. Всюду ему отказывали: слишком много преступлений, слишком мрачно. Села попросил старого и знаменитого писателя Пио Бароху (относившегося к Селе с большой симпатией) написать предисловие к роману. Бароха

прочитал рукопись и вернул ее автору: «Послушайте, если вы хотите отправиться в тюрьму, то отправляйтесь один. Я уже не в том возрасте, чтобы меня тащили в тюрьму, я не хочу там оказаться ни с вами, ни с кем-нибудь другим»[6]. Наконец книга вышла и была вскоре конфискована властями. Все же большая часть тиража уже была распродана.

В декабре 1967 года литературная общественность Испании торжественным актом отметила 25-летие появления «Семьи Паскуаля Дуарте». Юбилей одной книги не такое уж частое явление. Этим подчеркивается значение, которое и сегодня читатель придает «Семье Паскуаля Дуарте» — книге, прорезавшей тяжелое молчание первых послевоенных лет, открывшей новую эпоху испанского слова.

Несколько позже мы скажем о «Флигеле упокоения» (1942), второй книге Селы. Третий роман — «Улей» — был написан в 1943 году, но так и не мог быть издан в Испании. Лишь в 1951 году автору удалось опубликовать его в Аргентине (за это время он четырежды переписывал, дорабатывая, рукопись). Когда аргентинское издание «Улья» поступило в книжные лавки Мадрида, оно тут же было запрещено к продаже по всей территории Испании. Это решение властей вызвало ряд протестов среди интеллигенции.

Действие «Улья» происходит в 1942 году и сосредоточено вокруг маленького кафе в одном из мадридских кварталов. В романе около ста шестидесяти персонажей, почти равноправных по своему значению. Люди появляются и. едва соприкоснувшись друг с другом, исчезают в гигантском улье города. Встречаются в кафе, обмениваются несколькими словами, любят и ссорятся в те короткие минуты, когда автор выпускает их на «авансцену», и уступают место другим. Некоторых мы запоминаем — они как бы успели примелькаться. Остальные лишь дополняют общее ощущение улья.

Критики наперебой упрекали Селу, что он лишь намечает характеры персонажей, не дает читателю поближе рассмотреть их. В романе действительно вообще нет характеров, но это вовсе не из-за рыхлости строения книги или недостатка мастерства. Наоборот, в книге выдержан почти музыкально точный ритм в смене сцен, в появлении образов-лейтмотивов (например, поющий цыганенок). Но Села написал не психологический роман. Не характер является для него предметом исследования, а течение жизни как каждодневного процесса, слагающегося из мелких случайностей, намерений, поступков — однообразных при всей внешней пестроте. Жизнь персонажей Селы поражает бездуховностью, животностью. Люди как будто судорожно цепляются за самый процесс жизни, за возможность удовлетворить элементарнейшие потребности. Правда, один из посетителей кафе, Мартин Марко, мечтает о социальных реформах, но так туманно и мимолетно, что это не просветляет общий колорит картины, написанной Селой.

Замысел романа сложился под влиянием пессимистической идеи абсурдности жизни, бессмысленности и бесцельности ее круговорота. Села вводит в книгу символические образы, служащие своего рода дорожными знаками в беспорядочной мозаике улья. Иногда это всего лишь сравнение: «Еще каких-нибудь полчаса, и кафе опустеет. Не останется и следа минувшего дня, как у человека, внезапно потерявшего память», или «…покойники… похожи на зарезанных марионеток, на кукол, у которых оборвались ниточки», — и человек предстает беспомощной игрушкой, которую жизнь легко превращает в никому не нужный хлам. Иногда это развернутая аллегорическая картина. Таковы два мальчика, безостановочно и равнодушно играющие «в поезд» между столиками кафе. Игра не приносит им никакого веселья, но они «бесстрастно и безрадостно» продолжают: ведь они решили играть весь вечер… Так и человек — играет свою роль в ежедневно повторяющейся игре, как бы скучна она ни была. Ничего не поделаешь, из улья вырваться нельзя.

И все же жизненный поток в романе не безлик и не бесцветен. Многие фигуры обретают объемность и если не характер, то характерность — характерность времени, социальной судьбы. Такова донья Роса, хозяйка кафе, воплощающая ту мещанскую среду, что охотно становилась опорой фашизма. Такова девушка Викторита, упаковщица из типографии, продающая себя, чтобы спасти умирающего от чахотки жениха (для нее-то абсурдность жизни не иррациональна, а вполне конкретна!). И короткая, умещающаяся в две строки история безработного («Он был болен, и у него не было ни реала, но он покончил с собой оттого, что в комнате слишком пахло луком».) открывает нам социальную природу той «тошноты» от жизни, которую, по экзистенциалистской теории, испытывает человек.

Заслуга автора «Улья» в том, что он одним из первых в послевоенной испанской литературе сумел взглянуть открытыми глазами на социальную действительность. И он увидел, что через три-четыре года после «Крестового похода» (так велено было именовать гражданскую войну 1936—1939 годов) для рядового испанца жизнь стала тяжелым, бессмысленным бременем. Голод., нужда, духовная пустота — вот постоянные спутники человека во франкистской Испании.

В предисловии ко второму изданию романа (на этот раз в Мексике) в 1955 году Села сказал о том, что он считает в своем произведении ценным, пережившим время, в нем показанное. И знаменательно, что он не говорит ни о философской, ни даже о художественнной новизне повествования. «В мире за это время произошли удивительные вещи, но мужчина, загнанный в тупик, ребенок, живущий наподобие кролика, женщина, зарабатывающая своим телом скудный и горький каждодневный хлеб, отчаявшийся старик… все они еще тут. Никто их никуда не увел. Никто для них ничего не сделал. Почти никто на них не посмотрел». Иначе говоря, как считает Села, время только подчеркнуло именно эту сторону его замысла — жесткую, неприкрашенную точность свидетельства.

«Семья Паскуаля Дуарте» и «Улей» (вместе с романом «Ничто», написанным в 1944 году молодой писательницей Кармен Лафорет) положили начало новому течению в испанской литературе, получившему в критике наименование тремендизма (от испанского tremendo — ужасный, страшный). Вслед за ними потянулись вереницы книг, в которых мир представал бессмысленным, полным жестокости, насилия, угрожающим на каждом шагу смертью, а герой — соответственно — отвечал этому миру неприятием, непониманием, ненавистью, тоской, мгновенными и примитивными порывами. Неуверенность в завтрашнем дне, полный распад семейных связей, всеобщее одиночество, привычка к насилию — вот какова Испания 40-х годов, если судить по книгам тре-мендистов. Селе принадлежит важное уточнение этого эстетического понятия: «Тремендизм существует только в результате того, что сама жизнь страшна…», — связывающее его появление с исторической эпохой, пережитой Испанией.

Однако Села, бесспорный и признанный основатель тремендизма, неоднократно и резко критиковал это течение и его теоретиков. Дело, очевидно, в том, что тремендизм довольно скоро выродился. Лишь у немногих последователей Селы «страшное» показано как состояние общества. Зато многочисленны книги, в которых ощущение одиночества, ужаса, заброшенности объясняется неким вечным, тяготеющим над человеком проклятием — смертью, сознанием греховности и вины и т. п. Достаточно привести названия нескольких тремендистских романов: «Когда я буду умирать», «Со смертью за плечами», «Кипарисы бросают длинную тень» (кипарис — кладбищенское дерево). Лишаясь исторической и социальной конкретности, тремендизм превращался в легкодоступный штамп. Это и было безжалостно высмеяно Селой в нескольких сатирических рассказах (например, «Соило Сантисо, писатель-тремендист», 1951). Впрочем, Села и сам ненадолго поддался литературному поветрию. Его второй роман — «Флигель упокоения» — принадлежит к этому же, впоследствии высмеянному им роду литературы. Быт туберкулезного санатория, будни медленно угасающих людей могут стать поводом для исследования всеобщих проблем (мы знаем это по «Волшебной горе» Томаса Манна). Но если (как это сделано во «Флигеле упокоения») видеть и показывать — даже мастерски, даже с психологической и словесной тонкостью — одно лишь неотвратимое приближение смерти, методически выкашивающей всех героев, тогда тремендизм поворачивается своей худшей, сентиментально-пошлой стороной — как «страшненькое».

В середине 40-х годов Села очутился на распутье: он не находил стержневого принципа для романа, для большой прозаической формы. Принцип «Улья» был доведен до крайности. К тому же тогда не было никаких надежд на то, что эта книга увидит свет. «Новые похождения Ласарильо с Тормеса» (1944) Села сам назвал «упражнением с литературным инструментарием». Эта «перелицовка» знаменитого плутов-ского романа (новый Ласарильо в наши дни переживает приключения, мало чем отличающиеся от приключений классического Ласарильо) интересна как первая разведка в область народного быта и народного языка. «Книга, указывающая на период кризиса», — назвал ее впоследствии автор. И еще два романа вышли из-под пера Селы, мало чем обогатив испанскую литературу: «Миссис Колдуэлл говорит со своим сыном» (1953) и «Рыжая» (1955). В первом из них Села экспериментирует с литературными приемами, заимствованными, видимо, из Фолкнеров-ской прозы; во втором осваивает новый экзотический и красочный бы-товой материал («Рыжая» написана по впечатлениям от путешествия в Венесуэлу). Все эти книги находятся как бы на периферии творче-ства Селы. Магистраль его развития пошла совсем в другом направ-лении.

Появление новых жанров в творчестве Селы объяснялось не только кризисом его художественного мышления, но — и это прежде всего —-новым контактом с народной жизнью, В 1946 году Села предпринял первое путешествие по родной стране —- в район Алкаррии, старого кастильского городка. Затем несколько лет подряд он подолгу живет в Себрерасе, маленьком местечке Старой Кастилии. Затем он снова и снова, чуть ли не каждое лето, отправляется в странствия: то по северным областям, то по Андалузии, то по Пиренеям. Первая книга путевых заметок Селы «Путешествие в Алкаррию» (1948)—книга оригинальная, новаторская, хотя, казалось бы, трудно стать новатором в столь разработанном жанре, как записки путешественника (и особенно путешественника по Испании!).

В «Путешествии в Алкаррию» нет ничего из «обязательной программы» путевых заметок: ни исторических или литературных экскурсов, ни описаний красочных костюмов или церемоний, ни рассуждений о своеобычности местных нравов. Села не задерживается для осмотра замков или соборов. Он останавливается лишь поговорить с людьми.

Разговоры по большей части самые обыденные, житейские: о погоде, об урожае, о порядках в селе. Как бы ни был короток и малозначителен разговор, писатель записывает его с протокольной точностью, сохраняя особенности речи собеседника. И эта по видимости непритязательная протокольность создает удивительное ощущение естественности. Крестьяне, дети, нищие, хозяева постоялых дворов, алькальды, жандармы — все болеют своими заботами, спешат по своим делам. Путник вступает не в очарованную страну застывшей истории (как это кажется даже по лучшим очеркам, например, Унамуно или Асорина), но в край, который живет для себя, своей жизнью.

В «Путешествии в Алкаррию» Села не говорит «от себя» о голоде и нищете, не делает никаких выводов. Но фигуры и сцены, которые он замечает, связываются в прочную цепочку — бедной и грустной видит читатель землю Алкаррии.

«Путешествие в Алкаррию» определило формирование художественного мышления следующего поколения испанских писателей. Оно побудило их продолжить познание родины. Спустя десять-пятнадцать лет после первого путешествия Селы молодые писатели отправились пешком по городам и весям Испании. Развивая принцип протокольно-констатирующего повествования, они превратили путевые записки в боевой жанр, в художественный документ большой разоблачительной силы («Земли Нихара» и «Чанка» Хуана Гойтисоло, «Пешком по Хурдским горам» Антонио Ферреса и Армандо Лопеса Салинаса, «Вниз; по peкe» Альфонсо Гроссо и Лопеса Салинаса и др.).

Впоследствии Села попробовал себя и в традиционном путевом очерке, познавательная ценность которого связана не с отражением современного состояния общества, а с историей, искусством, языком. «Евреи, мавры и христиане» (1956). Само название этой книги рождено исторической гипотезой Америко Кастро о происхождении испанской нации из трех религиозно-этнических групп. «Первое путешествие по Андалузии» (1959), «От Лериды по Пиренеям» (1963—1964) переполнены историческими экскурсами, литературными реминисценциями, фольклором, диалектизмами. Села недаром сказал, что «Евреи, мавры и христиане» ввели его в Академию. Историческая и лингвистическая эрудиция Селы, его оригинальные разыскания настолько обширны, что вызвали признание и уважение академиков.

Обретенный в странствиях контакт с глубинной народной Испанией постепенно привел к перестройке новеллистического творчества Селы. Начиная с первых своих шагов в литературе, параллельно романам Села писал рассказы. Сборник «Облака, что проплывают…» вышел в 1945 году. Позднее Села объединил все свои рассказы «классического типа» в книгу «Новый раек дона Кристобиты» (1957). Лучшие из них — «Преступление карабинера», «Будем считать, что виновата весна», «Апельсины — зимние плоды»[7] — кажутся эпизодами из «Семьи Паскуаля Дуарте». В них воссоздана та же атмосфера испанской деревни: угрюмая и подчас бессмысленная жестокость, грубость, вспышки необузданных страстей.

С начала 50-х годов рассказы такого типа вытесняются другими, окрещенными Селой «истинно кастильскими набросками». Первые образцы их собраны в книге «Галисиец и его квадрилья» (1951). Это бытовые зарисовки наподобие тех, что широко распространились в испанской литературе XIX века и получили название костумбристских очерков (от costumbre — обычай, нрав). Таковы «Донья Конча», «Народное гулянье». Часто темой набросков становятся жалкие мечты провинциала о славе, об искусстве — неизменное следствие унылого убожества быта. Какие-то литературно музыкальные вечера с косноязычной декламацией, молодые таланты, обсуждающие план журнала под звучным девизом «Мирт, лавр, бальзамин и роза», или ученейшее собрание, рассматривающее проект возрождения национальной индустрии («Ах, эти козы!»)… К этим наброскам примыкают и маленькие повести, включенные в сборник «Ветряная мельница» (1956). «Артистическое кафе», по существу, та же зарисовка, только развернутая, с едва намеченной фабулой. Однако по сравнению с первыми набросками, такими, как «Народное гулянье», в «Артистическом кафе» линии рисунка стали резче, угловатее. Непритязательный комизм то и дело переходит в гротеск. Фотографирующее бытописание стало подменяться вымыслом: фигуры и ситуации как будто балансируют на грани вероятного и невероятного, житейского и фантастического. Села начал применять систему выпуклых и вогнутых зеркал: пропорции внешнего мира стали искажаться. И в «Артистическом кафе» и в «Железной хватке» ощутима гротескная деформация изображения, явное преувеличение, переход за грань жизнеподобия.

Наброски, в центре которых стоит человеческая фигура (как в «Железной хватке»), Села пишет во множестве. С литературной виртуозностью соединяет он их в книги. Так, двухтомные «Старые друзья» состоят из историй персонажей других книг Селы. Он возвращается к тем, кто ненадолго появлялся на страницах его романов или путевых записок, и досказывает читателю судьбу этих давних знакомцев. «Повозка голодных» построена еще более изобретательно: персонажи как будто передают друг другу эстафетную палочку. Неистощимо богатство фантазии Селы. Как фокусник, он тянет и тянет бесконечную ленту. Ему явно жаль расставаться со своими героями, хочется рассказывать еще и еще. И как только удается выдумать столько имен, прозвищ, занятий, особых примет, физических обликов, любимых словечек и оборотов? Может ли быть, что один человек, даже неутомимый путешественник, встретил столько всяческого люда на своем пути?

Эти книги Селы («Галисиец и его квадрилья», «Ветряная мельница», «Старые друзья», «Повозка голодных», «Приют отверженных», «Неподходящие знакомства») вкупе составляют свой замкнутый мир, в котором простенькие истории соседствуют с невероятными, житейская убедительность — с нарочитой смехотворностью, где все говорят каким-то особенно бойким языком, где на каждом шагу попадаются чудаки, монстры, дураки, пройдохи. Мир, где нет «просто» людей, а все или смешны, или уродливы.

В «истинно кастильских набросках» Селу не интересуют скрытые связи явлений, не ищет он сильных чувств, напряженных конфликтов. Он весь — на поверхности жизни, в ее пестрой суете. Персонажи новелл не люди, а людишки, ужи, забирающиеся туда, где тепло и сыро. Они не видят дальше собственного носа, им неведомы страсти, нравственные поиски. Обыватели, одним словом. Нелепые предрассудки, смешное чванство, мелкое своекорыстие — всего этого предостаточно. Расцвечивается эта пошлость иногда чудачеством, иногда крохами артистизма. Снисходительным жалостливым смехом смеется писатель над миром, бедным при всей своей красочности. По словам Селы, все его персонажи страдают от голода, «не столько физического, сколько морального».

«Истинно кастильский набросок» — это как бы кисло-сладкий рисунок, нечто между карикатурой и офортом, рассказанный или нарисованный, в котором очерчен тип или кусочек жизни особого мира — того, что географы называют почти поэтически «выжженная Испания». Такое определение дает Села своему любимому жанру. «Выжженная Испания» — вот ключ к пониманию гротеска Селы. Ведь для писателя, художника — не для географа — «выжженной» Испания названа не только потому, что там преобладают сухие красноземные почвы и красный, рыжий, оранжевый — цвета кастильского пейзажа — кажутся ожогами на теле земли. «Выжженная Испания» — это еще паломничества и крестные ходы, когда чувствуется дыхание двух тысячелетий, и глухие кастильские города и села, где только небольшая часть населения может прокормить себя обычным трудом, а все остальные должны кочевать в поисках работы либо изобретать себе какие-нибудь несусветные промыслы, где царят еще самые допотопные представления о чести и морали и где сурово карают отступления от этой морали, где на счету каждый рот, и поэтому люди приучаются к черствости, к незаметной повседневной жестокости по отношению друг к другу и особенно к детям, больным, старикам. Такова «выжженная Испания», и ею определены две главные темы «истинно кастильских набросков»: тема «удивительных промыслов» и тема никого не удивляющей жестокости.

Тема «удивительных промыслов» смягчает гротеск, приближает его к карикатуре. Чем только не занимаются персонажи Селы! Тут и человек, кочующий из села в село, чтобы за деньги изображать Дона Танкредо — популярную карнавальную фигуру, и юноша, который ловит шляпой скворцов и убеждает соседей, будто это лучшая начинка для пирогов, и юноша, ставший гадалкой, и бог весть кто еще.

Но только с темой жестокости раскрывается в полной мере острота гротеска Селы. Эти наброски похожи на офорты Гойи. Испанская критика часто употребляет в применении к творчеству Селы термин «черный юмор». Под «черным юмором» подразумевается смех, леденящий душу, не смех, а гримаса, скрывающая боль и ужас. Кульминация «черного юмора» — в небольшой книжке «Испанские истории. Слепые и дурачки» (1958), посвященной Хемингуэю, с которым Села близко сошелся во время «опасного лета», проведенного американским писателем в Испании. В четырнадцати маленьких набросках, включенных в этот сборник, даны портреты деревенских слепцов и дурачков (дурачок, юродивый, жертва пьянства, тяжелых болезней, плохого» ухода за детьми — непременная фигура в испанской деревне). «Моральный голод», пошлость, ограниченность, бессмысленная суета — это все как бы верхние слои грима, наложенного обществом на человеческое лицо. Теперь Села с мрачным смехом снимает последнюю, страшную маску бессердечной жестокости. Сохранилось ли еще что-то от человеческого облика? И в темной глубине светит робкий свет: минутное сострадание, капля жалости и доброты, неистребимая человечность человека.

Недаром посвящены Хемингуэю «Испанские истории». Вслед за великим американским писателем Села стремится не только обнажить ненормальность, уродливость поверхностно-реального, но и — как лучиком света — наметить перспективу вглубь: к пробуждению человечности, сострадания, к простым радостям жизни.

К основам бытия, по мысли Селы, принадлежит и национальная характерность. Национальная самобытность нравов, темперамента, понятий, манеры мыслить, манеры говорить, национальная самобытность — от самых коренных свойств натуры до самых внешних, брос-ких — неизменно запечатлевается Селой. Стиль Селы, ярко индивидуальный и очень устойчивый, почти не меняющийся на протяжении двадцати лет, сложился под воздействием сверхзадачи — передать национальную специфичность мысли и речи. Его оригинальность коренится в сочетании лексического богатства с простотой конструкций: у Селы есть несколько излюбленных просторечных оборотов и синтаксических моделей, идущих от фольклорного стиля (повторы, соединение двух или трех близких по смыслу эпитетов и т. п.). Нельзя не сказать также об изумительном чувстве словесного ритма, присущем Селе и создающем обаяние его литературной речи.

* * *

Идут годы. Села много работает. Он по-прежнему пишет «истинно кастильские наброски» и объединяет их в сборники, иллюстрированные лучшими художниками (включая Пикассо). Но с конца 60-х годов очерк Селы лишился гротескной остроты и пронзительной нежности, опять приблизился к бытовой зарисовке («Мадридские сцены и нравы» в шести сериях) либо воспарил в область чистой фантазии («История героя», «Сноп сказочек без любви»). Значительным событием мог бы стать роман «День святого Камило, 1936», но и в нем чисто языковая задача — воспроизведение уличного жаргона той поры — как будто поглотила все внимание писателя. Навязчивая языковая стилизация ослабляет драматизм событий первой недели гражданской войны, изображенной в романе, и — вольно или невольно — упрощает расстановку сил в жестком социальном конфликте. Трудно определить жанровую природу другой большой книги Селы «Служба сумерек, 5» — связанные друг с другом прихотливыми ассоциациями записи снов, грез наяву, свободная игра художнического воображения в часы вечернего отдыха. Стиль Селы по-прежнему неподражаем — невозможно не узнать не только страницу, но даже абзац, написанный его пером. «Стиль — это человек» — привыкли мы цитировать. Но опасно, когда весь человек — это стиль! Когда за словом чувствуешь только виртуозное, ставшее уже привычным мастерство. Происходит как бы известкование стиля.

Конечно, непозволительно выносить приговор писателю, полному творческих сил. Если он переживает трудный период своей писательской судьбы — что же, пусть этот период поскорее кончится, пусть художник отыщет свою новую тему в новом, изменившемся мире. Но независимо от этого Камило Хосе Села уже занял в истории испанской литературы свое место — первооткрывателя, пролагателя путей. Его книги, замечательные неприятием, нравственным осуждением франкистской Испании, положили начало осознанному социальному критицизму в послевоенной испанской прозе.

И. Тертерян


  1. С. J. Сеla, Cuatro figuras del 9.8. Barcelona 1961, p. 376.
  2. С. J. Сela, Obra Completa, t. 1 p. 360.
  3. С. J. Сela, La Cucana, t. 1, U Rosa, 1959, p. 154—155.
  4. J. Ortega-y-Gasset, El Hombre y la gente, Madrid, 1957, p. 36,
  5. С. J. Сеla, Obra Completa, t. 1, p. 582.
  6. С. J. Сеla, Don Pio Baroja, Madrid, 1958, p. 54.
  7. Этот последний рассказ опубликован на русском языке в сборнике рассказов К. X. Селы «Апельсины — зимние плоды», М., 1964.

OCR Сиротин С.В. editor@noblit.ru по изданию:
Села, К.Х. Избранное: Сборник. — М.: Прогресс, 1980 (Мастера современной прозы)