Приветствуем вас в клубе любителей качественной серьезной литературы. Мы собираем информацию по Нобелевским лауреатам, обсуждаем достойных писателей, следим за новинками, пишем рецензии и отзывы.

Ф. Мориак. Дневник II (перевод А. М. Косс)

Параметры статьи

Относится к лауреату: 

Малагар

Я писал о Малагаре все, что приходило мне на ум и на сердце. Вокруг Малагара копились, кристаллизуясь, мои бесчисленные воспоминания. У меня и в мыслях не было, что моим описаниям когда-нибудь может грозить проверка. Холм этот впитывал зной всех летних каникул моего детства. Долину эту, широкую, безмолвную, я видел не такою, какова она есть, а такою, какой она виделась глазам, ныне уже угасшим. По правде сказать, я никогда не помышлял о том, чтобы сопоставить Малагар, живущий во мне самом, с этим виноградником в трех километрах от Лангона, с этим домом, этими лугами, этими деревьями, немногочисленными и хилыми.

И вот досадное следствие известности, которого я совсем не ожидал: люди хотят ознакомиться с этим самым Малагаром, где жили и страдали столь многие из моих героев. Впервые в жизни я пытаюсь глядеть на него глазами стороннего посетителя. Я изо всех сил стараюсь осознать, что же от него останется, когда я сниму с него все покровы поэзии, которыми его окутывал, лишу его крови, которую заставил в нем пульсировать. Всем этим людям — живым, умершим, вымышленным, — всему этому многочисленному племени призраков, которых выпустил я в эти аллеи, под сень этих грабов, я велю стушеваться, исчезнуть.Что же скажут люди, увидев Малагар таким, каков он есть на самом деле? Мне тотчас вспоминается разочарованное выражение на лицах некоторых посетителей: «Так это и есть Малагарский холм?.. А где же грабы? Как! Вот эти кустики?»

Да что такое, в сущности, Малагар? По солнцепеку поднимаешься вверх по холму. Минуешь хилую рощицу, за которой начинаются луга. Земля здесь недолюбливает деревья; да и люди их недолюбливают. Земля, сухая и твердая, дает им скудную пищу. Мои, столетние, низкорослы и скрючены. Как и по всей Франции, многие вязы погибают. (Наши тракты обсажены такими деревьями-мертвецами; они не гниют, уходят в небытие без всякого запаха.) Часто оказывается, что заболел один только сук; я велю обрубить его; дерево оживает; агония затягивается. Но случается, самый крепкий вяз вдруг становится жертвой апоплексического удара. Он засыхает сразу же, подобно проклятой смоковнице *.

За рощицей начинаются просторные службы, тут скотный двор, конюшня, помещения для возчиков. С какой стати деду моему вздумалось возвести этот нелепый дом — шале во вкусе делового человека, — вытянутый в высоту, виднеющийся за десять миль в окружности, нависший над моим домом, придавливающий его. Один крестьянин говаривал некогда, что из-за этого дома Малагар похож на «baque escornade» (на местном наречии — однорогая корова).

Мы выходим к жилому дому, расположенному с северной стороны. Крыльца нет. В большинстве романов я без тени смущения пристраиваю его к дому. Переделка воображаемая, ничего не стоит. В реальности я довольствуюсь цветником, разбитым по сторонам входной двери и обсаженным шалфеем. Фасад гладкий, единственное украшение дома — черепицы, выложенные вдоль края крыши фигурно, «по-генуэзски», как во Всех усадебных домах на Юге (но здесь эта кладка не зовется генуэзской). Мой дед накрыл главный флигель громоздким шиферным колпаком. Благодарение богу, на боковых флигелях, на винохранилище и прачечной уцелела старинная закругленная черепица. Эдуар Бурде сказал мне: «Первым долгом я велел бы убрать этот шифер». Но я не причиню подобного огорчения манам * моего деда, который потратил столько трудов, чтобы перерядить свой дом в замок (даже велел пристроить сбоку башенку). Убрать шифер? Мне не хочется, чтобы соседи-крестьяне считали меня сумасшедшим.

Со стороны дома большой луг полого спускается к холмам Беножа, последним, что вздымаются в этом глухом краю, именуемым «междуморьем»; мне кажется, я любил бы его, даже если б он не был так дорог моей бабке и матери, даже если б он не пленил Андре Лафона и мой друг не грезил бы им в 1915 году, дрожа в палатке Сужского лагеря *. «Луг — и на нем, быть может, стога; спящие дороги, над ними, верно, все последние вечера бодрствовала луна…» — писал он мне в одном из последних писем.

Слева, к западу, простирается виноградник в сонном оцепенении сиесты или в надвигающихся сумерках; виноградник, для меня — живой, счастливый, страдающий, прижимающий к себе свои гроздья; ему угрожают тысячи опасностей: бури, град, зной, дождь, не говоря уж о болезнях, не менее многочисленных, чем те, что поражают род людской. Владелец не может смотреть на него тем же взглядом, каким окинет его равнодушный гость.

Минуем переднюю, где, как все дети в пору летних каникул, мои, расположившись на диване, выжидают, пока спадет зной. На юге двор пышет жаром меж длинными и низкими винохранилищами. Два столба отграничивают панораму, составляющую гордость Малагара; аллеи старых грабов спускаются к площадке, откуда видны Сен-Макер, Лангон, Ланды, Сотернский край. Сколько раз описывал я эту долину, «что лето бредом горячит своим»! Эти солнечные отсветы на черепицах и виноградных листьях, это оцепенелое безмолвие — существует ли это все «само по себе»? В этот пейзаж вглядывалось так много людей, любимых мною или мною выдуманных, что он стал в глазах моих очеловеченным, слишком уж очеловеченным, и обожествленным также. Мне видятся под землею кости моих близких, что в ней покоятся, а за стенами скромных церквушек, колокольни которых размечают вехами берега невидимой отсюда реки, — маленькие живые гостии *.

Что ж! Отважусь высказать то, что думаю: для меня этот пейзаж — самый прекрасный в мире, трепещущий, родной, единственный, кому ведомо то, что знаю я, единственный, кому вспоминаются истлевшие лица тех, о ком я ни с кем больше не говорю, но чье дыхание приносит мне ветер в сумерках после знойного дня — живое теплое дыхание творения божия (словно поцелуй матери). О земля, которая дышит!

Справа от грабовых аллей купы деревьев: старые самшиты, лавры отделяют их от прокаленного солнцем виноградника. Слева плодовый сад, липовая аллея, которая тянется, сколько хватает взгляда. Вернемся в дом. Вот выходящая в переднюю просторная комната, где я обосновался, где жужжат мухи и от стен тянет запахом известки. Я часто описывал («Клубок змей») эту мебель — красное дерево, палисандр, эти безделушки, которые оставляло после себя каждое поколение, подобно тому как каждый прилив оставляет все новые и новые раковины на морском берегу… Лучшего места для работы не придумать; сущая «теплица» специально для романиста, где книги созревают за три недели, где, подхлестываемый моим демоном, я пишу так быстро, что если не диктую, то вечером даже не успеваю перечитывать написанное после обеда. В этой комнате я буду жить, когда останусь в доме один, потому что дети к началу учебного года вернутся в Париж; и осенью буду сидеть здесь, в четырех стенах, долгими дождливыми вечерами, пропахшими виноградными выжимками, молодым вином, туманом.

Таков Малагар. И страницы эти — свидетельство, что мне не по силам дать бесстрастное его описание; впрочем, разве удавалось мне хоть что-нибудь описать, если при этом я не зажмуривал глаз? Мне остается надеяться, что неизвестные друзья, которые взберутся когда-нибудь на этот холм, без малейшего труда проникнутся моим взглядом на вещи и смогут тогда постичь дух старой усадьбы. Раз уж сила их воображения позволяет им находить удовольствие в жалких моих вымыслах, они сумеют не поверить даже собственным глазам и подменят чрезмерную реальность всей этой сельской обстановки непритязательным волшебством того мира, в котором герои мои любят, страдают и умирают в одиночестве. Точно так же, как и мне самому, моим читателям Малагар не покажется таким, каков он есть. Они увидят здесь то, чего не увидеть другим. Даже после моей смерти, покуда останется на земле хоть один человек, который любит мои книги, Малагар будет трепетать затаенной жизнью… Но вот и последний мой поклонник уснет вечным сном. Тогда Малагар снова станет земельным угодьем площадью в двадцать гектаров, которое засажено виноградниками в отличном состоянии и расположено в Сен-Мексанском округе, в сорока километрах от Бордо; из местного винограда производится хорошее вино, по вкусовым качествам сходное с сотерном, хотя и не имеющее права на это название. Великолепный вид на долину Гаронны; дом усадебного типа; бескрайние луга… Сколько раз виделся мне в воображении, когда я писал о жизни за городом, розовый листок, объявление о продаже, в которое вчитывается разбогатевший делец!

В защиту «Кармен»

Подобно тому как существует ложная деликатность, существует и ложная вульгарность. «Кармен» — типический пример произведения ложно вульгарного. Это ловушка для тех, кто мнит, что обладает изысканным вкусом, и любой музыкант эту ловушку сразу чует: я не знаю среди них никого, кто не отводил бы «Кармен» подобающего ей места.

Но нет шедевра, с которым обращались бы непочтительнее. Когда в мою бытность студентом я слушал эту оперу в Большом театре Бордо, спектакли казались мне смешными из-за резавшего уши акцента «табачниц смуглых» и «солдатиков». Теперь, по прошествии многих лет, я обнаруживаю, что в этом театре «Кармен» игралась именно так, как должно, в радостном опьянении, средь запахов жасмина и бойни, перед публикой, которая привыкла летними воскресеньями выкрикивать приветствия матадорам в сверкающих костюмах, когда они проезжали по улицам в старых викториях, направляясь к арене. Во втором акте совсем юная танцовщица Режина Баде плясала на столе в posada[1], разгоряченная рукоплесканиями статистов и зрителей.

Кармен была нам знакома: с теми же лоснящимися завитками на висках и с цветком гвоздики в прическе она торговала аркашонскими сардинами на улице Сент-Катрин в окружении поджарых и опасных проходимцев. Сцена была продолжением улицы: Эскамильо для нас носил имя Гериты, Маццантини, Реверте, Альгавено, Фуэнтеса, Гамбиты — всех diestros[2], которым мы поклонялись, пока длилась temporada[3].

И «хитана» воистину была воплощением той страсти, против которой предостерегали нас в коллеже благочестивые преподаватели: дурная женщина, погибшее создание, ради которой солдаты дезертируют и становятся убийцами, и проповедник, в конце учебного года призывавший нас избегать соблазнов, нарисовал нам истинный ее портрет:

Арестуйте меня:
Пред вами ее убийца!
Ах, Кармен,
Ты моя теперь навеки!
Кармен![4]

По окончании спектакля я ненадолго останавливался под портиком — помечтать. Ветер из Испании уныло гнал пыль По аллеям Турни; крупные капли дождя разбивались о мостовую.

Переполненный этими воспоминаниями, я сказал своим детям: «Вам надо бы послушать «Кармен»!» И вот однажды субботним вечером мы отправились в Комическую Оперу. Я заранее упивался их радостью. Я уже описал им первый акт с его многолюдьем, площадь испанского города, прокаленную солнцем, караульню, где верхом на стульях восседают солдаты, сигарную фабрику, смену караула и мальчишек, которые с пеньем маршируют по сцене, и табачниц, вцепившихся друг дружке в косы, и Кармен — ее одежда в беспорядке, сорочка разодрана, на белоснежном плече кровь. Я предсказывал восторг зрителей, неистовство галерки, вызывающей певцов на бис после каждой арии!

Каково же было наше изумление! Мы честим почем зря несчастную Комеди-Франсез, потому что нам все-таки случается там бывать. Но кому могло взбрести на ум взять ложу на субботний вечер в Комическую Оперу, чтобы послушать «Кармен»? Разношерстная публика: слушатели Высшей Политехнической школы, незряче уставившиеся в бинокли, желторотые питомцы Сен-Сира! А потому труппа «и в ус себе не дует», как говорится. Увертюра исполняется неряшливо, с угрюмым безразличием, как во второразрядном кафе. Занавес поднимается над площадью, где никого не видно, над унылыми подмостками, где разместились не артисты, а служащие, которые твердо вознамерились «не лезть из кожи вон» и без тени вдохновения выкрикивают свои арии, словно из окошечка почтового отделения.

И однако же, старый шедевр одержал верх, вдохнул постепенно жизнь в этих сонных чиновников. Пузатый дон Хозе, прооравший: «Этот цветок сердце мое, точно пуля, пронзил!», в последнем акте обретал подобие стиля. Вопреки исполнителям очарование наконец воскресало. Непревзойденный последний акт «Кармен»! И как в былые времена, неистовая задыхающаяся музыка вначале горячила мне кровь возбуждением, которое всем нам знакомо, которое испытываешь перед корридой, — ожиданием горестного счастья… Кармен под мантильей, легкой и белой как снег, шла среди трепетных вееров об руку с Эскамильо и, раздувая горло, пела хрипловато-воркующе: «О, клянусь, Эскамильо, что твоя я навеки». И вдруг в праздничный гомон, в пляску золотистых пылинок этого погожего дня врывался, словно ветер, предвещавший грозу тревожный голос подруги: «Кармен, вот мой совет, не оставайся здесь… Ведь он здесь… Он! Дон Хозе! Вот в толпе он уж скрылся!.. Берегись!» Музыка, оглашавшая plaza[5], стихает. От стены отделяется человек. И тут раздается вечная жалоба: «Я разве угрожаю? Прошу лишь, умоляю…» И все то, что на этой стадии страсти говорилось всегда, во всех краях, под любыми небесами: «Я все забыл и прощаю. Да, мы с тобой вдвоем жизнь должны начать иную». И это монотонное предупреждение, без конца повторяющееся, этот всплеск отчаяния, тщетно ищущий пути к окаменелому сердцу женщины: «Кармен, но еще есть время» этот всплеск, вызывающий у нас почти нестерпимое ощущение фатальности, и, наконец, это рыдание: «Разлюбила меня!» — и эти надрывные голоса скрипок… И все, что за этим следует, вплоть до завершающего крика дона Хозе: он проникает нам в самые тайные глуби сердца, ибо внезапно открывает непереносимую истину, которая всем известна, но которую нужно таить, если хочешь выжить. «Любовь, средством которой является война, — пишет Ницше по поводу «Кармен», — основа которой — смертельная ненависть между полами…»

Блаженны недоступные шедевры, которые публика постигает с трудом! Кармен оказалась как бы в публичном доме, так же как Манон и Мими *, — и презрительный эстет не замечает, что она совсем другая — другой породы, из племени богов; Кармен занимается своим ремеслом, трудится на заведение, состоящее на государственной субсидии. Какой Бруно Вальтер *, какой художник, наделенный чистым сердцем и простодушием гения, осмелится вызволить оттуда обесчещенное и проституированное создание, чтобы вновь утвердить его в первозданной прелести, в вечной его молодости?

Пластинки

Почти невозможно отдаться на волю музыки, когда слушаешь ее в гостиной. От музыки отвлекает нас множество человеческих лиц вокруг прекрасных, заурядных, уродливых, но неизменно ничего не выражающих. Как не поддаться ощущению, что из-под разрисованных масок рвутся наружу неведомые жизни, исполненные страстей и тайн? В пустых взглядах сквозит лишь неусыпное стремление сохранить безразличие. Душа каждого спряталась в самую глубь его существа. За одной и той же улыбкой у кого-то скрывается отчаяние, у кого-то безмерное счастье, чистое или нечистое. Как мало говорит о себе человеческое тело! Уже при виде ладони теряешься в домыслах. Что же сказать об этих обнаженных плечах, спине, об этой прелестной оголенной руке?

В свете мы можем наблюдать на собственном примере, как мобилизует себя человек, выставленный на обозрение, под чужие взгляды; как повинуются нам все наши страсти, дрессировкой приученные никак не проявляться. Отрешившись от самого себя, всякий приглядывается к остальным; но всеобщая незначительность, намеренная и заданная, Создает пустоту, обескураживает исследователя. Взгляд наш блуждает: оголенные спины, бриллианты, яркие губы, наряды… Все это поневоле воспринимаешь вперемешку: люди здесь значат меньше, чем их одежда, и кажутся живыми не более, чем украшения.

Музыка штурмует извне эти души, укрывшиеся в самые потайные утолки своих «замков», но чаще всего ей не пробить стену безразличия или невнимания. Если в непременной темноте театрального зала душа выбирается на поверхность и поддается чарам, то в гостиной, под светом люстр и среди людей, которые затолкали как можно глубже все, что есть в них самого лучшего, и постоянно настороже, ничего подобного не происходит. Лишь изредка в бойницах «замка» промелькнет свет: глаза заблестят, морщинка прорежет гладь лба; но тут же, бросив беглый взгляд в свое зеркальце, дама убеждается, что ничто больше не нарушает искусно сотворенной ею красоты; она отразила атаку музыки, она снова начеку.

И тем не менее однажды вечером этой зимою моцартовский Квинтет ля мажор для кларнета и струнных инструментов оказался могущественней светского небытия! Моцарт не чуждается света; если судить по видимости, он творил для самого изысканного общества Европы; скрипки, виолончели, альт, кларнет были настроены в лад с учтивостью и прекрасными манерами. Оборона расслабилась, ведь это всего лишь изящный дивертисмент. И вдруг такая грустная мелодия! Да грустная ли? Ее так быстро заглушает песнь чистой радости! Незачем остерегаться певчей птицы. Однако ж сомнений у нас больше не оставалось, впечатление было такое, словно одна из блистательных молодых женщин, сидевших в гостиной, продолжала улыбаться, не замечая, что слезы неудержимо текут у нее по щекам. Так плачет Моцарт, так жалоба его пронизывает Larghetto и глухо всхлипывает, внятная, кажется, лишь ему одному, пробиваясь сквозь живую и безрассудную игру Allegretto.

Что там ни говори, если бы не запись, мы не могли бы поймать на лету неуловимую жалобу, и как это было бы печально! Когда еще его снова будут исполнять в Париже, этот квинтет! А если когда-нибудь и будут, узнаем ли мы об этом вовремя, сможем ли пойти?

На следующий день я уже вез к себе домой в грязном такси весь квартет под управлением Леннера да еще кларнетиста вдобавок, и они уместились у меня на коленях! И вот, стоит мне захотеть, и я воскрешаю очарование и, насладившись сам, ищу его отсветы на лицах близких… Но тут есть одна опасность: очарование может подвергнуться износу, если утратить способность противиться искушению и воскрешать послушное чудо некстати. Пластинка устанавливает чудовищную фамильярность между нами и шедевром — или, точнее, шедевром в данном исполнении. Квинтет ля мажор вечен: но если бы леннеровский квартет играл его нынче вечером у меня в кабинете для меня одного, интерпретация не была бы в точности той же самой, что запечатлена на пластинке. Всякое исполнение — единственное в своем роде даже в том случае, если нам не уловить того, что отличает его от всех прочих.

Быть может, эта власть, дарованная проигрывателем, власть, позволяющая нам внимать сколько душе угодно тому, что должно быть услышано единожды, нарушает некий неписаный закон царства гармонии. Любитель музыки знает это; ему известно по опыту, что вещь, записанная на пластинку, в конце концов теряет свежесть, засыхает, ее тайный аромат улетучивается.

К тому же есть еще одна опасность, о ней предупреждает Игорь Стравинский * в своих записках: «Постоянная привычка слушать измененные, а подчас и искаженные тембры портит слух, который теряет способность наслаждаться естественным музыкальным звучанием»[6]. Угроза эта подстерегает прежде всего тех, кого Стравинский называет со справедливой жестокостью «музыкально неграмотными»; он говорит, что апломб таких людей частенько равен их некомпетентности и вот они-то и пополняют во множестве ряды любителей пластинок.

Эти последние, не будучи в состоянии любить музыку как таковую, ищут, сами того не ведая, всего лишь ее пособничества: она пробуждает воспоминания, воскрешает мертвых, снабжает любую их страсть песнью, в которой та нуждается. Пластинка всегда под рукой, вот она и оркеструет тайную жизнь человека, а будь он способен разобрать на фортепьяно партитуру, ему пришлось бы считаться с намерениями композитора во всей их точности. Неведение техники позволяет ему злоупотреблять отданным ему во власть произведением, искать в нем то, что соответствует его желаниям, и вещь, которая должна была ускользнуть от времени, задыхается в нечистой сиюминутности чьей-то жизни.

Но что это значит — любить музыку? И кто возьмется утверждать, что существует один только законный способ любить ее? Те, кто ищут всего лишь удовольствия для слуха, знатоки, которых превыше всего заботит техника, сурово осуждают «неграмотных», которые судят о созвучиях лишь по глубине собственного впечатления. Что нам за дело до этого в конечном счете, раз никто не властен помешать тому, чтобы музыка простиралась меж смертью и нами, будь мы хоть знатоками, хоть невеждами, и нет закона, который запрещал бы тем, кто достоин этого, путь свой странствием по морю завершать!

Маленькая ночная серенада

Этим вечером во дворе резиденции зальцбургских князей-архиепископов сон голубей на мгновение прерывается серенадой; их воркованье примешивается к анданте, потом затихает: Моцарт продолжает в одиночку.

Проезжая по Тиролю, над каждой старинной башней мы видели развевающийся черный флаг: Австрия оплакивала своего канцлера-мученика *… Как надеяться, что Зальцбург сможет оделить нас радостью, которая стала его достоянием с 27 января 1756 года, когда здесь родился Вольфганг Амадей Моцарт. Но родник живой воды бьет и во тьме, и судьба не властна над этим источником; такова же песнь Моцарта — и в самые горестные часы собственной его жизни, и тогда, когда его отечество в тревоге.

Как раз в день нашего приезда чудесный небольшой оркестр под управлением профессора Бернхарда Баумгартнера между моцартовскими дивертисментом и симфонией исполнил Концерт до минор Бетховена (ибо в Зальцбурге Моцарт не обожествлен, не в пример Вагнеру в Байрейте *, и терпит присутствие других мастеров). Если бы любого из слушателей спросили: «Кто ярче освещает собственную вашу судьбу, Моцарт или Бетховен?» — большинство ответили бы: «Бетховен». Ведь похожи-то мы на него. Кому из современных людей не приходится вести изнурительную борьбу? Каждый в собственной — пусть убогой — сфере сражается, не щадя сил, как сражался Бетховен. Но если бы нас спросили: «На кого из них хотели бы вы, походить? Кто из двоих владеет секретом не утрачивать мужества?» — мы в один голос назвали бы Вольфганга Амадея.

Ибо, как ни отличаемся мы от него, понимаем мы его с каждым днем все лучше; Моцарт не ангел, он дитя, и он близок нам, как близко нам собственное наше детство.

Этот «зов охотника, что в чаще заплутал», находит в нас отклик, рвущийся из той частицы нашей души, которую мы считали навсегда отмершей. Бетховен поддерживает в нас привычную тревогу, но Моцарт исторгает из самых беспросветных наших глубин забытый голос небывалой чистоты, стон первой любви, воспоминание о первом порыве нежности, оставшемся незамеченным, о прикосновении уст к нашим волосам как-то вечером на балу, о возвращении домой в экипаже при свете звезд и о тяжести милого тела, приникшего к нам в целомудренном сне.

Вчера вечером, когда оркестр Бернхарда Баумгартнера исполнял «Маленькую ночную серенаду» и разбуженные голуби, поворковав слегка, смолкли среди лепных украшений над воротами, вдруг подул свежий ветер, от которого заколебались огоньки свеч; юноша, сидевший передо мною, прикрыл своим пальто продрогшую девушку, и, пока длилась музыка, в обоих билось единое сердце.

Чистота и нежность, почему вас обрекли на разлуку? Мы не хотим отрекаться ни от чистоты, ни от нежности: что это — обретенная истина или иллюзия, которую своевластно внушает нам дитя — Моцарт? Здесь никому не устоять перед ним, даже бенедиктинцам, которые каждое воскресенье в церкви святого Петра при аббатстве в девять часов исполняют одну из месс Моцарта, всякий раз новую… (Что сказали бы их солемские собратья! *) А ведь это благочестивые мессы, ибо во время литургии народ молится, и они, быть может, больше, чем григорианские песнопения, напоминают «музыку небесную» — такую, какой представляют ее себе бедняки и дети, любимцы Христа. О нет, отныне больше не буду я гнать радость прочь.

Странное дело, Моцарт здесь возвращает меня к Бетховену от которого я совсем было отдалился: среди реликвий, набожно хранящихся в родном доме Вольфганга, особенно привлекла мое внимание наивная литография, изображающая похоронные дроги, под дождем въезжающие на кладбище: провожающих нет, только пес бредет следом *. Неизвестно, провожал ли пес гроб Моцарта, но мы знаем, что снегопад разогнал немногочисленных друзей его и только могильщики сопровождали покойного до той части кладбища, где хоронили бедных и где место его упокоения не обозначено хотя бы крестом. Так вот, гравюра эта принадлежала Бетховену; чего же искал он в ней? Быть может, она усиливала его презрение к людям — коль скоро они обходятся таким образом с гением и, сумев распять сына божия лишь единожды, глумятся над живым его подобием всякий раз, когда им на пути попадается человек, посещаемый вдохновением? Быть может, эта гравюра помогала ему оценить масштаб величайшей победы, которую когда-либо одерживала радость на этой земле. Радость — самая труднодостижимая из всех добродетелей. Мне не дают покоя две строки Бодлера, где говорится о детстве поэта:

И Ангел крестный путь за ним вослед проходит
И, щебетание услыша, слезы льет[7].

Лесная птица, дитя Моцарт никогда не прерывал радостного пения даже в самые тяжкие мгновения своей жизни, когда ему приходилось выпрашивать несколько талеров. О эти смиренные и умоляющие письма, они почти слово в слово напоминают письма самого Бодлера, которому пришлось изведать подобное же отчаяние…

Очарование Моцарта

Я принадлежу к числу тех, кого Стравинский именует «музыкально неграмотными» и кто неспособен разобрать наилегчайшую партитуру. Мне следовало начать с этого признания. И возможно, иные сочтут, что человеку, осмеливающемуся касаться этой темы — «Очарование Моцарта», — недостаточно того, что он и впрямь очарован Моцартом. Но, однако же, правда, что вот уже несколько лет, как Моцарт вторгся в мою жизнь: по милости чудотворца-проигрывателя музыка его предваряет и нередко сопровождает мою работу и служит ей восхитительным вознаграждением почти каждый вечер, перед сном.

Тут я вынужден сделать еще одно признание: да, я поддался очарованию Моцарта только в годы зрелости. Разумеется, мне случалось и прежде слушать на воскресном концерте ту или иную из больших его симфоний. Как могло мое сердце остаться глухим к его голосу? Моцартовская музыка казалась мне блистательной, изящной, немного устарелой. Я дожидался без особого нетерпения, когда же покончат с этим десертом. И вот однажды…

Быть может, такое случалось не только со мною: мы давно знаем кого-то, лицо его нам привычно и не очень привлекает наше внимание. Нам бы и в голову не пришло счесть его красивым или хотя бы привлекательным, но в один прекрасный день оказывается достаточно всего лишь слова, взгляда — и мы видим это лицо совсем в ином свете, словно оно явлено нам впервые; и вот существо, прежде нам безразличное, вдруг проникает в тайная тайных нашей судьбы.

Так в 1933 году вошел в мою жизнь Моцарт. Почему бы не признаться? Открытием этим я обязан болезни, тому состоянию тревоги, которое она порождает. Мне вспоминаются печальные дни, теперь уже далекие, когда я приходил в гости к другу у которого было собрание пластинок. Я просил его поставить Бетховена, Шумана, Шопена, Вагнера. Он мягко отказывался:

— Лучше Моцарта…

Я понял Моцарта не сразу: понадобилось некоторое время, чтобы голос этот, голос ребенка и. ангела, возобладал во мне над воплями романтиков и вагнеровским грохотом — всем тем, что могло давать пищу одному только отчаянию. Сокровище, которое я считал навсегда утраченным, было мне даровано снова, нетронутое и еще более прекрасное, чем оно представлялось мне в мечтах: радость возвращалась ко мне, надежда расцветала. И я знал, что того, кто приносил мне эту радость и надежду, люди, в сущности, обрекли на смерть от нищеты.

Когда Моцарту было двадцать пять лет и когда он уже создал Симфонию си бемоль и самые чистые свои шедевры, архиепископ Зальцбургский, которому он служил, бранил его повесой и сажал обедать за один стол с лакеями. Общая могила, принявшая тело его в то самое время, когда «Волшебная флейта» одержала неслыханный триумф, — таково завершение этой судьбы, которая всякого другого вдохновила бы на проклятия и вопли ненависти.

Вот истинное чудо: песнь Моцарта ни разу не прервалась — вопреки всем его страданиям… И все же эта песнь жаворонка в солнечном небе вызывает слезы. Почти заглушаемые взрывами смеха, из-за гула празднеств и танцев до нас доносятся сдавленный стон, почти беззвучное рыдание, признание, обращенное лишь к самому себе и к тем, кто достоин его услышать.

И мне, разумеется, твердили:

— Моцарт? Но ведь это музыка в чистом виде, она ничего не значит, поскольку выражает лишь самое себя; не пытайтесь искать в ней выражение личной драмы…

Возможно, но что до меня, по мере того как мне постепенно открывалась эта музыка, — подобно тому, как постепенно приближаешься к истокам, — мне беспрестанно и все отчетливее слышалось биение его сердца в тех из его произведений, которые мне всего дороже: Квинтет ля мажор для струнных и кларнета, Квинтет соль минор, Дивертисмент ми бемоль мажор; в квартетах, в концертах для рояля с оркестром Моцарт дает себе волю; он открывает нам свое сердце, исстрадавшееся и любящее, и при этом ему свойственны сдержанность, целомудрие, внезапные смены настроения и недомолвки, тайна которых после него была утрачена.

Летом того же года, когда началось мое увлечение Моцартом, я услышал в Зальцбурге Концерт ре мажор в исполнении оркестра под управлением Бруно Вальтера, который играл при этом партию фортепьяно; и казалось, оркестром, теснящимся вокруг него, он не управляет, но связан с ним высшим взаимопостижением, словно здесь присутствует сам Моцарт и словно всем им — невидимому автору, солисту и музыкантам — даровано одно и то же сердце.

Из ложи, где сидел я в тот день, был виден весь зал; я заметил, что у многих глаза увлажнились, и вдруг понял: все самое любимое мною у Бетховена было лишь развитием, углублением — порою возвышающим, это верно, — того, что Моцарт уже принес людям; но люди неспособны понимать с полуслова, им нужно, чтобы художник подчеркивал, настаивал, нажимал.

Следовало бы задаться вопросом: а что, если во власти этого очарования мы стали несправедливы к прежним нашим богам? Но меня Моцарт, пожалуй, снова приблизил к Бетховену, и под его воздействием я, недостойный, все же вправе подступиться к Баху Пожалуй, отвратил меня Моцарт только от Вагнера — в какой-то степени.

Моцарт не становится навытяжку перед Создателем. Просто-напросто человеческая нежность, которой он переполнен, возвращается к вечному своему источнику. Одно и то же сердце возлюбило господа, возлюбило и творения его; дитя не напрягает голоса, беседуя с отцом. И как знать, быть может, всем сладкозвучиям литургии отец предпочитает этот страстный детский голос.

Всем известна одна фраза Россини, ее часто вспоминают. На вопрос, кто величайший из композиторов, он отвечал:

— Бетховен.

— А как же Моцарт?

— Моцарт? Он — единственный.

И в самом деле, сказать, что Моцарт — величайший из композиторов, — значит ничего не сказать. К нему неприложима общая мерка, от остальных он отделен самой своей чистотой. Спору нет всякий великий композитор — это целый мир, единственный и неповторимый. Но все они от Бетховена до Вагнера обладают одной общей чертой — они беспрестанно возвращают нас к нашим собственным страстям: их страдание, их любовь — это наша любовь и наше страдание. Они человечны, слишком человечны; с их помощью наши страсти черпают наслаждение в себе самих. Вот почему в пору отрочества и юности этих композиторов любят — и не любят Моцарта. В двадцать лет, в том возрасте, когда человек опьянен самим собою, когда самое страшное для него — отрешиться от собственного сердца, когда мы слишком недалеко ушли от детства, а потому не чувствуем его очарования, хоть сами словно омочены еще его росой, Моцарт не обладает в глазах наших ни властью, ни престижем. Лишь много позже, когда человек, пройдя более половины жизненного пути, уже шагает под гору, когда он уже пережил удары судьбы, когда смерть, успев отнять у него тех, кого он любил, внезапно опускает ему на плечо недобрую руку, лишь тогда радостно ему встретить на повороте своей дороги этого школяра господня, поющего, смеющегося, плачущего, — малыша Моцарта.

Меня все время тянет говорить о нем как о ребенке. Но душевный склад детства одарен высшей проницательностью, которую не следует путать с невинностью: Рембо, наделенный таким душевным складом, отнюдь не был невинен, да и сам Моцарт тоже. Из всех людей восемнадцатого века, столько разглагольствовавших о врожденной доброте человеческого сердца, никто не вглядывался в человека с такой острой проницательностью, как автор «Дон Жуана».

Музыка «Дон Жуана» озаряет наш удел таким чистым и таким жестоким светом, что, когда по окончании спектакля в Зальцбурге публика расходилась, мне подумалось, что многие ощутили страх перед господом впервые в жизни. А ведь либретто «Дон Жуана» принадлежит не Моцарту Но это музыка Моцарта, и уже сама по себе она придает этой странной опере-буфф, при всей озорной своей прелести, метафизический смысл, уводящий в вечность; ведь речь идет не более, не менее как о битве вольнодумца против бога, странной битве, которую вели многие; дон Жуан — тот самый распутник, который видит собственными глазами, осязает собственными руками сверхъестественное — и все же предпочитает свое распутство. Это человек, который разыгрывает храбреца перед господом богом, по выражению Паскаля, и тем самым доказывает, что ему присуще некое пугающее величие.

«Дон Жуан» вызывал возмущение у сурового Бетховена, который так никогда и не простил его Моцарту. И вопреки видимости совсем не Моцарт воплощает утопический дух века Руссо с его бунтом против реального, с его неумением видеть человека таким, каков он есть.

Моцарт помогает нам понять, что нет искусства для народа и искусства для светского общества. Искусство должно быть человечным — или это не искусство. Никогда не достигалось Такого глубокого понимания человеческой натуры, как в XVII веке, когда литераторы были придворными и принадлежали к самому искусственному светскому обществу То же самое случилось и с Моцартом: музыка его служила для услаждения светского общества — блистательного, но бесчеловечного, и кажется, что она отражает все чары его, все прихоти и сумасбродства. И однако же, Моцарт выразил наше сердце во всей его потаенности, обнажил его. Более того, ненароком он достиг цели, которую не сумел достичь Руссо: сам того, быть может, не ведая, в этом проклятом мире он был боговидцем. Более, чем когда-либо, он остался им в наши дни.

Если многие из нас к нему возвращаются, тут дело не в моде, не в поветрии. Или по крайней мере я вижу простую и глубокую причину, вызвавшую такое поветрие: если мы возвращаемся к Моцарту, то просто-напросто потому, что нуждаемся в надежде.

Здесь, в унылой Европе, где-то высоко-высоко, далеко-далеко от баррикад и траншей, от всего, что гонит в битву враждующие классы и непримиримые племена, поет в лучах полудня невидимый жаворонок, и пенье его доносится до нашего слуха. И мы уверены, что он существует, этот рай, этот мир Моцарта, для описания которого нет языка, которого не воссоздать словами и смутное представление о котором дает, быть может, один только Бодлер — в этих стихах, которые все мы знаем:

О, как ты стал далек, утраченный Эдем,
Где синий свод небес прозрачен и спокоен,
Где быть счастливыми дано с рожденья всем,
Где каждый, кто любим, любимым быть достоин, —
О, как ты стал далек, утраченный Эдем!

Свидетель первых встреч, эдем еще невинный, —
Объятья и цветы, катанье по реке,
И песнь, и треньканье влюбленной мандолины,
А вечером — вина стаканчик в уголке, —
Свидетель первых встреч, эдем еще невинный!
 
Для чистых радостей открытый детству рай,
Он дальше сказочной Голконды и Китая.
Его не возвратишь, хоть плачь, хоть заклинай,
На звонкой дудочке серебряной играя, —
Для чистых радостей открытый детству рай[8].

Критика критики

Если верить моим собратьям по перу, они не читают ничего, что печатается по поводу их произведений. Что до меня, то ни время, ни привычка не смогли притупить удовольствие, которое я испытываю, пробегая ежеутренне вырезки из периодики. Думаю, что я не вношу в разбор их ни малейшего авторского самолюбия: мне случается не дочитывать дифирамбов и перечитывать дважды или трижды абзац со злейшими нападками, если он проливает хоть сколько-то света на мое произведение, на меня самого или на личность критика.

Едва ли стоило бы строить иллюзии по поводу писателя, который, прожив полжизни, не приобрел бы способности судить своих собственных судей без всякой предвзятости и не извлекал бы пользы из множества противоречивых суждений, атакующих его каждое утро.

И вот я стараюсь прислушиваться ко всем своим критикам — за исключением тех немногих, которые судят нечестно, потому что подвластны страсти, к литературе отношения не имеющей: мы убедились по опыту, что в такой-то или такой-то газете статья, нам посвященная, неизменно со всей точностью фиксирует температуру наших отношений с той партией, органом которой эта газета является.

При потреблении критики в больших дозах (а мне последнее время приходится поглощать как раз такие), несмотря на разнообразие противоположных оценок, создается четкое впечатление: за примечательными исключениями, то, что критик осуждает и отвергает, как раз и составляет самую нашу суть, то, что свойственно только нам.

В этом смысле весьма знаменательно почти полное единодушие критиков, упрекающих одного известного мне автора за выбор персонажей. Герой «Черных ангелов» Габриель Градер сродни персонажам Карко * с их свободой от всех предрассудков. Выведи его Карко, такой персонаж никого не испугал бы, показался бы человеком почти обычным, потому что его случай никак не был бы связан с вечностью. «Мсье Франсис» наделен уникальным даром — он так напишет торговца наркотиками, сутенера, шантажиста, что те покажутся нам знакомыми и близкими. В моем же случае критикам становится не по себе из-за того, что всем своим персонажам я придаю невольно некую устремленность в область метафизического. Я — метафизик, работающий с конкретным материалом. Благодаря некоторому умению воссоздавать атмосферу я пытаюсь сделать ощутимым, осязаемым, обоняемым католический мир зла. Я претворяю во плоть того самого грешника, абстрактное представление о котором дают нам богословы.

Стало быть, когда критик упрекает меня за выбор персонажей, упрек его бьет мимо цели: персонажи мои — такие же люди, как у всех. На самом деле ему следовало бы ополчиться против меня самого, ведь не кто иной, как я, повинен в том, что любое человеческое существо у меня под пером сразу же становится типом, который внушает чуть ли не ужас и которому нет оправданий, — персонажем Мориака.

И точно так же, когда критик решает, что вы не являетесь истинным романистом и роман ваш совсем не то, что настоящий роман, когда он противопоставляет вам, дабы стереть вас в порошок, Бальзака и Достоевского, все то, чего он не приемлет, оказывается как раз тем, что отличает вас от этих великих старцев, — иными словами, это и есть ваша суть.

Вполне законно заявить писателю, притязающему на то, что он написал трагедию в духе классицизма: «Ваша трагедия не отвечает канонам классицизма, поскольку в ней меньше пяти актов и не соблюдено правило трех единств»; но в равной же мере бессмысленно устанавливать каноны романа, исходя из творчества Бальзака, Толстого или Флобера, и изгонять из предела жанра всякое произведение, расходящееся с образцом, за коим критик собственной своей властью утверждает звание «настоящего романа».

Как раз это отличие, это расхождение и дает писателю шанс выжить в литературе. Да не подумают, что во мне говорит тщеславие: на мой взгляд, всякая литературная эпоха выбрасывает за борт избыточный груз в виде романов, и, следовательно, для каждого из нас шанс выжить в литературе ничтожен. Но если бы мы удостоились счастья дожить до отдаленного будущего, это оказалось бы возможным благодаря как раз тому в наших произведениях, что несводимо к общему знаменателю, что составляет исключительно нашу собственность, пусть это даже недостатки, ограничивающие нас и мешающие нам дорасти хотя бы до щиколотки великих предшественников.

Никто сегодня не подумает упрекнуть Мане за то, что он писал в манере Мане. Но при жизни Мане все упрекали его за то, что он — Мане. «Когда же наконец г-н Икс покажет нам счастливых влюбленных, персонажей нормальных и добродетельных? Когда же начнет он писать длинные романы, как Достоевский? Когда же займется общественными вопросами? Когда же отучится от своей торопливости? Когда же наконец выработается у него другая манера, взамен его собственной?»

Такого рода упреки и требования в той или иной степени всегда производят на писателей впечатление (особенно, когда какой-нибудь критик заявляет сурово и притом в разговоре, как случилось на днях со мною: «Ваша книга рассказала мне о вас такое, о чем я и не подозревал». Хотя у меня не хватит сил задушить человека, я инстинктивно спрятал руки в карманы). Да, частенько под впечатлением статей моих критиков я подумывал, а не написать ли мне историю какой-нибудь святой девочки — этакой сестрицы Терезы Мартен *. И когда Моцарт отворил мне врата своего рая, я размечтался — а вдруг по воле его в мои произведения впорхнут ангелы не из разряда черных. Но как только я сажусь за работу, все окрашивается в вечные мои цвета; самые привлекательные из моих персонажей оказываются освещены неким сернисто-желтым светом, характерным для меня; я не защищаю его, просто-напросто он — мой.

«Г-н Мориак подписал приговор, согласно коему обрек себя навечно оставаться г-ном Мориаком», — написал недавно по поводу последней моей книги некий простодушный юный критик. Смертный приговор? Нет, обещающий жизнь или, вернее, шанс выжить в литературе. Ведь средство литературного спасения для автора — если он достоин спасения — в абсолютной невозможности для него быть кем-нибудь, кроме самого себя. Художник, который может быть не собою, а кем-то другим, который работает поочередно в манере то одного, то другого живописца или писателя, обречен заранее; как ему уцелеть во времени, если он не существует? Что до меня, то степень грозящей мне опасности такого рода я ощущаю в зависимости от того, какую роль играет в том или ином моем сочинении мой авторский произвол (порожденный самоограничением, боязнью вызвать негодование и т. п.).

Итак, по-моему, хорошим критиком можно назвать того, кто судит о писателе, отнюдь от него не требуя, чтобы тот был не самим собою, а кем-то другим, но вглядывается в исследуемое произведение, стараясь понять, сумел ли автор сохранить верность законам созданного им мира, пользовался ли он лишь собственными природными дарованиями, не прибегнул ли к определенным рецептам, к определенным модным приемам. Критик должен требовать прежде всего, чтобы романист не отрекался от самого себя, чтобы он не пыжился кому-то в подражание. На мой взгляд, не пристало критику прибегать к невыгодным сопоставлениям, дабы успешней разделаться с анализируемой книгой: ведь задача любого художника не в том, чтобы следовать по стопам великих мастеров, но в том, чтобы выявить полностью собственный скромный дар. Хороший критик — тот, кто требует от нас одного: чтобы каждый художник стремился до конца осуществить в творчестве свои возможности, не пытаясь выйти за их пределы. Нет такого универсального правила, которое позволяло бы критику выносить нам смертные приговоры. Хороший критик, изучая определенного автора, не станет искать пробный камень вне его творчества.

Когда книга не удалась — в том случае, если речь идет о настоящем писателе, — это случается всегда не потому, что писатель этот нарушил то или иное требование жанра (не существует никаких правил, с помощью коих можно было бы написать хороший роман), а потому, что он изменил тому внутреннему своду законов, который позволил Колетт написать «Шери» *, а Шардону — «Сентиментальные судьбы» *; и равным образом свод законов, созданный Колетт, не имеет ни малейшей ценности для Шардона; если бы Колетт отважилась окунуться в стихию этого романиста, она задохнулась бы. Пусть нас судят и пусть выносят приговор не в нашу пользу, если необходимо; но пусть судят нас по нашим собственным законам.

Еще несколько замечаний по поводу критики

Г-н Робер Бразийак * согласен со мною, что долг критика, исследующего произведение, — запретить себе уничтожать оное убийственными сравнениями с книгами писателей масштаба Бальзака или Толстого. Но, по его словам, критику никак не избежать такого рода сопоставлений, если он пытается определить место, которое какой-либо современный автор займет в литературе, поскольку, как полагает господин Бразийак, задача критика состоит в том, чтобы предугадать приговор потомства.

Я со своей стороны нахожу такого рода пророчества бесполезными и пустопорожними. В них нельзя усмотреть ничего, кроме школьной привычки: нам все кажется, что мы в классе. Ребенком я полагал, что Ламартин и Гюго занимают место ex aequo[9], Мюссе (Альфред) — на втором, Виньи (Альфред) — на третьем, Лапрад * (Виктор) и Делавинь * (Казимир) — на четвертом и так далее…

Да, но кто же те писатели, которые сыграли в нашей жизни самую существенную роль, кто из писателей и поныне помогает нам жить? Где они, спутники нашей молодости, оказавшие на нас влияние, какого не оказал ни один из живых наших друзей? Первые же имена, что приходят нам на память, принадлежат писателям, не поддающимся классификации.

Какое место, например, отвести Морису де Герену, отроку, затерявшемуся среди оракулов романтизма? Когда после его смерти Жорж Санд посвятила Герену очерк, напечатанный в «Ревю де де монд», отец Лакордер * удивился до крайности: он знал Мориса, то был чрезвычайно изысканный молодой человек, по его словам, но и только, в глазах великого доминиканца он был самым незначительным из всех учеников, которых Ламенне * привлек в Ла-Шене. Два стихотворения в прозе, личный дневник, несколько юношеских писем — и в самом деле, нечем как будто блеснуть среди такого множества произведений высокой литературы, рожденных тою эпохой. А меж тем сколько нас — тех, кто сейчас, в тысяча девятьсот тридцать шестом году, любит Мориса, тех, кому он близок, тех, кто слышит его дыханье у себя в комнате, перечитывая в сотый раз ту или иную страницу из его дневника?

Да и Сент-Бёв был, пожалуй, вправе отвести «Цветам зла» место за пределами нормальной литературы, где-то на окраине литературной Камчатки. Томик Бодлера нечего и сравнивать с громадным зданием, возведенным Гюго, — такое сравнение раздавило бы Бодлера. И Артюру Рембо не найдется места в официальном списке «лучших»… Случайность ли то, что все имена «исключений из правила», приходящие мне на ум, — имена как раз тех поэтов, которые занимают в учебниках литературы место ничтожное либо никакое, несопоставимое с тем, которое занимают они в сердцах немногих французов, еще интересующихся поэзией?

Стало быть, для критика сущность вопроса заключается не в том, чтобы установить, равнозначен ли данный автор Бальзаку или Толстому, а в том, чтобы выяснить, существует ли этот автор как некая самостоятельная «планета», образует ли он отдельный мир, доступный какому-то числу людей, родной им мир, который они предпочитают всем остальным.

Потомство классифицирует «светила» по их значимости. Но есть величие и величие: если Гюго несравненно более велик, чем Рембо, то влияние Рембо на тех, кто его любит, куда сильнее, чем влияние Гюго на его поклонников. Чья внутренняя жизнь претерпела хоть какие-то изменения под воздействием Гюго? А вот «Озарения» и «Сквозь ад» позволили юноше Клоделю почти физически ощутить мир невидимого.

Что проку в попытках предсказать иерархию, которую установит потомство и которая к тому же никогда не станет окончательной? Век спустя после смерти писателя вокруг него еще ведутся споры. Зато за каждым из нас — в меру нашей одаренности критическим умом — сохраняется право изучить произведение литературы, как изучают континент, исследовать его фауну, флору, пейзажи, атмосферу; выяснить, пригоден ли этот континент для обитания, есть ли вероятие, что там осядут поселенцы — в смысле духовном, — что они выживут там за счет природных богатств континента и обнаружат новые его сокровища.

Это последнее обстоятельство имеет решающее значение: иные величайшие творения, как, например, творения Ламартина и Гюго, сразу же открывают нам все богатства, которыми располагают; французская литература составила опись этих богатств и раз и навсегда внесла их в свою сокровищницу. Но есть творения, с виду куда более скромные и ограниченные, которые поддаются инвентаризации лишь мало-помалу. Они богаты залежами, которые долго таятся под спудом. Хороший критик подобен искателю источников: исследуя любимую книгу, он открывает у нас под ногами родники, неведомые нам прежде. И пусть они немноговодны, пусть даже текут с перебоями, что нам до того, если они дарят нам куда больше свежести, чем грандиозные официальные каскады?

Будь мне позволено говорить свободно о работах моих современников, я попытался бы разграничить их на те, которые представляются мне «мирами, где жизнь возможна», и те, которые я назвал бы искусственными «светилами», произведениями, собранными из разнородных элементов и при всем внешнем блеске обреченными кончить на свалке ржавого железа. И надо бы отвести особое место тем, которым, возможно, и суждена долговечность, но лишь как музейным диковинам, мимо которых люди проходят, даже не помышляя о том, чтобы отвести им какое-то место в тайной драме собственной жизни.

Впрочем, что, в сущности, хотят сказать, когда утверждают, что такой-то автор останется жить в литературе? Идет ли речь о нем самом или о его книгах? Это разные вещи. Лишь считанным произведениям литературы, таким, как «Опыты» Монтеня или трагедии Расина, удается выжить не только в учебниках: их читают по-прежнему, над ними думают, они оказывают влияние на чьи-то судьбы.

Чаще же всего нас интересует личность самого автора, и из книг его нас привлекают лишь те, откуда мы можем почерпнуть сведения о нем самом: из всего Руссо мы теперь читаем только «Исповедь», из Шатобриана «Замогильные записки», а из Вольтера переписку («Кандид» — особая статья).

Эти великие люди пережили собственные творения, и, как мы ни ничтожны, как ни мало у нас шансов остаться в людской памяти, все же у нас их больше, чем у наших книг Во всяком случае, из забвения выплывут лишь те страницы, которые проливают какой-то свет на неведомые стороны нашей собственной жизни.

Но ведь, возразят мне, когда живущего ныне писателя сопоставляют с великими предшественниками, то как раз для того, чтобы определить, входит ли его произведение в разряд тех, которые существуют помимо своего автора, которым свойственна характерная черта классики — оставаться в живых благодаря собственным своим достоинствам; «Андромаха» и «Федра» интересуют нас бесконечно больше, чем Расин.

Тут критик, выказав себя пессимистом, не пойдет на особый риск, поскольку большинство книг — из породы однодневок: они рождаются и умирают у нас на глазах, и это дает писателям право незамедлительно поставлять им на смену новые, благодаря способности высиживать свои детища беспрерывно, что свидетельствует о грозной их плодовитости и чудовищной регулярности.

Итальянское искусство в Пти-Пале *

Не возвещал ли он крушение целого мира, этот хоровод сокровищ, уносимых предураганным вихрем — подобно пылинкам или сухим листьям — далеко-далеко от родного неба? Накопления за шесть веков. Прощальное обозрение богатств. Судный день. Великая эпоха, пущенная с молотка.

И люди толпами пытались постичь тайну красоты. Они не платили дань снобизму. Было очевидно, что большинство уже миновало стадию «Такого упускать нельзя…». Сколько искреннего восторга в трогательно расширенных глазах! Непереносимы были одни лишь знатоки, преподаватели эстетики: «Взгляните, — вещал один из них, мужчина в куцем пиджачке, с остроконечной бородкой и при пенсне, разглагольствовавший перед «Обручением Марии» в окружении послушного стада, — взгляните, вот следы влияния Перуджино *: Рафаэль не умел еще правильно писать ноги. Посмотрите, как неудачно поставлена вон та…» И дуралеям, внимавшим ему с разинутым ртом, в голову не приходило поднять глаза, полюбоваться торжественным свободным пространством над головами персонажей, безмятежным храмом, умиротворенным сельским пейзажем.

И тем не менее многие из тех, кто никогда ничего не смыслил в откровении, даруемом цветом и формой, прозрел внезапно, как то случается порою со слепорожденными. Чудо, которое не мог сотворить с ними ни один из музеев, свершилось, когда они оказались перед этим созвездием несравненных полотен, ныне навсегда рассеявшихся по свету.

Быть может, благодать потому осенила их, что картины эти, доставленные к нам из-за Альп, утратили вдруг застывший вид творений, созданных для вечности. Глядя на них, мы испытывали ощущение бренности, и оно придавало им то очарование, которым привязывают нас к себе живые люди, их фигуры, их лица, такие недолговечные.

Искусство представляет собою величайшее поражение, которое потерпели люди; или, если угодно, оно — ложная победа, видимость победы. Все труды величайших художников, стремящихся отделить красоту от того, что есть прах и во прах вернется, закрепить ее в своем творении, одарить вековечностью, неизменно оказываются тщетными. В мирные периоды мы поддаемся иллюзии, что человеческий гений властен выхватить чьи-то лица, какие-то отражения из быстротечности всего сущего. И речь не только о восхитительной прелести тех, кто, вернувшись давным-давно во прах, дышит на полотне трепетной юностью и жизнью, кто пятьсот лет спустя еще волнует нам сердце, и оно бьется быстрее; нет, тут само время притязает на то, чтобы обрести бесконечность, оно осталось живым на полотне, это время — не обретенное, но остановившееся, вернее, остановленное всемогуществом художника: именно эта пора года, именно эта часть дня, благословенный миг, последний луч солнца, последнее дуновенье теплого ветерка на исходе погожего дня… И мало того, что эти юноши и девушки едва вышли из отрочества, что сельский пейзаж, на фоне которого они любят друг друга, такой теплый и золотистый: в завершение полноты человеческого счастья музыка «Сельского концерта» * возносится в безмятежное небо, к притихшей листве деревьев. И так как в этом мире, существующем вне пространства, не страшен никакой анахронизм, мы знаем, какая из моцартовских мелодий дарует им радость.

В Пти-Пале мы избавились от этой иллюзии, поняли, что обманывались. Эти очарованные миры так же бренны, как их создатели. Мы знаем, что они таковы по природе и что общественные смуты и война, по-видимому, ускорят их конец. Но конец этот предрешен не только свойствами материи, из которой они сотворены, но и свойствами дарованной им души, которая жива лишь в единении с нашей. Меж тем наш мир изо дня в день скудеет душою: что останется от шедевров среди племени варваров, неспособных более испытать на себе их воздействие? Уже на выставке в Пти-Пале я видел, как чьи-то тупые взгляды сводят на нет Рафаэля, Тициана, Джорджоне, Тинторетто.

Вот чем можно утешаться при мысли о том, что мы почти не в состоянии помешать медленной гибели этих полотен. Губительнее всего для них реставраторы: реставраторы их бесчестят. Там, где потрудились американские химики, от живого дыхания гения не остается ничего. Новый Свет покупает у Старого шедевры и отсылает ему обратно трупы.

Ах, в конце концов, даже гибель этих полотен значила бы не так уж много, сохрани мы способность уважать в самих себе ту человеческую суть, которая их сотворила. Но гибель грозит самому источнику — вот что непоправимо. Ошеломленные люди еще толпятся перед непостижимым наследием прошлых веков, смутно ощущая его величие, ускользающее от них. Еще немного — и у них не останется даже взгляда для этих полотен, так возвышенно свидетельствующих об их утраченном достоинстве.

Тайна театра

Пьер Бриссон * прав, когда утверждает, что «нет театра вне стиля и без писателей» и что «пьеса прежде всего произведение для чтения, а уж потом для игры на сцене». Оценить драматурга по достоинству можно лишь по прочтении пьесы. Этот пробный камень так надежен и так беспощаден, что я не отважился бы применить его при оценке современников, даже если бы, себе на горе, должен был писать о новых пьесах!

Не вполне соглашаюсь я с Бриссоном, когда он пишет о наших великих классиках: «Спектакли по их произведениям теперь могут доставить удовольствие лишь от сверки с пьесой… Говоря по совести, невозможно утверждать, что мы воспринимаем горести Ореста как собственные и что роковая участь Федры вызывает у нас волнение, порождаемое сочувствием. В театральном смысле драма не представляет и не может больше представлять собою ценность… Мир классической пьесы таков, что постановка может только лишить его силы или обманчиво оживить…»

Мы полагаем, напротив, что лишь чтение позволит нам удостовериться в ценности пьесы и выяснить, насколько исполнители были ей верны. Со всем тем любая пьеса, даже «Федра», даже «Гофолия» *, создана прежде всего для того, чтобы ее играли. Наравне с великими произведениями музыки великим произведениям театра не обойтись без исполнителей, без основного их средства, а средство это — человеческий голос, весь человек.

Каждый год я читаю и перечитываю трагедии Расина. И все-таки после того, как я один раз видел Сару Бернар в «Федре» да один раз в «Гофолии», оба эти спектакля у меня в воспоминаниях занимают совершенно особое место — и это еще слабо сказано, — хотя перечитывал я обе пьесы бессчетное множество раз. Для меня Федра и Гофолия оживали, страдали воистину только в течение тех двух вечеров. То же самое скажу об Андромахе и Беренике, которые после ухода со сцены г-жи Барте * вернулись в царство теней.

Говоря по правде, нет драматургии без сценического воплощения. И немалое очарование театральных персонажей в том, что мы знаем: они могут обретать все новые и новые воплощения. Разумеется, с персонажами романа происходит то же самое: каждый читатель творит их образы сам, и можно утверждать, что существует столько Эмм Бовари, сколько было, есть и будет читателей и читательниц Флобера. Но в то время как при чтении романа воплощение это совершается потаенно и не может быть явлено другим людям, цель театра в том как раз и состоит, чтобы представить его «на подмостках», всем на обозрение.

Вот примета, по которой вы опознаете шедевр драматургии: никакие исполнители никогда не смогут исчерпать его до конца. Незадолго до смерти Люсьен Гитри * предлагал нам (а я так и не увидел!) новое толкование Тартюфа. Роль Федры так и осталась самой незаигранной из великих ролей и — по прошествии двух с половиною веков — самою нераскрытой. Вечная юность Федры! Сколько тайн она все еще скрывает!

И де Макс *, об игре которого столько спорили, создал Нерона, меньше всего на свете напоминавшего тех, которых видела Комеди-Франсез со времени своего основания: увядший подросток, то вкрадчивый, то неистовый, никому из остальных персонажей не уступавший в реальности и ставший для нас навсегда незабываемым.

А сколько есть еще других ролей! Создавать живые существа, как создавали их Расин и Шекспир, — значит создавать миры, исследованию которых не будет конца.

Великий драматург — всегда поэт, который дает режиссерам и актерам всех времен безграничную возможность творить. Если бы театральная постановка могла лишить силы «Полиевкта» *, «Гофолию», «Беренику» и «Гамлета», то Корнель, Расин и Шекспир были бы не Корнелем, Расином и Шекспиром, а третьестепенными сочинителями. Впрочем, почему бы не сознаться? Что до первого из сего списка, то, мне кажется, из пьес его лишь «Полиевкт» достоин фигурировать в ряду тех пьес, которым дарована вечная молодость. А потому об остальных его пьесах, в том числе «Горации» и «Цинне» *, можно было бы сказать вашими словами (и на сей раз я встретил бы их рукоплесканиями), а именно: «Только форма их сохранила для нас ценность до сих пор и что-то говорит уму…» Вот как раз то, что отличает эти пьесы от шедевров Расина: в них нет живых людей, — достаточно их прочесть.

Стало быть, нам нужны актеры — и великие актеры, — нужны режиссеры — и великие режиссеры — для того, чтобы герои и героини классического театра (и современного тоже!) беспрерывно обретали все новые и разноликие воплощения. Осмелимся сказать: неискупимая вина кинематографа состоит в том, что он полностью подавляет актеров и губит их. Внезапное исчезновение великих актеров совпадает с воцарением экрана, это бросается в глаза. Подобное обстоятельство не покажется бедою в Америке: у американцев в отличие от нас нет высокого наследия, которое нужно отстаивать, и у них кинематограф по праву занимает место, которое у нас он узурпировал. Но как отрицать, что у нас во Франции кинематограф способствует упадку в главном: он приближает конец нашего театрального искусства, которое не имело себе равных в Европе, а теперь не находит зрителей.

Альсест *

Заблуждаются те, кто полагает, что для роли из классического репертуара существует одно-единственное законное толкование. В каждом из нас живет несколько разных людей, и то же самое происходит с персонажами вымышленными.

А потому г-н Эме Кларион, новый исполнитель роли Мизантропа в Комеди-Франсез, был вправе акцентировать то, что в характере Альсеста неизменно затушевывалось: это слабый человек, обреченный на поражение при всех своих бурных вспышках; натура, которая привлекает нас своим добрым сердцем при всей наружной колючести и бессмысленной ожесточенности, но возвышенные порывы которой не выдерживают испытания. Чтобы заинтересовать нас этим мнимым величием, чтобы пойти наперекор традиции, восходящей к самому Мольеру, требовалось немногое: всего-навсего то главное достоинство лицедея, которое сводит воедино все самые разнообразные его дарования и которое именуется уверенностью в себе.

Во всяком случае, неожиданное освещение, в котором предстает перед нами Альсест в новой постановке Комеди-Франсез, наводит на множество размышлений, невзирая на все погрешности в игре. Никогда еще не было для меня столь очевидно, что этот несносный ворчун, который похваляется тем, что вызывает «весь род людской на бой»[10], в сущности штурмует один-единственный бастион — как раз тот, который представляет меньше всего значения и интереса и который он может атаковать в свое удовольствие, ничуть при этом не задевая самого себя.

Миг, в котором живет Альсест, дает честному человеку и христианину немало оснований если не возопить, то хотя бы вопросить самого себя — Альсест же ополчается лишь против самых безобидных его обычаев, против лжи того рода, от которой никому нет вреда, но которая необходима в светской жизни. Его приводят в негодование пересуды, но ведь они затрагивают лишь мелкие недостатки, не вскрывают тайных пороков и вызывают всего только смех. Живя в мире, где несправедливости хоть отбавляй, где преступники повсеместны, он ратует лишь против мелкой сошки. Его не ужасает то, что действительно может привести в ужас, — и прежде всего собственное «я»: все его нападки всегда направлены на других, себя он сравнивает с ними лишь для того, чтобы убедиться, что он-то лучше. Его уверенность в собственном превосходстве смахивала бы на глупость, если бы не его возраст, о котором в этом случае не следует забывать. Но разве не свойственна ему некоторая ограниченность?

То, что подспудно клокочет в творениях Паскаля и Лабрюйера, не нашло бы в душе Альсеста никакого отклика. Он не страдает из-за положения человека в современную ему пору. Несправедливость задевает его, лишь когда обращена непосредственно против него самого, и он обрушивается на судей, лишь когда речь идет о его собственном деле. Другие люди — вне пределов двора и столицы — не занимают ум этого юного дворянина; он ставит под сомнение не законы государства, не догмы религии, а только законы и догмы узкого круга, где живет Селимена, молодая вдова, из-за которой он так несчастен; потому что гнетут его именно они.

На самом деле трогает его одна-единственная неправда, потому что лишь она одна причиняет страдания нашему баловню судьбы: это ложь, принятая в свете, ложь, ставшая обычной в отношениях между мужчиной и женщиной. Впрочем, не будь он влюблен, он бы над этим смеялся. Но он любит и, несмотря на все свои притязания, не уверен, что ему отвечают взаимностью. Это-то и сближает Альсеста с любым из нас, роднит его с нами; ибо ничто так не свойственно всякому человеку, как потребность знать, любим ли он той, кого любит; действительно ли при всех видимых знаках благоволения, которыми дарит Селимена его соперников, предпочитает она все-таки его, как сама уверяет.

Комический эффект, который производит фигура Альсеста, рождается оттого, что мы следим за тем, как влюбленный натыкается повсюду на блестящую и твердую поверхность лжи, на светский лед, на условность речей и телодвижений — весь этот этикет, смысл которого в том как раз и состоит, чтобы скрывать истинные мысли, сдерживать непосредственные реакции, не давать воли первому порыву. Но очень скоро вспышки Альсеста, мечущегося, словно загнанный кабан, перестают смешить зрителя, так как они отвечают мучительной потребности узнать правду любой ценой, а мука эта ведома почти всем, — вот почему два последних акта «Мизантропа» звучат почти трагически, вот почему красота их отмечена грустью.

Достойно внимания, что Мольер тут затрагивает тему, которая больше всего занимает современных романистов — и у нас, в частности Пруста. Для Альсеста драма состоит не только в том, что он не знает, любят его или нет; ведь на самом деле и почти до самого конца пьесы Селимена сама не уверена в своих чувствах к нему; лишь тогда, когда она отказывается последовать за Альсестом к нему в глушь, она вдруг осознает, что не любила его. Ревнивое дознание, которое неустанно ведут беспокойные натуры из той же породы, что Альсест, оказывается бесплодным не из-за того, что любимая лжет, как им воображается, но из-за того, что она сама не знает, каковы ее истинные чувства.

В действительности светская ложь, против которой восстает Альсест, прикрывает другую ложь, более глубокую и самую существенную для нас: то, что Пруст называл перебоями сердца. Все несчастье Альсеста, того Альсеста, который живет в каждом из нас, проистекает из потребности в абсолютной истине, которую вносим мы в любовь — чувство, в высшей степени отмеченное относительностью. Альсест в бешенстве отвергает все попытки Селимены уклониться от прямого ответа, он жаждет обрести твердую почву в Стране Нежности, которая по природе своей — царство зыбкости; и как раз потому, что это царство зыбкости, это истинное царство Селимены.

Ей-то привольно дышится только в этой атмосфере, где нечем дышать Альсесту. Она терпеть не может выбирать, отвергать, объясняться напрямик. Она хочет быть уверенной лишь в одном — что любима. Блаженное состояние, но длить его уже не в ее власти, потому что мужчины ненавидят неопределенность, расплывчатость, которыми она упивается. Свора влюбленных не позволяет ей продолжать игру, ей больше не одурачить их увертками. Ревнивцы вступают в сговор, чтобы снять с нее личину. Но после того как личина будет сорвана и кокетка посрамлена, Альсест — там, у себя, в глуши среди лесов, — все еще будет ломать голову над загадкой, ключом к решению которой никогда еще не владел никто, даже сама Селимена.

Когда после пятого акта опустится занавес, человеку с зелеными лентами, укрывшемуся в деревне, не останется даже безрадостной определенности, которая позволила бы ему сказать себе: «Теперь я хоть в чем-то уверен; раз она не пожелала последовать за мною сюда, в глушь, стало быть, мне дано неопровержимое доказательство — она меня не любит». Нет, сомнения все еще будут донимать его, потому что закон относительности в любви не всегда действует против нас. Быть может, Селимена, покинутая друзьями, думает о нем, единственном, кто все ей простил, единственном, кто внушал ей столько же уважения, сколько нежности. Едва Селимена безмолвно покинет сцену, как примется оплакивать Альсеста — теперь, когда она осталась одна и утратила его навсегда. И может быть, именно теперь, когда Альсест полагает, что узнал Селимену до конца, он мог бы сделать свои самые прекрасные открытия… Но если он согласен уехать к себе в глушь без нее, разве это не доказывает, что она уже занимает у него в мыслях меньше места и что это он начинает охладевать к ней? Она уже не так дорога ему как его любимый конек, как эта выгодная поза врага рода человеческого (причем род человеческий сводится для него к нескольким салонным трещоткам и нескольким попугаям, кропателям сонетов).

Мизантроп, которого показал нам г-н Эме Кларион, этот юный брюзга, красноречивый, но чуть вяловатый, не без основания возмутил критиков — если исходить из того, что за каждой ролью стоит традиция, которой актер обязан придерживаться; и надо признать, что эта точка зрения представляется единственно возможной, когда традиция восходит как в данном случае, к самому Мольеру. Но, с другой стороны, неоспоримо, что трактовка, предложенная г-ном Кларионом, если и расходится с общепринятой, то, по нашему суждению, соответствует подводным течениям в характере Альсеста, хотя, быть может и не того Альсеста, которого задумал Мольер; но великие создания человеческого гения обладают свойством жить собственной жизнью, неподвластной намерениям автора и не ограниченной их пределами.

Впрочем, отношение Альсеста к любви, отнюдь не умаляя его в наших глазах, волнует нас тем сильнее, что, следя за горестными перипетиями его судьбы, мы ни на миг не забываем о личной драме самого Мольера *; Альсест успокаивает нас, мы говорим себе: «Таким он и был, вот сокровенные тайны его сердца, вот так он страдал…» Но ведь в отличие от Мизантропа Мольер-то не был молодым дворянином, живущим в праздности: переутомленный, измученный комедиант, он остается выше всего того, что смешит нас в юном Альсесте. У Мольера, создателя целого мира, в который он вдохнул жизнь, страдание Альсеста обретает трагизм.

И нам приходится напомнить себе об этом, чтобы примириться с некоторыми другими его пьесами, такими жесткими, такими горькими и, осмелимся на признание, такими низменными, вроде этой «Школы мужей» *, которую Комеди-Франсез тоже снова поставила недавно — и поставила с блеском; в этой пьесе лживость и коварство женщины в схватке с животным деспотизмом мужчины являют самое унизительное зрелище, которое я когда-либо видел, такое, что, когда смеешься над ним, хочется не плакать, нет, а краснеть от стыда. Страшная вещь — цинизм людей с любящим сердцем — с любящим и поруганным сердцем: таков нередко цинизм Мольера.

Сонное царство

Едва вошли — одна, две, три порции коктейля подряд, чтобы побыстрее оглушить себя, и сразу же затем шампанское. Но, бывает, этого оказывается мало, чтобы отбить у людей охоту разговаривать, особенно в Париже, где, слава богу, многие сохранили верность стародавней привычке блистать в беседе и острословить: людьми этой породы некогда восхищались как «записными краснобаями». Здесь, в этой специфической среде, о которой пойдет речь, джаз вынуждает их прикусить язык.

Алкоголь придает лицам всех этих людей, молодых и старых, какую-то взвинченность, странное оживление — в нем отсутствует душа. Эти люди отрешились от какой бы то ни было духовной жизни, по крайней мере с виду ведь в глубине каждого из них душа все-таки живет, но в оковах и с кляпом во рту. Порою она прорывается наружу беглая улыбка на мгновенье божественно озарит чье-то юное лицо, склоненное к плечу, затем угаснет. Эти мимолетные проблески воскресшей жизни — редкость у женщины: над лицом так потрудились, что оно больше не отвечает душе, душа не может больше на нем отразиться. Как им не по себе под разрисованной маской, которая то и дело приходит в беспорядок и которую нужно непрерывно подправлять. Но эта пожилая особа, выкрасившая себе волосы в синий цвет (оттенок точь-в-точь как у медного купороса, которым я опрыскиваю виноградные лозы), эта особа может танцевать спокойно: нельзя себе представить, чтобы под ее завитками цвета индиго появилось выражение отчаяния или хотя бы тревоги.

Создается впечатление, что все эти существа, оглушенные джазом, с виду словно бы равнодушны друг к другу. Может быть, тех, кого они любят, здесь нет? Да, для многих, наверное, оно так. Может быть, они пришли на этот бал, чтобы отделаться от какого-то хмеля, от боли, непривычной людям их круга, от неведомого очарования, от отчаяния, источник которого не здесь. Счастье свое они должны скрывать. Оно прячется в другом мире, антиподе этому, — в мире, где лица не знают грима или размалеваны так грубо, что любимому существу под этим гримом не спрятаться.

Но много здесь и таких, которые любят друг друга и встретились на этом празднестве. Здесь они предаются животной радости — быть вместе, не нуждаясь в словах с их ложью, не испытывая саднящей и жестокой тревоги, которую вызывает самое Незначительное слово, слетевшее с любимых уст. Счастье встречи они обрели в чистом виде, как нечто существующее само по себе: не нужно больше ни объяснений, ни рассуждений, алкоголь избавляет их от всего этого, да оно и невозможно под джаз. Они покончили с тревогами дознания, цель которого — постичь истинную сущность любви, что ты внушаешь, и сравнить ее с любовью, что ты испытываешь. Все это было сплошной литературой и больше им не нужно. Театр потому только и умирает, что общество, отражением которого он является, тоже агонизирует.

И сон этот — сон по доброй воле, намеренный: это коллективный отказ от духовной жизни. Наш мир устал от страданий, дошел до предела, ему невмоготу Высшее блаженство, к которому стремятся очень многие, — блаженство, достигаемое в небытии; но к этому надо приспособить и любовь: главное — добиться, чтобы она не сопровождалась мукой, о которой говорит Марсель Пруст: «Как хватает у людей мужества желать жизни, как можно хотя бы пальцем двинуть, чтобы уберечься от смерти в мире, где любовь порождается одной только ложью и состоит всего лишь в потребности излечиться от страданий с помощью существа, их причинившего?»

От этой-то горести и пытаются отделаться люди определенного круга в наши дни. Алкоголь, которым они умеют, если можно так выразиться, злоупотреблять в меру, приобщает их к безмолвию; но не к тому живому безмолвию, при котором мысль продолжает свою работу, и даже не к безмолвию твари бессловесной, задумчиво жующей жвачку в темном стойле. Нет, это род полусмерти: боль как будто притупилась, отчаяние не подпускает к себе, но оно бродит поблизости, оно здесь, дышит за дверью…

Самец и самка, сидя рядом, пьют и молчат и не знают друг о друге ровным счетом ничего, даже возраста (возраст — больше не проблема: все внешние признаки старения побеждены, старость гложет женщин изнутри, она стала внутренней болезнью).

Эти люди открыли, что источником всех их страданий было любопытство, лишающее покоя два сердца, что стремятся друг к другу, но бьются не в унисон, так что даже перебои не совпадают; и потому они отказались от попыток прийти к уверенности, что им отвечают взаимностью. Чего ради до умоисступления задавать вопросы, если ответ всегда сомнителен; эти любовники покончили с извечным «Ты меня любишь?» Они отказываются от утешительной лжи. Они не знают никаких подробностей о чувствах своих партнеров, и это их устраивает; более того, им неинтересны даже их собственные чувства. Девиз «познай самого себя» *, по их мнению, тлетворно подействовал на мир. Можно подумать, что отныне в знак протеста против всяческих Фрейдов и Прустов любящие хотят одного: сблизив головы, в один и тот же миг склонить их, словно под единым ярмом, к поилке в виде стойки бара — никель и красное дерево.

Но есть все-таки нечто, чему большинство этих людей придает значение, и немалое: их очень заботит оформление их мирка: ведь оно должно поддерживать блаженное состояние «небытия». Голые стены, по которым скользит взгляд, на которых нет ничего, что могло бы пробудить мысль, вызвать раздумья, навести на рассуждения, — голые эти стены отражают свет, яркий (исключающий какую бы то ни было таинственность) и в то же время приятный для тех, у кого глаза слипаются, а сердца безучастны. Этот современный стиль при всей своей четкости и экономности вопреки общепринятому мнению отнюдь не всегда является выражением молодого, делового, трезво мыслящего общества; иногда стиль этот — нечто вроде раковины, которую творит вокруг себя мирок людей, в полном смысле слова одурманенных: в такой раковине неплохо спится.

Чудовищная спячка: те особые представители рода человеческого, которых я здесь описываю, успешнее, чем кто бы то ни было, обороняются от бога, от постижения той муки, которая для многих была некогда и навсегда останется начальной причиной обращения к богу. Отныне чего ради этим несчастным со стенаниями искать выхода? В отупении они обрели некую разновидность покоя, хоть она, наверное, губительнее, чем то бессонное напряжение, которое порождает страсть, пусть даже преступная. Счастливы те, для кого любовь все еще — «меч, пронзивший сердце», как сказал Клодель, те, кому не удается уснуть.

Страничка из записной книжки

Семидесятилетнее тело, втиснутое в слишком узкий костюм; тощая спина; голова выбрита наголо, отполирована, щеки лиловатые, в прожилках; рот страшен — за сжатыми губами сложная конструкция из старческих зубов и мостов; глаза мутные, недоверчивые, шныряющие; встретив мои, он отводит их, — таким предстал передо мной X. Он накинулся на Z, который, по-моему, моложе, но болен, лопается от нездоровой тучности. В бурном восторге — точь-в-точь две собаки, обнюхивающие одна другую, — оба хлопают друг друга по спине, придерживают за плечи и величают «председателем». Видимо, в жизни обоих были случаи, когда они взаимно внушали страх, оказывали взаимные услуги. Теперь между ними не осталось ничего, кроме спокойного благодушия, порождаемого презрением.

Самый дурной христианин, если в нем жива хоть капля веры, приходит в ужас от того, что слышит в свете. Вчера Л. воскликнул по поводу смерти А. в автомобильной катастрофе: «Умереть неожиданно вместе с любовником, какой прекрасный конец!» На другом краю стола Н. говорил: «Н-да… На эти обеды являются женщины, которым некуда деваться. Так что игра беспроигрышная. Вечер тянется долго, редко случается, чтобы он не завершился самым приятным образом…» Как беспощадны люди!

Л. полагает, что подонки и есть сливки общества.

Пятидесятилетний говорит ей: «Взгляните мне в лицо, видите, как оно истрепано…» Она, завороженная, не сводит с него глаз, незрячих от страсти, глаз, которые ослепила любовь. Может быть, ее удалось бы расколдовать каким-то словом, наложением рук? Есть люди, которые самим своим существованием совершают преступление по отношению к другим.

Власть, которую мы даем другому человеческому существу, позволяя ему мучить нас. Но разве мы даем ему эту власть? «Кто сделал тебя моим властелином? Кто сделал тебя моим палачом?» Это миссия, возлагаемая на людей богом: он велит своим творениям служить крестами друг для друга.

На площади Нации, среди взметнувшихся вверх кулаков Народного фронта, вдруг ощутить себя человеком, который не успел толком очнуться от собственной драмы, от своей вечной революции, от внутреннего своего бунта.

Смерть — единственное мое приключение, которого я не прокомментирую…

В неосвещенной спальне все зазубрины человеческого существа сглажены тьмою. Не видно ничего, кроме взгляда и той части лица, что необходима, чтобы различить взгляд, — подобно тому, как морю необходима песчаная полоса, гребни дюн. Точно так же эта единая упрощенная линия, соединяющая надбровную дугу с переносицей, отграничивает целый океан: тут и мысль, и нежность, и мечта.


  1. Таверна (исп.).
  2. Тореро (исп.).
  3. Сезон (исп.).
  4. Клавир в переводе А. Горчаковой, редакция Большого театра СССР. Оперные либретто. Кармен. Ж. Бизе. М., «Музыка», 1979.
  5. Площадь (исп.).
  6. И. Стравинский. Хроника моей жизни. Л., «Гос. муз. изд.», 1963, с. 221—223. (Пер. Л. Яковлевой-Шапориной)
  7. Ш. Бодлер. Цветы зла. М., «Наука», 1970, с. 16. (Пер. Эллиса.)
  8. Ш. Бодлер. Цветы зла. М., «Наука», 1970, с. 98. (Пер. В.. Левика.)
  9. На одном и том же уровне (лат.).
  10. Ж.-Б. Мольер. Собр. соч. в 2-х т., т. 2. М., 1957, с. 64. (Пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Комментарии (В.Е. Балахонов, И.С. Ковалева)

В виде отдельной книги впервые опубликован издательством «Грассе» в 1937 г. За исключением главы «Очарование Моцарта», статьи, составляющие «Дневник II», в 1933—1937 гг. печатались в периодических изданиях. На русском языке избранные главы публикуются впервые.

  1. …подобно проклятой смоковнице — Использована притча из Евангелия от Марка, XI, 13—14, 20—21.
  2. Маны — по верованиям древних римлян, души умерших, почитавшиеся как божества.
  3. Сужский лагерь — военный лагерь в 28 км от Бордо.
  4. Гостии — облатки (у католиков), просвиры. Здесь: предметы вещного мира как средство приобщения к богу, к природе.
  5. Манон и Мими — Манон — героиня оперы Массне «Манон» (1884) на сюжет романа А. Ф. Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» (см. коммент. к с. 307). Мими — гризетка из новеллы А. де Мюссе «Мими Пенсон» (1843), положенной в основу водевиля (театр «Варьете», 1845).
  6. Вальтер Бруно (наст. имя Вальтер Шлезингер, 1876—1962) — немецкий дирижер, вынужденный покинуть Германию при фашистском режиме; натурализовался в США.
  7. Стравинский Игорь Федорович (1882—1971) — русский композитор-новатор, принявший в 1934 г. французское подданство, в 1945 г. — американское; автор «Хроники моей жизни» (1935), сборника статей «Музыкальная поэтика» (1942).
  8. Австрия оплакивала своего канцлера-мученика… — 25 июля 1934 г. в Вене во время нацистского путча сторонниками аншлюса был убит австрийский канцлер и министр иностранных дел Энгельберт Дольфус (1892—1934).
  9. …не в пример Вагнеру в Байрейте… — В 1876 г. в Байрейте (Бавария) состоялось открытие музыкального театра, построенного для исполнения произведений Р. Вагнера. Свои музыкальные драмы Вагнер считал образцами «музыки будущего».
  10. Что сказали бы их солемские собратья! — Бенедиктинское аббатство в Сабле-сюр-Сарт (где с 1833 г. находится центр бенедиктинской конгрегации во Франции) известно своей приверженностью к григорианским песнопениям. Григорианское пение (или хорал) — общее название литургических песнопений католической церкви; канонизация напевов и текстов и строгое распределение их по датам церковного года началось при папе Григории I (590—604).
  11. …провожающих нет, только пес бредет следом — Речь идет о литографии французского художника Пьера Роша Виньерона (1789—1872) «Похороны бедняка» (1819), в которой Бетховен видел изображение нищенских похорон Моцарта.
  12. Герой «Черных ангелов» Габриель Градер сродни персонажам Карко… — «Черные ангелы» — роман Ф. Мориака, изданный в 1935—1936 гг.; герой романа — воплощение зла, лицемерия, духа преступности. Франсис Карко (наст. имя Франсуа Каркопино-Тюзоли, 1886— 1958) — французский писатель, изображавший главным образом парижское «дно».
  13. Мартен Тереза (святая Тереза, 1873—1897) — французская монахиня-кармелитка, автор «Истории души» (1897); была канонизирована в 1925 г.
  14. Шери — см. коммент, к с. 75.
  15. …а Шардону — «Сентиментальные судьбы»… — Жак Шардон (наст. имя Жак Бутело, 1884—1968) — французский писатель, автор романов «Эпиталама» (1921) и «Сентиментальные судьбы» (1934), в которых он обнаружил талант моралиста.
  16. Бразийак Робер (1909—1945) — французский публицист и киновед, сотрудник «Аксьон Франсез»; в 1937—1943 гг. возглавлял издание реакционного еженедельника «Же сюи парту». За коллаборационистскую деятельность во время второй мировой войны был расстрелян.
  17. Лапрад Виктор (1812—1883) — французский поэт-романтик, создававший произведения о природе и на философские темы.
  18. Делавинь — см. коммент. к с. 34.
  19. Лакордер Анри (1802—1861) — доминиканский священник; усвоил идеи Руссо, Шатобриана, томизм Блаженного Августина.
  20. Ламенне Фелисите Робер де (1782—1854) — французский публицист, философ, аббат, один из родоначальников христианского социализма во Франции.
  21. Итальянское искусство в Пти-Пале — Речь идет о выставке в Пти-Пале произведений итальянской живописи, которые должны были быть возвращены на родину.
  22. …перед «Обручением Марии»… вот следы влияния Перуджино… — Пьетро Вануччи Перуджино (ок. 1446—1523) — итальянский живописец эпохи Возрождения, оказал большое влияние на своего ученика Рафаэля, выполнившего под его воздействием алтарный образ «Обручение Марии» (1504, галерея Брера в Милане).
  23. «Сельский концерт» — произведение итальянского живописца венецианской школы Джорджоне (наст. имя Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, 1476 или 1477—1510).
  24. Бриссон Пьер — см. коммент. к с. 155.
  25. «Гофолия» (1691) — трагедия Ж. Расина.
  26. Барте Жюлиа (наст. имя Жанна Жюлиа Реньо, 1854—1941) — французская актриса, с 1879 г. игравшая на сцене Комеди-Франсез (роли Береники, Андромахи и др.). Покинула сцену в 1919 г. Гитри Люсьен (1860—1925) — французский актер, добивавшийся естественных приемов игры; в конце жизни создал ряд субъективно окрашенных интерпретаций ролей в пьесах Мольера (Альсест, Тартюф и др.).
  27. Макс Эдуар Александр де (1869—1924) — французский актер, игравший на сцене Комеди-Франсез с 1915 г.
  28. «Полиевкт» (1643), «Гораций» и «Цинна, или Милосердие Августа» (1640) — трагедии Корнеля.
  29. Альсест — герой комедии Мольера «Мизантроп» (1730).
  30. …личная драма самого Мольера… — 20 февраля 1662 г. Мольер женился на молодой актрисе Арманде Бежар, которая на 25 лет была моложе воспитавшей ее сестры Мадлены Бежар (в свое время любовницы Мольера). Враги распустили слухи, будто жена Мольера является его дочерью. Этот брак не был счастливым.
  31. «Школа мужей» (1661) — комедия Мольера.
  32. Девиз «познай самого себя»… — формула Монтеня, провозглашающая право человека на сомнение в истинности догматов католической религии и схоластики, но одновременно заключающая в себе недоверие к человеческому разуму и науке.