Ф. Мориак. Мои великие (Перевод Л. М. Цывьяна)

Бальзак

Пятнадцатилетний мальчик по имени Поль Бурже как-то вошел в читальню на улице Суфло и попросил первый том «Отца Горио».

Был час дня, когда он начал читать. Когда же юный Поль, проглотив книгу целиком, вышел из читальни, было семь вечера.

«Меня пошатывало — так сильны были галлюцинации после этой книги, — пишет Бурже. — Интенсивность видений, в которые погрузил меня Бальзак, произвела во мне такое же действие, какое производит алкоголь или опиум. Мне понадобилось несколько минут, чтобы вновь освоиться с реальностью окружающего мира и с собственной убогой реальностью…»

Случай открыл перед ним как раз ту дверь, через которую и надо вступать в «Человеческую комедию». Нет, не потому, что «Отец Горио» выше остальных произведений Бальзака; просто этот роман представляется мне чем-то вроде центральной поляны в парке. Отсюда отходят широкие аллеи, которые Бальзак проложил в чаще человеческого леса. Дом Воке, куда мы попадаем с первых же страниц, этот «семейный пансион», чей затхлый, прогорклый запах будет преследовать нас еще долго после того, как мы закроем книгу, и тошнотворная обеденная зала с ящиком, в нумерованных отделениях которого нахлебники хранят свои грязные салфетки, — вот то гнездо, откуда вылетят бальзаковские персонажи, чтобы стать нашими проводниками. Отныне нам достаточно следовать за ними из тома в том, чтобы связать нити пересекающихся судеб, из которых соткана ткань «Человеческой комедии».

Одна из дочерей отца Горио, Дельфина де Нусинген, вводит нас в мир финансистов, вторая, г-жа де Ресто, любовница грозного Максима де Трая, раскрывает двери аристократического предместья, и с нею мы попадаем к виконтессе де Босеан. Юный Эжен де Растиньяк, нахлебник в пансионе Воке, — пока еще один из тех красивых хищников в возрасте, когда отрастают когти, хищников, которых провинция засылает в Париж и чьим изяществом и беспощадностью Бальзак восхищается. Великий врач «Человеческой комедии», знаменитый Бьяншон, которого * как гласит легенда, Бальзак звал во время агонии, пока еще студент: он изучает медицину и живет впроголодь. Но, главное, в «Отце Горио» мы впервые встречаемся с каторжником Вотреном, и эта встреча крайне важна для нас: он, человек вне закона, хранит в себе все тайны, все ключевые слова бальзаковской вселенной. С ним мы оказываемся в центре гигантского полотна; следуя за этим вожатаем, мы можем отправляться в путь без риска заблудиться.

Возможно, какое-нибудь другое произведение, к примеру «Евгения Гранде», смутило бы «начинающего». Но именно потому, что «Отец Горио» не достигает совершенства и мы в нем сталкиваемся с главным недостатком Бальзака, нам эта книга представляется наилучшим пробным камнем, позволяющим судить, есть или нет у неофита бальзаковские «склонности». Я знаю людей блистательного ума, которых Горио раздражает. Им не следует углубляться в «Человеческую комедию», в противном случае придется приготовиться к тому, что с каждым шагом поводы для раздражения будут множиться.

Отец Горио относится к тому разряду персонажей «Человеческой комедии», которые выделяются из всех остальных чудовищной гиперболизацией какой-то одной черты характера. Он не просто отец, он — Отец. Горио оставляет впечатление реального человека благодаря тому, что нам до малейшей черточки известна его внешность, а главное, благодаря тому, что он прочно укоренен в навознике дома Воке. Смрадные запахи, которые Бальзак вынуждает нас вдыхать, заставляют поверить в его физическое существование, придают этому «Христу-отцу» видимость жизни.

Обрисовывая его, автор выделил самое характерное, самое резкое: это буржуа, который удалился от дел и целиком посвятил себя двум своим дочерям, ставшим для него прямо-таки предметом идолопоклонства. Однако постепенно Бальзак придает этому старику черты существа, выходящего за рамки естественного, существа, беззаветного до тупости, способного руками скрутить еще остающееся у него столовое серебро, чтобы его «Нази» могла этим комом драгоценного металла заплатить долги своего любовника Максима де Трая, «одного из тех людей, кто способен и сирот пустить по миру». В зависимости от того, покорила или оттолкнула нас эта типизированная личность, мы довольно быстро либо поддадимся, либо воспротивимся чарам Бальзака.

Но именно в «Отце Горио» мы знакомимся с персонажем, являющимся антиподом отца-мученика, — с каторжником Вотреном, который поначалу тоже еще не кажется реальным человеком, хотя внешность его описана с тончайшим искусством; пока это — романтический герой второго плана, придуманный персонаж, не встречающийся в жизни, но мало-помалу Бальзак наделяет его своими собственными подавленными желаниями, собственным стремлением к господству, короче, всем тем, что предвещает в его натуре Ницше, и Вотрен от главы к главе индивидуализируется, облекается плотью, и вот уже в нем ощущается биение грозной жизни. Он отрывается от идеи, от абстрактного замысла, из которого родился, с ним происходит противоположное тому, что произошло с отцом Горио: тот поднимается до типа, Вотрен же снижается, опускается на землю и в конце концов превращается в личность, в индивидуальность.

Нет, он вовсе не кажется обычным человеком из плоти и крови, вылепленным из того же теста, что все, — он предвосхищает ницшеанского сверхчеловека. Вотрен высвобождает мрачных, безымянных демонов и олицетворяет безликие страсти; романист в нем вышел за рамки опыта, дал жизнь существу, лишь бледную тень которого можно встретить среди смертных. Вотрен мстит за писателя, увязшего в долгах, одураченного, травимого, не признанного критиками, обманутого герцогиней де Кастри и полячкой Ганской — в конце жизни Бальзак женился на ней, а она бросила его умирать в одиночестве; да, Бальзак тот же каторжник, попавший в кабалу к работорговцам.

Вотрен (его настоящее имя Жак Коллен), дважды бежавший с каторги, затаился под сенью дома Воке и опекает юного Растиньяка, надеясь через него обрести власть над обществом. Много позже, в «Утраченных иллюзиях», с красавцем де Рюбампре Вотрен достиг того, от чего отказался более щепетильный и одновременно более хитрый Растиньяк. Но уже с «Отца Горио» мы смутно провидим те бездны, где — Бальзак услаждает себя грезами. Писатель не доверяется ни письмам, ни даже своим дневникам. Одни лишь его творения рассказывают подлинную историю его жизни, которую он, возможно, и не прожил, но которую мечтал прожить. Как Люсьен де Рюбампре даст Вотрену странную возможность причаститься чужим упоениям, так в Вотрене высвобождается Бальзак, ученик Наполеона и предтеча Ницше, Бальзак, которого при жизни влекло к консерваторам, ко всем этим Фиц-Джеймсам, де Кастри, д'Абрантесам, который из политических соображений был сторонником и защитником христианства, но в сущности, как почти все равные ему, отстаивал неотъемлемое право выдающихся личностей подчиняться лишь такой морали, что соизмерима с ними.

Ни один исследователь «Человеческой комедии» в полной мере еще не раскрыл, до какой степени доходила смелость Бальзака, каких тем дерзал он касаться задолго до Андре Жида и Марселя Пруста. Начиная с «Отца Горио» читатель-новичок окунается в безнравственность, по сравнению с которой то, за что корят современных писателей, право же, вполне безобидно и может быть опубликовано в «Розовой библиотеке» *. Бальзак — историк общества, которое, спасшись от Революции, стремится, главным образом, к утолению своих аппетитов, тем более что при правлении Конгрегации * вера умерла в большинстве сердец и ее место заняли самые разнузданные страсти. Лишь государственная католическая религия еще вынуждает людей придерживаться хоть какой-то видимости приличий; знание света, учтивость, манеры, сохраненные в эмиграции, позволяют этим крупным хищникам маскироваться и скрывать свои повадки.

Юный Бурже, выйдя из читальни на улицу Суфло, пошатывался, потому что был опьянен горчайшим знанием: младенец вкусил от плода с древа познания. Отныне ему стало ведомо предельное отчаяние, в которое может повергнуть дочерняя неблагодарность, жестокосердие светских людей, способы, какими растлеваются сердца юных провинциалов, стали ведомы подонки общества и каторжники, низость иных особ, с виду вполне добродетельных, вроде девицы Мишоно, выдавшей Вотрена полиции. И только могучие плечи каторжника возвышаются над этим ничтожным человеческим сбродом.

Мы знаем, что Бальзак, скованный властью плоти куда сильнее, чем любой из молодых безжалостных денди, населяющих его книги, озарил «Человеческую комедию» неким сверхъестественным светом. Автор «Луи Ламбера», «Сельского врача» и «Изнанки современной истории» все знал, все предчувствовал — даже ток благодати, ту подземную реку, что незримо омывает мир. Бальзаковская вселенная, самая преступная из всех, созданных человеческим мозгом, при сравнении с ее ничтожными сателлитами, например со вселенной Золя, кажется излучающей духовность. Но это пламя еще не вспыхнуло в «Отце Горио», разве что сам Горио, заживо пожираемый дочерьми, может показаться читателю существом возвышенным, чего, несомненно, и добивался Бальзак. Признаемся, однако, что, на наш взгляд, в его старческой страсти, слепом болтливом культе, слабоумном идолопоклонстве, лишенном даже капли благородства, нет ничего величественного.

Героем этой книги является не выживший из ума Горио, а запятнанный преступлениями Вотрен.

Вне всякого сомнения, Бальзак и сам так считал, когда в последней главе поручил Эжену де Растиньяку вывести мораль книги. Вместе с лакеями дочерей-погубительниц он провожает гроб старика. Бальзак описывает, как на кладбище Пер-Лашез Растиньяк, оставшись в одиночестве, склонился над могилой и «в ней похоронил свою последнюю юношескую слезу»1. И затем звучит брошенное юным честолюбцем городу: «А теперь кто победит: я или ты?»2 — слова, которые из поколения в поколение повторяет столько молодых французов.

«И, бросив обществу свой вызов, он для начала отправился обедать к Дельфине Нусинген»3. Эта немыслимая по жестокости фраза — последняя в книге; она открывает перед неофитом перспективы мира безжалостного, но таящего в себе множество наслаждений, куда читателю предстоит вступить и жить его страстями, не выходя из своей комнаты. Удовольствию этому способствует и то, что позже будет названо географией народонаселения, поскольку общество, созданное Бальзаком, тесно связано с нашими провинциями, причем им описываются и облик и обычаи каждой, так что вымысел все время идет рука об руку с историей великой страны.

«Отец Горио», являясь своего рода центральной психологической поляной «Человеческой комедии», связывает нас и с ее географическим центром — с Парижем, раскинувшимся по берегам излучины Сены, а из его районов — более всего с тем недоступным аристократическим предместьем, что расположено между Вандомской колонной и куполом Дома инвалидов.

Бальзак возвышает до своего уровня самые заурядные страсти, и то, что мы теперь именуем снобизмом, мгновенно утрачивает низменный характер, когда дело касается самого писателя или его героев. Действительно, в эпоху Реставрации салоны еще обладали политическим влиянием, и у вхожего в них молодого честолюбца радость удовлетворенного тщеславия предваряла куда более существенные победы.

Было время, когда знатные дамы Бальзака вызывали смех у представителей высшего света и даже у критиков наподобие Эмиля Фаге *, полагавшего, что он знает толк в герцогинях. Сегодня читателю «Отца Горио» они вовсе не кажутся столь уж забавными. Дельфина де Нусинген, Анастази де Ресто, виконтесса де Босеан такие же живые люди, как все те, чьи страсти, лицемерные или откровенные, переполняют «Человеческую комедию» и чьи ужимки до последней малости были доподлинно знакомы Бальзаку. Герцогиня де Кастри могла играть с этим несчастным великим человеком, с этим беззубым толстяком, но на самом-то деле это он навсегда сделал ее — в образе герцогини де Ланже — нашей игрушкой.

Бальзак избежал проклятья, тяготевшего над его Вотреном: чтобы познать светских дам, ему не требовался двойник, не нужно было вынуждать какого-нибудь Растиньяка или Рюбампре быть счастливым вместо себя. Г-жу де Берни он не любил, но она любила его без всяких посредников. Dilecta4 хоть и была на двадцать лет старше Бальзака, отдала ему столько страсти, что ее хватило, чтобы воспламенить всех любящих женщин в его книгах. Большинство из них, даже юных девушек, даже куртизанок вроде Корали и Эстер, г-жа де Берни наделила силой самоотречения состарившейся любовницы, подавляющей рыдания и не требующей ничего, кроме права до самой смерти оставаться у ног выросшего ребенка, на которого она продолжает смотреть материнским взором, даже когда для всего мира он стал блистательным гением.

Она, в буквальном смысле слова, поклонялась Бальзаку, и психология всех женщин в его книгах мечена знаком этого поклонения. Поистине, в «Человеческой комедии» повсюду, на всех уровнях, место бога занято. Это проявляется уже на каждой странице «Отца Горио». Творчество Бальзака, если рассматривать его под таким углом, представляется нам антихристианским по своей сути. На вопрос Христа: «Какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит?» * — оно дает ответ, уже по существу ницшеанский. Бальзаковское человечество, рожденное под знаком Бонапарта, утверждает, что для него нет на свете иного дела, кроме как приобрести весь мир. Все оно целиком, за исключением нескольких восхитительных чудаков, не верит в существование у него души. Общество всех этих де Марсе и де Трай — общество без души, и, чтобы стать одним из них, Эжену де Растиньяку первым делом пришлось отречься от своей.

Но мы остережемся относить к самому творцу все то, что было сказано о его созданиях. Бальзак, несомненно, постиг на своих героях необходимость католической религии для обуздания животного начала в человеке, и нам также известно, что он почерпнул в этом смысле у Бональда и де Местра. Но его религиозная мысль идет гораздо глубже: противоречивая и непоследовательная, она, видимо, с самого детства следует прихотливым изгибам своего противоречивого пути. О личных взаимоотношениях, которые человек устанавливает с Христом и которые составляют сокровеннейшую часть его жизни, почти никогда не говорится впрямую.

В любом случае применительно к Бальзаку «Отец Горио» вряд ли окажется той книгой, которая сможет направить наши изыскания в нужную сторону. Все, кому дают приют засаленные стены дома Воке, алчны, каждый остервенело бежит по своему собственному следу и ни за что не оторвется от него, чтобы взглянуть на небеса. Там нет практически никого, кто не пошел бы на любую подлость ради того, чтобы возвыситься над другими или ради денег, никого, кто не решился бы на преступление. Каждый из них как бы до времени услышал призыв Заратустры: «Заклинаю вас, оставайтесь верны земле»5, правда, придав ему самый низменный смысл.

Гюстав Флобер

В один из январских дней 1844 года на понт-одмерской дороге у Гюстава Флобера случился первый приступ ужасной болезни, и он упал на дно кабриолета, которым правил. В тот день был нанесен смертельный удар его молодости. Хотя Флоберу еще не исполнилось и двадцати двух лет, он был сражен; в ту пору это был очаровательный юноша, и мы мысленно представляем тогдашний захолустный Трувиль и его — в красной фланелевой рубашке и синих суконных панталонах, стянутых в талии широким поясом. Он сам много позже писал Луизе Коле *: «Я был так великолепен — теперь я уже могу об этом говорить, — что привлекал к себе взгляды всего зала, как это случилось в Руане, на первом представлении «Рюи Блаза»6.

Паскаль хотел видеть в болезни «естественное состояние христианина»; молодой Флобер обретет в ней повод для отказа от чувственных радостей, для ограничения потребностей сердца; ему понадобится сила, чтобы посвятить себя целиком искусству, ревнивому идолу, которому он поклонялся, еще когда лицеистом бродил по руанским набережным.

Уже в двадцать два Флобер будет говорить о своей молодости как о покойнице. Еще несколько лет, пока были живы его сестра Каролина и друг Альфред Ле Пуатвен, молодость как будто теплилась в нем. Но они унесут с собой в могилу то, что оставалось от нее. Каролина умерла 20 марта 1846 года. Навсегда умолк звонкий голос и смех «сорванца». «Вчера в одиннадцать часов мы похоронили бедную девочку. На нее надели ее подвенечное платье с букетами роз, иммортелей и фиалок. Я охранял ее всю ночь»7.

В том же году течение его жизни потревожила последняя любовь. Однако чувство Флобера к Луизе Коле нисколько не напоминало юношескую страсть, заставлявшую его некогда грезить у ног г-жи Шлезенжер *; все время, пока будет тянуться эта связь, он будет вести себя как больной, берегущий силы, будет следить за собою, осторожничать, но главное — станет фанатическим почитателем фразы, для которого слово дороже поцелуя. Бедняжка Луиза Коле: ее, можно сказать, сбросили со счетов, едва в игру вошла Бовари! Что ж, искусство требует жертв. Покинутая, она, надо думать, перечитывала первые письма молодого провинциала, единственные, где сердце бьется еще по-настоящему пылко: «Ночь сейчас горяча и мягка. Я слышу, как дрожит от ветра магнолия под моим окном…»8 Или письмо от 9 августа 1846 года: «…Мне слышно, как поют моряки, подымающие якорь, чтобы отплыть с наступающим приливом. Ни облаков, ни ветра. Река белая под луной, в тени черная. Бабочки вьются вокруг моих свечей. И запахи ночи доносятся до меня через раскрытые окна. А ты, — ты спишь?»9 Однако уже через несколько строчек он предостерегает: «Ты полагала, что я молод, а я стар».

Флобер даже сам не представлял, насколько он прав: только что от него отдалился человек, унесший с собой все, что еще оставалось от молодости, — Альфред Ле Пуатвен женился. Гюстав твердит Луизе Коле: «О, лучше люби искусство, чем меня! Обожай Идею…»10 Но в дружбе он и не помышлял отграничивать искусство или идею от взаимной приязни. Преимущество дружбы в том и состоит, что она укрепляется совместным чтением, совместными духовными исканиями, даже скукой вдвоем. Искусство, объединявшее друзей, разделило влюбленных. Должно быть, красивое лицо Луизы Коле омрачилось, когда она читала такое вот признание: «Самыми большими событиями в моей жизни были несколько мыслей, чтение, несколько солнечных закатов на берегу моря в Трувиле и пяти-шестичасовые разговоры с другом, который теперь женат и потерян для меня»11. Он был потерян, но еще жив. Альфред Ле Пуатвен умер в ночь с 3 на 4 апреля 1848 года. 7 апреля Флобер послал описание его агонии, смерти и похорон Максиму Дю Кану *. Эта страничка многого стоит! Во всем наследии Флобера вряд ли найдется еще одна, столь же великолепная.

Молодость Ле Пуатвена задушить было куда труднее, чем флоберовскую: ее хотя бы отчасти защищала природа, которой он, пантеист, поклонялся. В один из последних дней, глядя, как в открытое окошко льется солнечный свет, он восклицает: «Закройте, слишком красиво, слишком красиво!»12 Закрылось окно и для Флобера.

Правда, прежде чем окончательно стать затворником, он сделал последнюю и блистательную вылазку: совершил путешествие на Восток. Однако все там наводило на него скуку; словно старик, он весь в прошлом. Не то чтобы он очерствел — в этом разубеждают нас его письма к матери. До чего же трогателен у высокорослого молодого человека тон ласкового ребенка, когда он обращается к ней «моя бедняжка», «милая старушка», «милая моя бедняжка»! В этой обширной корреспонденции потрясает затаенный поток нежности, детской беззащитности. К тем же выражениям он вернется и в старости, забыв, что уже писал их сорока годами раньше; но ведь человеческое сердце мало меняется, в нем нет переменчивых течений, а есть лишь вихри и водовороты перед скрытыми преградами. Прочитав исполненные нежности слова, обращенные к матери в октябре 1849 года накануне отъезда в Египет: «Милая моя бедная старушка, сейчас ты, наверно, спишь. Как ты, должно быть, плакала сегодня вечером, и я плакал тоже… О, как я расцелую тебя, моя бедняжка, когда вернусь!» — стоит обратиться к письму, которое Флобер почти через три десятка лет, в 1876 году, написал племяннице (его мать давно уже умерла): «Куда делись, куда ты задевала шаль и садовую шляпку бедной мамы? Я люблю иногда прикоснуться к ним, бросить взгляд…» И в следующем письме: «Я перепутал. Я искал вовсе не шаль, а старый зеленый веер, который был у мамы, когда мы путешествовали по Италии…» Таковы были грустные тайные радости этого грубого, бесчувственного чудовища, которым так возмущался Гонкур.

Во время этой последней поездки, последнего побега на Восток, предшествовавшего пожизненному затворничеству в святилище идола, путешественник не столько наслаждается молодостью, сколько вспоминает отошедшее отрочество. Когда он на рассвете уходит из дома куртизанки Рушук-Ханем; перед ним стоят не картины только что изведанных наслаждений, а воспоминания об утре после бала у маркиза де Поммерё: «Я совсем не ложился и совершил одинокую утреннюю прогулку на лодке по пруду, в костюме школьника. Лебеди следили за мной, листья кустарников падали на воду. Несколько дней оставалось до отъезда, мне минуло пятнадцать лет»13.

После того рассвета пришла заря, потом настало утро, и вот наступило время заточить себя до конца жизни, чтобы выбирать слова, пробовать их на слух, охотиться на созвучия. И тут мы имеем дело не просто со склонностью, а со всепожирающим даром. Даже если бы он не заболел, эта великая страсть так или иначе заставила бы его отринуть все, препятствующее безумной жажде писать: женщин, семью, дела. Отождествив себя со своим трудом, Флобер отверг разом и людей и бога. Все это приобрело настолько чудовищный характер, что Флобер сам назвал себя «человек-перо»: он жил ради пера, благодаря перу, только им одним. Это выражение 1852 года, но и в конце жизни Флобер писал примерно то же самое. В этом смысле он, покорный неизменному уставу, с юных лет до старости оставался невероятно самодовлеющим.

Отныне в его жизни ничто не изменится. Вот он в Круассе, запершись у себя в кабинете, склонился над круглым одноногим столиком, обтянутым зеленым сукном, а за окнами сырой ветер треплет высокую магнолию. В каждом слове смысл целого письма, каждая фраза — провал или триумф. Он не скрывает чисто мистический характер своей концепции искусства: «Жизнь я веду суровую, лишенную всякой внешней радости, и единственной поддержкой мне служит постоянное внутреннее бушевание, которое никогда не прекращается, но временами стенает от бессилия. Я люблю свою работу неистовой и извращенной любовью, как аскет власяницу, царапающую ему тело. По временам, когда я чувствую себя опустошенным, когда выражение не дается мне, когда, исписав длинный ряд страниц, убеждаюсь, что не создал ни единой фразы, я бросаюсь на диван и лежу отупелый, увязая в душевной тоске»14. Крайне важный текст: он раскрывает величие и ничтожность Флобера. Но прежде чем критиковать, писатель наших дней должен совершить акт покаяния: поспешная и топорная работа, реклама, издательская кабала, спекуляция на коллекционных тиражах, все, что ныне является позором литературной жизни, обязывает нас говорить о Флобере, даже если мы его не любим, только с пиететом и почтительностью. Исключительное требует исключительного подхода, и к обожествлению искусства должно относиться снисходительней, нежели к его эксплуатации.

И тем не менее вина Флобера велика. Искусство подменяет бога и в силу этого вступает на путь, который куда опаснее, чем путь, где его ждет осмеяние и презрение. Недаром же, описывая свою жизнь, отданную литературному труду, Флобер прибегает к мистическому языку. Он вполне сознательно захватывает место предвечного существа, разумеется не для себя, но для своего продолжения, своих произведений, для «Госпожи Бовари» и «Саламбо», своего восторга и своей муки. Ему ведом мучительный подвиг святого, но еще лучше — наслаждение, имитирующее блаженство христианина. Флобер тоже проливал, подобно Паскалю, радостные слезы: «…мне пришлось встать и пойти за носовым платком — у меня по лицу текли слезы. Я сам умилялся над тем, что писал; я испытывал сладостное волнение и от своей идеи, и от фразы, передавшей эту идею, и от удовлетворения, что нашел самую фразу»15. Флобер здесь вынуждает нас вспомнить радости, о которых святая Тереса * писала, что «они заставляют струиться мучительные слезы, словно их породила некая страсть…» И чтобы не оставить никакого сомнения относительно произведенного им полного ниспровержения ценностей, далее Флобер пишет о бесслезных эмоциях, среди которых «встречаются и самые возвышенные», и утверждает, будто духовной красотой они превосходят добродетель. Доходит до того, что он имитирует предельные состояния мистиков; как святые доводили безумие самоотрешенности до такой степени, что даже не молились небесам, так и он обретает «то возвышенное состояние души, при котором слава — ничто и самое счастье — ненужно»16. Годами мучаясь над книгой, он вдруг обнаруживает, что утратил к ней интерес, и рукопись тут же отправляется к издателю. Его божество требует безучастности к любым чувственным наслаждениям, требует абсолютной отрешенности. Вся судьба Флобера укладывается в такую вот имитацию мистического подвига.

Разве не подчиняет он эстетике метафизику, мораль, науку? В своем унылом кабинете в Круассе Флобер растрачивает дни на чтение тысяч томов. Он глотает книги по философии, религии, истории, механике, прикладным наукам, но не затем, чтобы что-то узнать, постичь крупицу истины в той или иной области, а чтобы превратить этот бесконечный набор сведений в кошмары и ложные идеи, которыми он начинит мозги святого Антония, Бувара и Пекюше! Ему даже в голову не приходит проверить, не блеснет ли среди трофеев, добытых при чтении, среди этого нестоящего хлама, бесценная жемчужина. Усилия многих веков сводятся им к неимоверным карикатурам. Ни одна идея, ни одно открытие не являются ценностью в себе. А нелепое сваливание в кучу всего человеческого опыта ради создания парочки кривляющихся субъектов порой просто бесит!

Конечно, за Буваром и Пекюше мы не должны забывать Шарля и Эмму Бовари, г-жу Арну, «Простое сердце». Флобер, слава богу, только к концу жизни достиг вершины абсурда. К счастью, первейшее требование его идола, искусства, — наблюдать жизнь; единственная заповедь художника — изображать реальность, то, что он считает реальностью, и тайна великих произведений Флобера в покорности этой заповеди. Но осуществляет он ее лишь отчасти: из-за своего духовного изъяна Флобер видит лишь внешнюю сторону людей. Для него существует только совокупность притязаний, привычек, пунктиков, то есть то, что прежде всего поражает в поведении человека и что весьма успешно использовал Лабрюйер, которым Флобер восхищался и которого по-настоящему любил, что указывает романисту путь, но не ведет по нему, оставаясь на периферии человеческого, притягивавшей и в то же время пугавшей Флобера, и страх этот ослепляет его и не дает двигаться вперед.

Жупел Флобера, буржуа, отравивший ему жизнь, все время торчит у него перед глазами, застит весь мир. Флобер не верит, что его смешные герои таят в себе некую бессмертную сущность. Иногда она проглядывает у Эммы Бовари и г-жи Арну, но это происходит вопреки его намерениям. Он считает, что изображает жизнь, и отсекает от нее все, что не раздражает ему нервы. В жизни он видит только то, что разжигает и питает его ненависть, и наконец от избытка отвращения поворачивается спиной к этому чудовищному миру, найдя убежище в воспоминаниях о народах, исчезнувших с лица земли, и в возрождении памяти о них. «Немногие поймут, — пишет Флобер, — в какое надо было впасть уныние, чтобы приняться за воскрешение Карфагена. Это моя Фиваида *, куда меня погнало отвращение к нынешней жизни…» Кажется, он порой и сам верит, будто в древних нет ничего, что он так ненавидит в современных людях. Автор «Саламбо», к вящему своему удовольствию, создает вселенную, где нет буржуа, а в это же примерно время Ренан из разных обломков выстраивает профессорскую Древнюю Грецию, мудрую, гармоничную и благоразумную. Кропотливые историки, они накапливают документы, но, в сущности, творят мифы по собственной мерке, утоляют свои рассудочные страсти.

Однако Флобер родился человеком ясного ума, и эллинский мираж недолго морочил его: «Античная меланхолия кажется мне гораздо более глубокой, чем современная… Ни воплей, ни судорог, одна только застывшая задумчивость на лицах. Богов уже нет, Христа еще нет; единственный момент между Цицероном и Марком Аврелием, когда человек был в одиночестве». Разочаровавшись в древних, Флобер постоянно возвращался к своим буржуа, потому что совесть художника не давала ему покоя, и вновь покорно принимался наблюдать жизнь.

Оторваться от изучения новейшего г-на Прюдома * Флобер уже не мог и потому решил взглянуть зверю в глаза, схватить быка за рога — сделать темой книги безмерную глупость буржуа; он, автор, воплотится в него и создаст шедевр. Флобер сам, собственными руками сотворяет свой кошмар. Буржуа в облике Бувара и Пекюше сидит за его столом, спит в его постели, заполоняет собой его дни и ночи и в конце концов хватает за горло. Буржуа расправился с Флобером, убил его, в буквальном смысле слова. Алхимик из Круассе пал жертвой опытов, которые производил над человеком: он удалял из души человеческую составляющую, чтобы выделить глупость в чистом виде, и она задушила его. Бедный Флобер однажды сказал: «Госпожа Бовари — это я». Понимал ли он, что Бувар и Пекюше похожи на него, как братья-близнецы? Конечно, понимал! Он сам признается: «Не начало ли это поглупения? Бувар и Пекюше до такой степени заполоняют меня, что я превратился в них! Их глупость стала моей, и я подыхаю от нее». Он ведь тоже верил печатному слову, учебникам, полагался на тех, кто обладает знаниями. А как он, утверждавший, что испытывает страх перед своим временем, подчинялся велениям «князей науки»! Флобер, как никто другой, зависел от интеллектуальной моды эпохи. Словно прилежный ученик, он затверживал уроки Мишле * и Ренана. Он высоко мнил о себе, но ему недоставало критического духа. Поистине, у него были только рефлексы, и потому он отбрасывал лишь то, что его раздражало. Реагировал он гораздо лучше, чем рассуждал. Ощетиниваясь при общении с иными людьми, он без сопротивления принимал навязываемые ему доктрины.

Флобер является жертвой антихристианской эпохи, которая оклеветала человека. Вне всякого сомнения, Флобер временами сам чувствовал это. Его персонаж Оме доказывает, как негодует автор на хулителей божественного начала. Но стоит коснуться вопросов религии, и Флобер в лучшем случае расхохочется и пожмет плечами. Нужно иметь в виду его странное пристрастие к поискам самой ничтожной душеспасительной литературы вроде «Светский человек у ног Девы Марии» или «Как должна одеваться в жару верующая служанка». Он откапывает эти примитивные церковные брошюрки, как свинья трюфели. В нем есть какой-то желчный садизм, он обожает выходить из себя — для него это наивысшее наслаждение. В десятке писем он повторяет одно и то же название, одну и ту же фразу с одинаковой ожесточенностью, и это приносит ему облегчение.

Этот наблюдатель жизни, кичившийся тем, что беспристрастно «отображает» ее и не позволяет себе привносить в книги свое личное отношение к описываемому, старательно убирает все, что не создает комического эффекта, не заставляет его кричать. Сказать, что на его пути не встречались подлинные мистики, было бы неверно. Скорей, он их просто боялся. Этот человек, отказавшийся иметь жену, детей, профессию, живший взаперти на берегу реки, пленник сырого дома, часами просиживающий над одной-единственной фразой, преуморительно осуждает отшельников Пор-Рояля! «Почему Шагабарима * вы находите почти комичным, — пишет он Сент-Бёву, — а ваших господ из Пор-Рояля столь серьезными? На мой взгляд, Сенглен много теряет по сравнению с моими слонами. Я считаю татуированных варваров гораздо более человечными, не столь специфическими, смешными и редкостными, как люди, живущие вместе и до самой смерти величающие друг друга милостивыми государями!»17

В письме, адресованном Мишле, он пошел еще дальше: «Великий Вольтер свои многочисленные записки кончал «Ecr. l'inf.». У меня нет никакого права произнести эти слова. С моей стороны было бы нелепо поощрять Вас, но я жму Вашу руку из ненависти к anty-physis…18» Anty-physis! Как было бы легко противопоставить это опрометчивое слово всем тем письмам, где Флобер стенает из-за своего противоестественного существования и нестерпимых условий, которым вынужден покоряться! Флобер, разумеется, выбрал эти условия, потому что предпочитал их и потому что для него превыше всего стиль, однако это не мешает ему понимать всю чудовищность своей жизни: через всю его огромную корреспонденцию проходят одни и те же жалобы, и под старость он повторяет те же сетования, что в молодости, когда только-только замкнулся в Круассе: «Я находил удовольствие в том, чтобы убивать свою плоть и терзать душу. Ожесточившись против самого себя, обеими руками, полными сил и гордости, с корнем вырвал из себя мужчину. Из дерева с зеленой листвой хотел сделать голую колонну и на самой вершине ее, точно на алтаре, возжечь бог весть какой небесный огонь…»19

Вечный реванш католицизма в том и состоит, чтобы взирать, как на него восстают во имя Природы все те, кто всякий миг насилует ее, — все проституирующие себя, все жертвы «странных и печальных заблуждений», все добровольно самоотравляющиеся. Но аскетизм Флобера по крайней мере свободен от всего нечистого и постыдного. Он пишет, что дни свои проводит в полном одиночестве, как если бы находился в дебрях Центральной Африки. Трагическая несоразмерность подобной отрешенности и идола, являющегося ее предметом и целью, душит Флобера. Чтобы ободрить себя, он читает и перечитывает Спинозу, но богу философов и ученых не нужна эта искупительная жертва, и Флоберу опять приходится отыгрываться на человеческом.

Ему остается, даже не сознавая того, искать в человеческом божественную печать. Его ненависть к буржуа, ненависть, которую внушает ему Беранже, возникла главным образом из-за самодовольства, которое так и прет из представителей среднего класса, а также из-за того, что им легко и удобно обходиться без бога. «Величину души можно измерять страданием, — пишет он, — подобно тому, как глубину реки определяют по скорости течения». Благоденствующие буржуа на ионвильской Сельскохозяйственной выставке * раздражают в нем обездоленного христианина, у которого отняли его господа. Одни только поэты, философы и ученые, то есть те, кто постигает реальность, и те, кто отображает ее, кажутся ему логичными существами. От них он ждет полного отречения и спокойного отчаяния. Он не допускает, что у них может быть право устраиваться в жизни, и Максим Дю Кан теряет его дружбу, едва начинает метить на высокий пост. Большие деньги, которые зарабатывают его младшие собратья Золя и Доде, возможно, и вызывают у Флобера некоторое чувство ревности, но в основном возмущают. Нельзя быть счастливым в соответствии с мерками общества, и художник не имеет права «преуспевать».

Флобер поистине прожил жизнь в школе смерти. С раннего детства смерть выработала в нем безразличие к ней. В Руане анатомический театр городской больницы примыкал к саду, где играли маленький Гюстав и его сестренка Каро. «Сколько раз, бывало, мы с сестрой взбирались на забор и, свесившись среди виноградных лоз, с любопытством разглядывали покойников: солнце заливало их, те же мухи, что садились на нас и на цветы, ползали по трупам…»20

Итак, уже с детства Флобер знал удел человека в этом мире и, несмотря на свой антикатолицизм, приобрел глубокое пристрастие к тем, кто ищет, кто бросается в крайности. «…Вид монашеской рясы, опоясанной веревкой с узлами, всегда будит притаившийся где-то глубоко в моей душе аскетизм»21. Эта фраза взята из письма, где есть несколько великолепнейших страниц о проститутках. Флобер считает, что нужно уметь броситься — будь то в объятия бога, будь то на дно бездны. Только творцы имеют право вытащить свою лодку на песок, да и то при условии, что они изнуряют себя работой. Он восхищается Вольтером за его страстную, исступленную работоспособность, но ненавидит вольтерьянцев и говорит о них: «Люди, которые осмеивают все великое».

Над великим и над великими смеяться легко, и, правду сказать, Флобер дает много поводов для смеха, достань у нас смелости остановиться на них. Из-за своей странной жизни он стал слеп ко всему, кроме искусства и стиля. Недовольный браком любимой племянницы с нормандским буржуа того типа, который он всегда люто ненавидел *, Флобер тем не менее ухлопал на аферы этого благоприобретенного племянничка все свое состояние: буржуа-таки подобрался к своему врагу и разорил его, а разорив, убил, поскольку Флобера погубили постоянные денежные заботы, из-за которых он не мог спокойно работать.

Впрочем, разве у писателя чутье было лучше, чем у его буржуазного племянника? Советы, которые он давал последнему, были, надо полагать, не слишком разумными. Обращаясь к политике, Флобер последних лет Империи, бывавший в Компьене и у принцессы Матильды *, писал глупости похлеще, чем самые большие глупцы того времени. Стоит послушать его пророчества в год сражения при Садовой *: «Ну, а я считаю, что император сильнее, чем когда бы то ни было… Император держит Австрию под своей пятой, и я считаю, что в вопросах внешней политики сила, безусловно, на его стороне, что бы там ни говорили»22. И Флобер добавляет для племянника: «Но если бы я был близок к политике, то действовал бы сейчас очень смело».

Он не видит, что надвигается буря, но видит приближение старости, неизбежной муки. С возрастом он как-то непонятно укрощается. Он пишет, что силы слабеют и это его размягчает. Постоянная мысль о старости преследовала Флобера до такой степени, что когда-то он даже мечтал написать книгу про Сент-Перин *. Но если не воспринимать конец жизни как пору молчания и сосредоточенности, когда все суетное намеренно, целенаправленно отступает, чтобы оставить человека наедине с пока еще незримым богом и дать приуготовиться к встрече с ним лицом к лицу, как проводить человеку свои последние дни и ночи? Сент-Бёв, который был уже при смерти, но выкарабкался и на несколько месяцев вернулся к жизни, написал Флоберу. «Получил от Сент-Бёва письмецо, — сообщает Флобер, — убедившее меня относительно его здоровья, но очень мрачное. Он, кажется, в отчаянии оттого, что не может посетить Киприйских рощ!»23 * Добавив, и совершенно напрасно, что его друг на верном пути или «по крайней мере верном с его точки зрения, что в конечном счете одно и то же», Флобер не может удержаться, чтобы не заговорить о себе, и содрогается, представив себя похотливым старикашкой… Но Гюстава Флобера обережет от этого его характер. Он склонен не столько к наслаждениям, сколько к печали. Его последние письма более чем когда-либо исполнены детской нежности. Если временами он и крутится около кухни или бельевой, то на его лице нет того омерзительного выражения, что у старого Сент-Бёва. Флобер пишет: «Потребность в нежности я удовлетворяю тем, что после обеда зову Жюли (свою старую служанку) и смотрю на ее платье в черную клетку, какое носила мама. И я вспоминаю эту прекрасную женщину, пока слезы не подступят мне к горлу. Вот таковы мои радости…»

Итак, сердце — орган, наиболее чуткий к восприятию бога, — у Флобера было замкнуто до конца жизни. Но неужели в этом смысле в нем ничего не происходило? Неужели оно ни разу не было потревожено услышанным зовом? Честно говоря, я не думаю, что Флобер ближе всего к Христу, когда объявляет себя католиком. «А я ненавижу жизнь, я католик…»24 Нет, нет, напротив, его ненависть к жизни, его презрение к человеку отдаляют его от католической религии. Чтобы обрести свет, недостаточно сохранить в себе силу сердца, а во Флобере так велико презрение к человеку в себе и других, что он ничем не выделяет этот орган божьего творения, на котором господь оттиснул свою печать. И не зря в письмах он прибавляет к подписи разные насмешливые словечки, да и не только в письмах. Гонкур рассказывает, что как-то Золя настойчиво уговаривал Флобера написать книгу о Морни * и Второй империи, а тот, отказываясь, несколько раз обозвал себя дурындой. «Почему дурында?» — поинтересовался Доде. «Нет, никто лучше меня не знает, какая я дурында… Ну в крайнем случае старый шейх! *» И, произнеся это, Флобер сделал какой-то неопределенно-безнадежный жест.

Бедный шейх забыл простейшую истину, что в каждом из нас есть нечто, не являющееся объектом искусства, а смысл и причина этого «нечто» неприкосновенны. Притом даже с эстетической точки зрения невозможно истолковать и отобразить душу, если отрицаешь ее. Нет, Флобер вовсе не был безучастен к духовным стремлениям, но, если не считать «Простого сердца» и г-жи Арну, показать это ему не удалось. У него все выглядит так, словно человечество в поисках света постоянно ошибается дверью. Человек, который смог написать «Три повести», несомненно, не только предчувствовал, но и распознал, где подлинная жизнь, но остановился на пороге. И меня поражает, что в своем «Флобере» Тибоде * сравнивает флоберовский эстетический католицизм с католицизмом Бодлера. Не будь даже у нас недвусмысленного свидетельства «Моего обнаженного сердца» *, все равно было бы совершенно ясно, что для Бодлера, даже когда он ропщет и кричит, что утратил веру, сверхъестественное, причем сверхъестественное христианское, существует, и в его глазах оно остается, возможно, единственной реальностью, без которой рухнул бы видимый мир, исчезли бы цвет и форма.

Эстетический католицизм — это выражение годится для Флобера, но не для грешника, не для жертвы из «Цветов зла». И разумеется, эстетика могла бы открыть Флоберу ту галерею, ведущую на неведомое небо, через которую его посредственный ученик Гюисманс проник в храм. Тщетно стали бы мы вчитываться в тексты Флобера: ни разу он даже не приближается к тому, чтобы пасть на колени. Но каким образом искусство из высшей цели жизни смогло обратиться у него в средство? В плане сверхъестественного или, в крайнем случае, чудесного отказ от бога и замещение его идолом представляется мне бесповоротным. Бог всегда может явиться и занять в человеке предназначенное ему место, если оно свободно, но что ему делать, когда это место уже захвачено, яростно и ревниво оберегается либо для Мамоны *, либо для Венеры, либо для Аполлона и Муз?

Разумеется, для отказа от бога у Флобера существовали внешние причины — прежде всего эпоха, о чем мы уже упоминали, атмосфера конца века, когда самые выдающиеся люди уже не довольствовались только отрицанием христианства, а устраивали ему похороны и подводили итог его наследию. Ренан сделал опись наследства для передачи его божеству по имени Наука, убившему христианского бога, чтобы встать на его место. А чтобы поколебать Флобера, лишенного, как мы уже видели, критического духа и рабски покорного жрецам, понадобились бы иные жрецы, не уступающие в авторитетности Сент-Беву, Мишле, Ренану, Бертело *. Но Флобер ведь бывал, да и то изредка, лишь у отца Дидона *, друга его племянницы Каролины. Кстати, письма этого знаменитого доминиканца к г-же Команвиль недавно изданы, что совершенно правильно: он человек, внушающий симпатию, а его страдания во время корсиканской ссылки трогают сердце. Однако ловушки моды так притягательны! Создается впечатление, что люди, которые могли бы открыть Флоберу глаза, ослеплены врагом и считают, что защищают проигранное дело; они хранят безмерное богатство, но даже сами не имеют ясного представления о его огромности. «Госпожа Бовари — это я…» — сказал Флобер, но, должно быть, никогда Эмма не была так похожа на него, как в тот момент, когда, с жадностью обратившись к кюре Бурнизьену, столкнулась с тусклым, неспособным понять ее человеком, который с закрытыми глазами извергает затверженные формулы. Во многих письмах Флобера распознаются приметы разочарованности, обманутой надежды. Еще в 1846 году на крестинах племянницы Каролины его удручает небрежность, с какой служится литургия: «Священник бормотал галопом и не понимал своей латыни… Самым умным из всего этого, наверное, были камни, которые когда-то все это понимали и, может быть, сохранили кое-что в памяти»25. Все-таки он сознавал: в обрядовых формулах и жестах «кое-что» продолжает жить.

Вне всякого сомнения, во Флобере ничего не переменилось бы, встреть он даже на своем пути святого. И напрасно он поехал бы дилижансом в Арс-ан-Домб: кривое стекло, через которое он смотрел на человека и мир, исказило бы арсского кюре *, как, впрочем, и остальных смертных. Несомненно, Флобер обладал кое-какими добродетелями из тех, которых господь требует от избранных им: отвращением к мирской тщете, склонностью к одиночеству, к самоотречению, отрешенностью, постоянством, уверенностью, что царство искусства принадлежит сильным. Видимо, ему недоставало главного — милосердия в самом широком смысле. Флобер, безусловно, был добрейшим существом по отношению к друзьям, родственникам, слугам, и тем не менее человека он, как мы видим, презирал. Во время войны и после Коммуны его реакция, «реакция романиста, чьи привычки нарушены», просто-напросто жестока. Да все эти литературные вельможи, собиравшиеся на обеды у Маньи *, были люди, по сути дела, бессердечные. Но Флобер виновнее прочих; в нем, столь несомненно созданном для любви, запасы нежности, как нам кажется, до конца жизни оставались нетронутыми. Он намеренно законсервировал их. Когда Гонкур заявляет: «Ни Флоберу… ни Золя, ни мне самому никогда не случалось влюбляться очень сильно, и поэтому мы не способны живописать любовь»26, то в отношении Флобера он очень сильно ошибается; правда состоит в том, что ни один человек не прикладывал больше усилий для того, чтобы оставаться бесчувственным. Флобер совершил, по выражению Шарля Дю Бо, «перемещение сердца в голову». И Дю Бо добавляет: «От обыденной жизни Флобер требует неизменности ритма, исключения случайностей, монотонности долгого тягучего урока и постоянного, ровно выделяющегося тепла». Всех, абсолютно всех, кто нарушает этот неизменный ритм, он ненавидит, порой даже какой-то низкой ненавистью. Суровой зимой он клянет бедняков, которые звонят в дверь его дома в Круассе.

Вопрос в том, имеет ли человек право отгородиться от мира, калечить себя, если он делает это не ради царства божия? Конечно, ничто не вносит в жизнь такую сумятицу, как любовь, а высшая любовь потрясает ее сильней, чем любая другая. Перед безмерностью, простирающейся между творением и Творцом, которую пытается вместить в себя слабое и любящее человеческое сердце, художник замыкается, ощетинивается, сворачивается клубком. Пусть человек, бог, наконец, богочеловек дадут писателю спокойно трудиться! Но евнух порой становится невыносим сам себе, он ощущает собственное уродство; точно так же писатель, «чернильное чудовище», ненавидит себя и, как самого себя, ненавидит ближнего, упиваясь презрением к нему. Энтомолог не испытывает отвращения к насекомым, но писатель натуралистической школы полон омерзения к человеку-зверю. Конечно, Флобер не весь поддался этому низменному чувству, он противится ему даже в самых желчных своих книгах. (Я вспоминаю Жюстена, ученика Оме, вечером после похорон Эммы: «У свежей могилы, осененной ветвями елей, стоял на коленях подросток; он исходил слезами, в груди его теснилась бесконечная жалость»27.) В произведениях Флобера нет такого моря ненависти к человеку, как в книгах его жалких последователей вроде Золя и Гюисманса. Впрочем, Гюисманс, разглядывая гримасу на лице, в конце концов видит в нем какое-то человеческое подобие: смехотворное лицо постепенно превращается из жалобного в величественное, а потом в святое. «Наперекор всему через красоту надо создавать живое и подлинное». Именно этого жаждал и, видимо, не достиг Флобер. Не мешало ли ему создавать живое его маниакальное пристрастие к форме? Нет, даже если в его произведениях нет такого биения жизни, как у Достоевского или у Элиот, не стоит винить в этом литературную отделанность. Несомненно, забота о форме, которую частенько выдает в его письмах выражение «бьюсь над фразой», помогает понять, что такой метод работы представляет опасность для непосредственного отображения животрепещущей реальности. Но, с другой стороны, невыгоды его полностью уравновешиваются композицией флоберовских полотен, этих симфоний, где средствами искусства представлена сложнейшая действительность, волнующая порою так, как не сможет взволновать ни одно свободно излившееся сымпровизированное произведение. Но такое случается только как исключение: обычно Флоберу не хватает самой малости, чтобы перейти границу искусственности. Он повествует о драме, но мы остаемся вне ее. И не стоит доискиваться причин эстетического порядка в том, что нас не подхватывает и не влечет с собою поток романа, что у нас ощущение, будто мы поглядываем на его течение с берега; это происходит не потому, что автор «бьется над фразой», долго подыскивает эпитеты, старается избавиться от созвучий. Нам представляется, что причина слабости такого искусства лежит в плане духовном.

Элиот, Толстой, Достоевский, каждый по-своему, создают в нас ощущение, что мы прикоснулись к самым сокровенным глубинам человеческого сознания. Флобер, даже если бы он не заботился чрезмерно о стиле, не смог бы глубже проникнуть в человека. Вновь повторим истину: его слабое место в том, что он изображал уродливое вечным. В наших буржуазных семействах, среди наших ближних мы знавали людей, которые могли бы довести Флобера до состояния радостного ожесточения. И однако, под забавной маской нередко разыгрывалась драма, которой Флобер даже не сумел бы почувствовать. Мы знакомимся со смешными Оме и Бурнизьеном, но не уверены, что узнали и Оме и Бурнизьена. Возможно, конечно, что за этими бессмертными смехотворными фигурами ничего нет, но, может быть, и в них таится целый мир, в который так легко, без усилий проникал Достоевский.

Почти все персонажи Флобера изъясняются банальностями. Флобера всегда потрясало, что большинство людей повторяет шаблонные фразы и без конца обменивается крайне ограниченным числом одних и тех же прописных истин, пародийный лексикон которых он задумал в юности *. Для него проблема заключалась в том, чтобы проникнуть, не запутавшись, сквозь сеть затертых слов в ту сферу своих персонажей, о которой они молчат. Ему надо было, чтобы банальные разговоры, язык общих мест позволили бы обнаружить подлинную глубину, как это удалось с Эммой Бовари. И если очень часто кажется, что под внешней оболочкой слов нет никакой реальности, то происходит это потому, что сам Флобер не верил в эту реальность. Он, фанатик искусства, предавал искусство, ибо подкапывал его корни. Над всеми свершениями человека должно доминировать главнейшее его творение — его жизнь. Жизнь чистая и святая — вот творение творений, которое порой расцвечивает кельи Сан-Марко, вдохновляет на создание «Божественной комедии» или «Subida del Monte Carmelo»28 *, заставляет Паскаля записывать на первом попавшемся под руку листке блистательные, пламенные мысли; даже те, чье призвание — давать жизнь героям вымышленных повествований, выигрывают от христианского самоотречения: легче всего постигнуть то, от чего отрешился. Конечно, бывает, что страсть, сжигающая человека, исторгает у него вопли блаженства, но как, охваченный ею, он постигнет ее? Как можно объять взглядом пожар, определить его размеры, если корчишься в пламени, если придавлен обугленными обломками?

Однако недостаточно вырваться из огня. Никакой шедевр невозможно создать без любви. Флобер отрекся от молодости, затворился в келье, и ему остались, похоже, только разочарования и горечь. Тем не менее он испытывал отвращение к порожденному им натурализму; отец не хотел, чтобы это чудовище оказалось его детищем, и внушал себе, что притворное пренебрежение к стилю, которым кичился Золя, и было причиной ничтожности его произведений. Но на склоне лет стиль великого Флобера прикрывает точно такую же скудость. Кажется, будто на портрет г-жи Арну и на «Три повести» он истратил все, что вопреки ему самому сохранилось в нем от молодости и любви. И теперь ему осталось только умереть над утомительным, мрачным фарсом и перевоплотиться в двух дураков *, которым его гений даровал бессмертие.

Радиге *

Был ли Ремон Радиге чудо-ребенком? В любом случае он обладал чудесной ясностью ума, беспримерной для столь юного возраста. Те из нас, кто имел неосторожность в двадцать лет издавать книги, через некоторое время убеждались, до какой степени наша молодость исказила и мир, и нас самих. Как ни один мертвец не вернулся и не описал, что происходит в загробном мире, так до Радиге никто из подростков не выдал тайны отрочества; нам приходилось ограничиваться собственными воспоминаниями, а это всего лишь подделанные фотомонтажи. В «Бесе в крови» Радиге изобразил нам свою весну безо всякой ретуши. Из-за ее отсутствия книга, как и должно было быть, показалась непристойной: ясность видения очень легко спутать с цинизмом.

Итак, «Бес в крови» вызывал возмущение и к тому же растревожил бесчисленное племя тех, кто не выносит восходящего солнца. «Но ведь чуду, — говорили они, чтобы придать себе уверенность, — свойственна неповторимость, а этот мальчишка просто вывалил перед нами содержимое своего школьного ранца; его опыт слишком ничтожен, так что вряд ли он сможет сообщить нам что-нибудь значительное». Увы, 12 декабря 1923 года они могли добавить: «Ремон Радиге больше ничего нам не сообщит».

Но вот «Бал у графа д'Оржель». Понимал ли Радиге, что ему нельзя терять времени? Чтобы собрать драгоценную добычу, ему достаточно было просто отправиться, не произнося ни слова, в общество. Он торопился и не дал себе труда изменить черты тех, кто послужил ему моделями; любителям заглядывать под маски «Бал у графа д'Оржель» доставит массу забав и развлечений, но чтобы они не застряли только на этом, заявим: книга Радиге поистине всеобъемлюща и менее всего заслуживает названия «зашифрованный роман».

Чтобы в двадцать лет написать «Бал у графа д'Оржель», недостаточно обладать исключительным дарованием, надо много размышлять о своем деле, и великолепно, что юный Радиге сумел открыть два закона, важнейших, с нашей точки зрения, для романа… «Роман, — писал он сам по поводу «Бала», — это прежде всего психология, причем романная; усилие воображения расходуется в нем не на описание внешних событий, а на анализ чувств» *. Отличается ли психологический роман от приключенческого? Нисколько, это одно и то же — отвечает Радиге и доказывает это. В «Бале у графа д'Оржель» интересных эпизодов куда больше и напряжение, в котором он держит нас, куда сильнее, чем в любом произведении, где интрига громоздится на интригу, только здесь все происходит внутри героев. Так называемый приключенческий роман, представляющий собой искусственно запутанное переплетение обстоятельств, может неплохо развлечь, в паскалевском смысле слова, то есть отвлечь читателя от себя. Однако именно в нас самих разыгрывается единственная драма, которая интересует нас, наше собственное приключение, и только истинный художник способен подвести нас к ней. Готов поклясться, что Пьер Бенуа * из всех своих произведений предпочитает «Мадмуазель де ла Ферте».

Открытие второго закона, знание которого позволяет юноше создать шедевр уровня «Бала у графа д'Оржель», казалось бы, должны были крайне затруднить возраст Радиге и условия, в которых он жил. Он сказал о своей книге: «Роман о целомудренной любви так же непристоен, как самый безнравственный роман». Чтобы оценить подлинное значение этого открытия, нужно вспомнить, с какой, казалось бы, безалаберностью растрачивал он свою жизнь; в среде, где вращался Радиге, дисциплина отнюдь не являлась обиходным навыком. Послушайте, что рассказывает Жан Кокто о «явлении» этого странного ребенка, вскормленного крайней левой литературой, но более, чем кто-либо из нас, достойного эпитета «классический».

«…Появился Ремон Радиге. Ему было пятнадцать, но он выдавал себя за восемнадцатилетнего, что сбивает с толку его биографов. Он никогда не стригся. Был он близорук, чуть ли не слеп, рот раскрывал редко. Когда он в первый раз пришел повидаться со мной, а прислал его Макс Жакоб, мне доложили: «В передней стоит мальчик с тросточкой». Жил он в парке Сен-Мор на берегу Марны, и поэтому мы называли его «марнским чудом». К себе он заглядывал редко, спал где придется — на полу, на столах в мастерских монмартрских и монпарнасских художников. Иногда вытаскивал из кармана измятый, грязный клочок бумаги. Клочок разглаживали и читали стихотворение, яркое, как раковина, как гроздь красной смородины».

Радиге не только жил беспорядочной жизнью, но и наблюдал литературные успехи дебютантов, из которых почти все занимались изображением мужчин и женщин, чье единственное призвание — развлекаться. Любой другой на его месте поплыл бы в кильватере за Мораном и, конечно, утонул бы; ничто, по нашему мнению, не доказывает лучше исключительных достоинств Морана, чем то, что он заставляет нас заинтересоваться столь слабыми существами, как его герои, страсть которых не сталкивается ни с какими препятствиями. Конфликт у Морана невозможен, да, впрочем, ослепленные образами, опьяненные ароматами, окунувшиеся в атмосферу веселья, мы вовсе и не думаем о нем. Поль Моран избегает эротики, в которой увязло столько нынешних молодых талантов, и проходит по краешку трясины; Радиге не позволяет себе даже приблизиться к ней; посмотрите, насколько были строги его принципы искусства, хотя у него и сидел бес в крови.

«Для раскрытия определенных чувств полезна атмосфера, — писал он на полях «Бала», — но не красочное живописание общества… Декорации ничего не стоят». Он мог позволить себе роскошь презирать декорации — он изображал души.

Чистота сердца Маго д'Оржель, героини Радиге, придает значительность ее любви. Нежность к мужу, незнакомство со страстью мешают ей увидеть, как та незаметно поселяется в сердце. Чистота толкает ее даже на рискованные шаги. Чем богаче духовная жизнь, тем сложнее чувства и тем больше простоты и в то же время тонкости требуется для их истолкования. Радиге сквозь магический кристалл показывает механику сердец, которые заняты только тем, что обманывают себя. Он словно говорит нам: «Вот что они надеются обнаружить в себе… А вот что на самом деле в них происходит». Все его мастерство как романиста выражается этой формулой. Возможно, он слишком уж управляет своими персонажами; они никогда не ведут его за собой, движутся по прямой, а иногда так хочется, чтобы они отклонились от нее; все вместе похоже на пружину, которая растягивается в соответствии с каким-то хитроумным законом… Однако страсти свойственно все сосредоточивать на себе, понуждать к действиям, ведущим к ее утолению; она в некотором смысле упрощает человека. Это было прекрасно известно Радиге, и скоро он достиг бы большей художественной гибкости. Но творчество его, такое, как оно есть, вполне убедительно для нас, его старших коллег, и причина понятна: этот мальчик был мастером.

1. О. Бальзак. Собр. соч. в 24-х т., т. 2. М., «Правда», 1960, с. 526. (Пер. Е. Корш.)
2. Там же, с. 527.
3. Там же, с. 527.
4. Божественная (лат.).
5. Ф. Ницше. Так говорил Заратустра. СПб, 1913, с; 27. (Пер. В. Изразцова.)
6. Г. Флобер. Собр. соч., т. 7. М.—Л., Гослитиздат, 1933, с. 302. (Пер. Т. Ириновой)
7. Там же, с. 96. (Пер. М. Ромм.)
8. Там же, с. 101—102. (Пер. М. Ромм.)
9. Там же, с. 108—109. (Пер. М. Ромм.)
10. Там же, с. 120. (Пер. М. Ромм.)
11. Там же, с. 122. (Пер. М. Ромм.)
12. Там же, с. 139. (Пер. М. Ромм.)
13. Там же, с. 165. (Пер. Б. Грифцова.).
14. Там же, с. 240. (Пер. Т. Ириновой.)
15. Там же, с. 240. (Пер. Т. Ириновой.)
16. Там же, с. 241. (Пер. Т. Ириновой.)
17. Г. Флобер. Собр. соч., т. 8. М.—Л., Гослитиздат. 1938. (Пер. Т. Ириновой и М. Эйхенгольца.)
18. Противоестественное, противоприродное (лат.).
19. Там же, с. 68. (Пер. Т. Ириновой и М. Эйхенгольца.)
20. Там же, т. 7, с. 341. (Пер. Т. Ириновой.)
21. Там же, с. 324. (Пер. Т. Ириновой.)
22. Там же, т. 8, с. 173. (Пер. Т. Ириновой и М. Эйхенгольца.)
23. Там же, с. 196. (Пер. Т. Ириновой и М. Эйхенгольца.)
24. Там же, т. 7, с. 389. (Пер. Т. Ириновой)
25. Там же, с. 99. (Пер. М. Ромм.)
26. Э. и Ж. де Гонкур. Дневники. Т. 2. М., «Худож. лит.», 1964, с. 251. (Пер. И. Грушецкой.)
27. Г. Флобер. Госпожа Бовари. М., «Мир», 1984, с. 281. (Пер. Н. Любимова.)
28. «Восхождение на гору Кармел» (исп.).
    

Комментарии (В.Е. Балахонов, И.С. Ковалева)

В виде отдельной книги опубликовано в 1949 г. издательством «Роше». Текст «Бальзак» впервые появился в качестве предисловия к книге Клода Мориака «Любить Бальзака», опубликованной в 1945 г. издательством «Табль ронд». Текст «Гюстав Флобер» — в 1930 г. в издании «Капитоль» («Три великих человека перед ликом Бога»). Текст «Радиге» напечатан в 1928 г. издательством «Артизан дю ливр» (в книге «Роман»). Избранные статьи из «Моих великих [людей]» публикуются на русском языке впервые.

1.  «Розовая библиотека» /— собрание произведений для юношества, основанное в 1857 г. издательством «Ашетт».
2. …при правлении Конгрегации… /— в эпоху Реставрации Бурбонов была создана религиозная организация, функционировавшая в 1814— 1826 гг.; ее членами были в основном представители правящих классов.
3. Фаге Эмиль /(1847—1916) — французский литературовед, придерживавшийся позитивистской методологии И. Тэна; автор трудов о французской литературе XVII—XIX вв.
4. «Какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит?» /— Евангелие от Матфея, XVI, 26.
5. Коле Луиза /(1808—1876) — французская писательница, находившаяся в близких отношениях с Флобером в 1846—1854 гг.; за это время Флобер написал ей множество писем, полных признаний и эстетических размышлений. После разрыва отношений опубликовала о Флобере два романа: «История солдата» (1856), «Он» (1857).
6. Г-жа Шлезенжер /— жена музыкального издателя Мориса Шлезенжеpa, изображенная под именем Марии в ранней повести Флобера «Записки безумца» (1838).
7. Дю Кан Максим /(1822—1894) — французский писатель, друг юности Флобера; выступал как проповедник «утилитарного искусства» и буржуазного развития. В дальнейшем пути Флобера и Дю Кана разошлись.
8. Святая Тереса д'Авила /(1515—1582) — испанская писательница, монахиня, автор многочисленных мистических сочинений.
9. Фиваида /— область в Египте, где скрывались от преследований христиане, становившиеся отшельниками. Флобер называет «Фиваидой» желание воскресить в искусстве погибший Карфаген. Этот замысел был осуществлен им в 1862 г. («Саламбо»).
10. Прюдом Жозеф /— литературный псевдоним французского писателя и карикатуриста Анри Монье (1805—1877), создателя образа самовлюбленного, банального буржуа Жозефа Прюдома («Популярные сцены», 1830; «Воспоминания Жозефа Прюдома», 1857).
11. Мишле Жюль /(1789—1874) — французский историк либерального направления, автор «Истории французской революции» (т. 1—7, 1847—1853).
12. Шагабарим /— жрец богини Танит в романе Флобера «Саламбо».
13. Благоденствующие буржуа на ионвильской Сельскохозяйственной выставке… /— сцена в романе Флобера «Госпожа Бовари» (1856), разоблачающая жестокую и страшную жизнь мещанского Ионвиля.
14. Недовольный браком любимой племянницы с нормандским буржуа того типа, который он всегда люто ненавидел… /— В 1864 г. племянница Флобера Каролина Амар вышла замуж за коммерсанта Эрнеста Команвиля, который впоследствии принес Флоберу разорение и неприятности.
15. …бывавший в Компьене и у принцессы Матильды… /— Компьенский замок — одна из осенних резиденций Наполеона III, место дворцовых развлечений. Принцесса Матильда — Матильда Вильгельмина Бонапарт (1820—1904), кузина Наполеона III, хозяйка литературного и артистического салона, в котором Флобер бывал с 1863 г.
16. …в год сражения при Садовой /— 3 июля 1866 г., в ходе австро-прусской войны 1866 г., прусские войска нанесли здесь решающее поражение австрийской армии, после чего Австрия была вынуждена выйти из Германского союза. Наполеон III, опасавшийся чрезмерного ослабления Австрии, также стремился к прекращению военных действий.
17. Сент-Перин /— дом призрения в Париже, основанный в 1806 г. для престарелых чиновников и их вдов.
18. Киприйские рощи /— рощи на острове Кипр, где, по преданию, родилась Афродита и посетители которых предавались любовным играм.
19. Морни Шарль де /(1811—1865) — французский политический деятель, родственник Наполеона III; был одним из инициаторов государственного переворота 1851 г., президентом Законодательного корпуса (1854—1865).
20. Старый шейх… /— термин, придуманный Флобером и Дю Каном: восточный вариант «холостяка», олицетворявший глупость буржуазного человека.
21. Тибоде Альбер /(1874—1936) — французский литературный критик, последователь Бергсона, один из ведущих представителей литературной критики в журнале «Нувель ревю Франсез»; автор книги «Флобер» (1923).
22. «Мое обнаженное сердце» /(1862—1864) — произведение Ш. Бодлера.
23. Мамона /— в христианских церковных текстах злой дух, идол, олицетворяющий стяжательство и сребролюбие.
24. Бертело Филипп /— см. коммент. к с. 244.
25. Дидон Анри отец /(1840—1900) — доминиканский проповедник и религиозный писатель; автор книги «Иисус Христос» (1891).
26. …в Арс-ан-Домб: кривое стекло… исказило бы арсского кюре… /— Арс-ан-Домб — место паломничества в департаменте Энн, где проживал кюре Жан Батист Мари Вьане (1786—1859), прославившийся благочестивостью. Канонизирован в 1925 г.
27. Маньи /— парижский ресторатор, у которого с ноября 1862 г. встречались на «двухнедельных» обедах Сент-Бёв, Гонкуры, Гаварни, Флобер, Тургенев (последний с 1863 г.) и др.
28. …пародийный лексикон которых он задумал в юности. /— В течение всей жизни Флобер работал над сатирическим «Лексиконом прописных истин» (опубл. 1910), сборником расхожих клише, создающих образ пошлого буржуа.
29. «Восхождение на гору Кармел» /— произведение Святого Хуана де ла Крус (см. коммент. к с. 56).
30. …и перевоплотиться в двух дураков… /— т. е. в Бувара и Пекюше.
31. Радиге Ремон /(1903—1923) — французский писатель, автор психологических романов «Бес в крови» (1923), где изображена любовная связь подростка в тревожной атмосфере первой мировой войны, и «Бал у графа д'Оржель» (1924), где показана французская великосветская жизнь послевоенных лет. Рационалистический анализ психологии героев у Радиге напоминает писательскую манеру Мари де Лафайет и Стендаля. Погиб от брюшного тифа.
32. «Роман… это прежде всего психология, причем романная…» /— Все цитаты из Радиге извлечены из его предисловия к роману «Бал у графа д'Оржель» (Париж, «Грассе», 1924).
33. Бенуа Пьер /(1886—1962) — французский писатель, умевший придавать документальный интерес экзотической интриге; автор романа «Мадмуазель де ла Ферте» (1923).