Приветствуем вас в клубе любителей качественной серьезной литературы. Мы собираем информацию по Нобелевским лауреатам, обсуждаем достойных писателей, следим за новинками, пишем рецензии и отзывы.

Ф. Мориак. Романист и его персонажи (Перевод М. Злобиной)

Параметры статьи

Относится к лауреату: 

Смирение не назовешь главной добродетелью писателей. Они не стесняются притязать на звание творцов. Творцы! Соперники господа бога!

На самом деле — всего лишь обезьяны.

Персонажи, придуманные ими, отнюдь не сотворены, если творчество состоит в том, чтобы создавать нечто из ничего. Наши мнимые творения сформированы из элементов, взятых из действительности; с большей или меньшей ловкостью мы комбинируем то, что дает нам наблюдение над другими людьми и наше знание самих себя. Герои романа рождаются от брака романиста с действительностью.

Провести границу между тем, что в плодах союза принадлежит собственно писателю, что он вложил своего, и тем, что взято им из внешнего мира, — рискованная затея. Во всяком случае, каждый романист может говорить на сей счет лишь за себя, и наблюдения, которыми я решаюсь поделиться, относятся только ко мне.

Само собой разумеется, мы не касаемся здесь тех писателей, которые, прикрывшись прозрачной маской, выступают в качестве главного и единственного героя своих книг. По правде говоря, каждый романист начинает с подобного непосредственного описания своей прекрасной души и своих метафизических любовных приключений (хоть и не всегда публикует свои первые опыты). Восемнадцатилетний молодой человек может сделать книгу лишь из того, что он знает о жизни« то есть из собственных желаний и иллюзий. Он может описать лишь яйцо, из которого только что вылупился. И обычно он слишком занят собой, чтобы помышлять о наблюдениях над другими. Лишь по мере того, как мы начинаем отвлекаться от самих себя, в нас начинает формироваться писатель.

Оставив в стороне романистов, рассказывающих историю собственной жизни, мы не будем рассматривать и тех, кто терпеливо копирует типы, основываясь на наблюдениях окружающего мира и создает более или менее верные, похожие портреты. Не потому, что эта форма романа, непосредственно восходящая к Лабрюйеру и великим французским моралистам, не достойна уважения. Однако эти писатели — мемуаристы и портретисты, — строго говоря, не творят; они имитируют и воссоздают, они, по выражению Лабрюйера, возвращают публике то, что позаимствовали у нее; и читатели не заблуждаются на этот счет: они стараются разгадать, с кого написаны эти персонажи, и быстро подбирают каждому из них имя.

Это невозможно проделать с романами того типа, который нас интересует, — с романами, в которых от таинственного союза художника с действительностью рождаются новые существа. Эти герои и героини, рожденные истинным писателем, не скопированы с моделей, встреченных им в жизни, и их создатель мог бы льстить себя надеждой, что извлек эти существа из небытия одним лишь своим творческим могуществом, если бы вокруг него — не в широкой публике, не в массе безвестных читателей, а в его семье, среди близких, в его родном городе или деревне — не было тем не менее лиц, готовых узнать себя в этих созданиях, которые, по мнению романиста, всецело, с головы до ног, сотворены им. В этом непосредственном окружении всегда найдутся недовольные или оскорбленные читатели. Не было еще случая, чтобы писатель не огорчил или не обидел, сам того не желая, прекрасных людей, которых знал в детстве или юности, среди которых вырос и о которых меньше всего помышлял, когда писал свой роман.

И если тем не менее, несмотря на все протесты писателя, они узнают в его книгах себя или своих близких, не доказывает ли это, что для создания своих персонажей он, сам того не ведая, черпал материал из того огромного запаса образов и воспоминаний, которые отложила в нем жизнь? Подобно сорокам-воровкам, про которых рассказывают, что они хватают блестящие предметы и прячут их в глубине своего гнезда, художник запасается в детстве лицами, силуэтами, словами; его поражает какой-нибудь образ, замечание, забавный случай… И даже если не поражает, все это остается в нем, а не исчезает, как у других людей; все это, неведомо для него, бродит, живет в нем скрытой жизнью и в нужный момент всплывает на поверхность.

В безвестной среде его детства, в семьях, ревниво оберегающих свой дом от посторонних, в глухом провинциальном захолустье, где никого не бывает и, кажется, ничего не происходит, жил ребенок, шпион и предатель, не сознававший своего предательства, который схватывал, регистрировал, запоминал помимо собственной воли повседневную жизнь во всей ее запутанной сложности. Ребенок, похожий на других детей и не вызывавший подозрений. Быть может, часто приходилось повторять ему: «Иди же поиграй с детьми! Вечно ты трешься у наших юбок… И всегда-то ему надо знать, о чем говорят взрослые».

Когда позднее он получит яростные письма тех, кто узнал себя в том или ином из его персонажей, он испытает возмущение, удивление, печаль… Ведь романист не кривит душой: он-то знает своих персонажей, знает, что они ни в чем не похожи на этих славных людей, которых он имел несчастье огорчить. И все-таки совесть у него не совсем чиста.

В моем случае первая причина этого недоразумения между писателем и читателем, узнающим себя в персонажах книг, совершенно очевидна. Я не могу задумать роман, не представив себе мысленно вплоть до самых укромных закоулков дом, который станет местом действия; мне нужно знать самые заброшенные дорожки сада и знать все окрестности, причем знать их досконально. Коллеги рассказывали мне, что выбирают местом действия своего будущего романа какой-нибудь маленький, дотоле неизвестный им городок и живут там в гостинице, пока не напишут книгу. Вот уж на что я совершенно не способен! Даже если я надолго поселюсь в чужом для меня краю, это мне ничего не даст. Никакая драма не сможет зародиться и ожить в моем сознании, если я не привяжу ее к местам, где постоянно жил. Мне нужно следовать за своими персонажами из комнаты в комнату. Часто я еще не различаю ясно их лиц, только общие очертания, но чувствую затхлый дух коридора, по которому они проходят, и мне известно все, что они ощущают и слышат в такой-то час дня или ночи, направляясь из передней на крыльцо.

Эта особенность неизбежно обрекает меня на некоторое однообразие атмосферы, которая почти не меняется из книги в книгу. Главное же, я вынужден использовать все те дома и сады, где жил или которые знал с детства. Но мне уже не хватает владений моей семьи или моих близких и приходится вторгаться на территорию соседей. Вот так мне случалось, без всякой задней мысли, рисовать в воображении самые жуткие драмы в тех почтенных провинциальных домах, где в четыре часа пополудни в темных, пропахших абрикосами столовых старые дамы предлагали мне, тогда еще мальчику, отборные гроздья муската, кремы, айвовый мармелад и большой стакан чуть приторного миндального сиропа, вовсе не мышьяк Терезы Дескейру.

Когда бывший мальчик становится романистом, случается, что спутники его детских лет, читая написанные им чудовищные истории, с ужасом узнают свой дом и сад. Писатель мог надеяться, что сама необузданность придуманной им драмы исключала возможность каких-либо аналогий и недоразумений. Ему казалось немыслимым, чтобы почтенные люди, у которых он позаимствовал дом, могли вообразить, будто он приписывает им страсти и преступления своих жалких героев.

Но это значило недооценивать то место, которое занимает в провинциальной жизни дом предков, никогда не покидаемый семьей. Жители городов, равнодушно переезжающие с квартиры на квартиру, забыли, что в провинции господский дом, конюшни, прачечная, задний двор и огороды в конце концов так же срастаются с семьей, как раковина с улиткой. Невозможно тронуть одно, не затронув другое. И это особенно верно потому, что неосторожный романист, посягнувший на фамильную святыню, думая, будто воспользовался только домом и садом, не учитывает ту особую атмосферу, которой они пропитаны, — атмосферу семьи, обитавшей там. Иногда от нее остается, подобно забытой в передней соломенной шляпе, какое-нибудь имя, и по бессознательной ассоциации романист нарекает им одного из своих преступных героев, чем окончательно укрепляет подозрения относительно своих черных намерений.

Итак, в старинные дома и усадьбы своего детства романист вселяет других людей, отличающихся от тех, которые там жили; они грубо нарушают тишину семейных гостиных, где его бабушка и мать вязали при свете лампы, думая о детях и боге. Но какое, собственно, отношение имеют эти персонажи-захватчики к живым людям, которых знал романист?

Что касается меня, то в моих книгах, думается, только персонажи второго плана прямо заимствованы из жизни. Можно считать за правило: чем меньше значение персонажа в повествовании, тем больше шансов, что он взят из действительности таким, как есть. Оно и понятно: речь идет, как говорят в театре, о «выходных ролях». Необходимые для действия, они стушевываются перед героем романа. У художника нет времени перекраивать и заново создавать их. Он использует их такими, какими находит в своих воспоминаниях. И ему не нужно далеко ходить, чтобы отыскать служанку или крестьянина, проходящих через его произведение. Он едва дал себе труд слегка затушевать черты, сохранившиеся в его памяти.

Но другие — все эти герои и героини первого плана, обычно такие жалкие, — в какой мере они тоже отражают живых людей? В какой мере являются ретушированными фотографиями? Трудно ответить на этот вопрос совершенно точно. Жизнь дает романисту лишь наброски персонажей, наметки драмы, которая могла произойти, заурядные конфликты, которые в других обстоятельствах могли бы получить интересное развитие. В общем, жизнь дает романисту исходную точку, отталкиваясь от которой он может пойти собственным путем, отличающимся от реального хода событий. Он превращает в действительное то, что существовало лишь потенциально; он реализует смутные возможности. Иногда он просто выбирает направление, прямо противоположное тому, в котором развивались жизненные события. Он меняет действующих лиц местами: в такой-то известной ему драме он ищет в палаче жертву и в жертве — палача. Исходя из данных жизни, он вступает в спор с жизнью.

Например, среди множества источников «Терезы Дескейру», несомненно, была картина суда, увиденного мной в восемнадцать лет, и образ отравительницы — изможденной женщины — между двумя жандармами. Я припомнил показания свидетелей, я использовал историю с поддельными рецептами, к которым прибегла обвиняемая, чтобы раздобыть яд. Но на этом кончаются мои прямые заимствования из жизни. Из материала, данного мне действительностью, я построил совершенно другой и более сложный персонаж. В действительности мотивы обвиняемой были самого простого порядка: она любила другого человека. Тут уж ничего общего с драмой моей Терезы, которая сама не знала, что толкнуло ее на преступление.

Но разве эта Тереза, эта темная и страстная душа, не сознающая побудительных причин своих поступков, не имеет никаких общих черт с людьми, которых знал автор? Совершенно очевидно, что в Париже, в том узком кругу, где мы живем и где разговоры, книги, театр приучают большинство людей трезво разбираться в самих себе, распознавать свои желания и называть своим именем всякую страсть, владеющую ими, мы с трудом представляем себе деревенский мир, где женщина перестает понимать себя, если то, что происходит в ее душе, хотя бы самую малость выходит за рамки нормы. Таким образом, не имея в виду какую-либо конкретную женщину, я мог, исходя из соответствующих наблюдений, которые накопил в течение жизни, подтолкнуть свою Терезу в определенном направлении. Точно так же обстоит дело с главным персонажем «Клубка змей»: лишь самые общие контуры его драмы — то, что лежит на поверхности, — связаны с определенным воспоминанием. За исключением этой исходной точки, мой персонаж не только отличается от реально жившего человека, но является его прямой противоположностью. Я взял реально существовавшие обстоятельства, привычки, характер, но вложил в героя иную душу.

Эта душа, стало быть, и есть мое творение? Из чего создана его таинственная жизнь? Я говорил, что герои романа рождаются от брака романиста с действительностью. Но формы, которые дает нам жизнь, образы, которые сохранила наша память, мы Питаем собственной личностью или по крайней мере частью своего «я». Какой именно частью?

Я долго верил и признавал в соответствии с модными ныне теориями, что наши книги освобождают нас от всего того, что мы сдерживаем: от желаний, гнева, любви… что наши персонажи — козлы отпущения, отягощенные всеми грехами, которых мы не совершили, или же, напротив, сверхчеловеки, полубоги, которым мы поручаем осуществить героические деяния, оказавшиеся нам не по силам; что мы перекладываем на них благородные и дурные страсти, сжигающие нас. Если принять эту гипотезу, писатель — просто чудовище, заставляющее вымышленных персонажей быть вместо него подлецами или героями. Мы представляемся, таким образом, людьми добродетельными или преступными по доверенности, а самое очевидное преимущество нашего ремесла состоит, должно быть, в том, что мы избавлены от необходимости жить.

Но мне кажется, что подобная интерпретация недостаточно учитывает ту мощную силу деформации и преувеличения, которая составляет основной элемент нашего искусства. Ничто из того, что испытывают наши герои, не соответствует масштабам наших собственных переживаний. В ясную минуту нам иногда удается отыскать в своем сердце едва заметный росток того чувства, которое прорывается в одном из наших персонажей, но с такой несоизмеримой силой, что, право, не остается почти ничего общего между тем, что испытал романист, и тем, что творится в душе его героя.

Представим себе писателя, отца семейства, который после трудового дня, все еще переполненный тем, что он только что написал, садится за обеденный стол с детьми, которые смеются, спорят и рассказывают свои школьные истории. Он испытывает мимолетную досаду и раздражение… Он страдает из-за того, что не может поговорить о своей работе… На какое-то мгновение он чувствует себя никому не нужным, заброшенным… Но по мере того как проходит его усталость, это ощущение рассеивается, и к концу обеда он уже не вспомнит о нем. Так вот, искусство романиста — это лупа, мощное увеличительное стекло, позволяющее многократно усилить это раздражение, довести его до чудовищных размеров и напитать им ярость отца семейства из «Клубка змей». Благодаря своей способности к преувеличению писатель извлекает из мимолетного дурного настроения неистовую страсть. И он не только чрезмерно преувеличивает и создает почти из ничего нечто чудовищное, но изолирует, подчеркивает подобные чувства, которые прикрыты, заглушены, смягчены в нас другими, противоборствующими чувствами. И в этом опять-таки наши персонажи не только не выражают нас, но предают, потому что, преувеличивая, романист одновременно упрощает. Какое это искушение — свести своего героя к единственной страсти и как трудно сопротивляться ему! Писатель знает, что критик похвалит его за созданный таким образом тип. И как раз это-то представляется ему самым легким! Так, благодаря этой двойной способности романиста — чудовищно преувеличивать в своих созданиях те или иные свойства, едва обозначенные в его душе, и, преувеличив, изолировать и выделять их — его персонажи, повторим еще раз, не только не выражают его, но почти всегда предают.

Тут мы касаемся непоправимой беспомощности искусства романиста. Об этом искусстве, столь превозносимом и столь хулимом, мы должны сказать: если бы оно достигло своей цели, если б могло воспроизвести человеческую жизнь во всей ее сложности, оно было бы поистине божественной, ни с чем не сравнимой силой, исполнилось бы обещание древнего змея, и мы, писатели, стали бы подобны богам. Но — увы! — как далеки мы от этого! В том-то и состоит драма романистов нового поколения, что они поняли: описание характеров по моделям классического романа не имеет ничего общего с жизнью. Даже самые великие — Толстой, Достоевский, Пруст — сумели лишь подойти к изображению человеческой судьбы, этой живой ткани, где перекрещиваются миллионы нитей, но она так и не далась им в руки. Однажды поняв, что именно это он призван воссоздать, романист либо станет без веры и иллюзий, следуя привычным формулам, писать всякие незначительные истории, либо, искушаемый поисками Джойса или Вирджинии Вулф, постарается разработать прием (например, внутренний монолог), позволяющий выразить тот огромный, запутанный, вечно меняющийся и никогда не бывающий неподвижным мир, каким является сознание всего лишь одного человека, и растратит силы, пытаясь дать его синхронное изображение.

Но это еще не все: ни один человек не существует изолированно, все мы глубоко погружены в человеческую массу. Индивид, каким его изучает романист, — фикция. Лишь для собственного удобства и потому, что так легче, он, изображая человека, отделяет его от других людей, подобно биологу, который переносит лягушку к себе в лабораторию.

Если романист хочет достичь цели своего искусства, то есть писать жизнь, он должен попытаться передать эту человеческую симфонию, в которой мы все участвуем и где все судьбы дополняют друг друга и взаимопересекаются. Увы! Можно опасаться, что те, кто следует этому стремлению — каков бы ни был их талант и даже гений, — обречены на поражение. Есть, по-моему, что-то отчаянное в попытке Джойса. Думаю, ни один художник никогда не сумеет преодолеть внутреннее противоречие, присущее искусству романа. С одной стороны, оно претендует на роль науки о человеке — этом кипящем страстями мире, устойчивом и текучем, а может лишь вырвать из этого живого клубка, остановить и рассмотреть под мощным увеличительным стеклом одну страсть, одну добродетель, один порок: отец Горио, или отцовская любовь, кузина Бетта, или зависть, папаша Гранде, или скупость. С другой стороны, роман претендует на изображение социальной жизни, а рассматривает только индивидов, предварительно обрубив большинство корней, связывающих их с обществом. Одним словом, в индивиде романист изолирует одну страсть и лишает ее внутреннего движения, а в обществе он изолирует индивида и лишает его внутреннего движения. И можно сказать, что, поступая таким образом, этот художник, призванный воплотить жизнь, изображает нечто прямо противоположное жизни: искусство романиста заведомо несостоятельно.

Это относится даже к самым великим, например к Бальзаку. Говорят, он изобразил общество: на самом деле он лишь собрал великолепным творческим усилием многочисленных представителей всех социальных классов эпохи Реставрации и Июльской монархии, однако каждый из его типов столь же автономен, как одна звезда по отношению к другой. Они связаны меж собой лишь тонкой нитью интриги или страстью, упрощенной до убожества. Бесспорно, что до настоящего времени успешнее всех преодолел это противоречие, присущее роману, Марсель Пруст, который лучше других умел изображать людей, не обособляя их и не лишая внутреннего движения. Итак, мы должны согласиться с теми, кто считает роман первым из искусств. Действительно, ему принадлежит это место в силу его предмета, каковым является человек. Но мы не можем винить и тех, кто говорит о нем с пренебрежением, потому что почти во всех случаях он разрушает свой предмет, деформируя человека и фальсифицируя его жизнь.

И все же мы, писатели, бесспорно, чувствуем, что некоторые наши создания вышли более живыми, чем другие. Большинство из них уже мертвы и преданы вечному забвению, но есть и такие, которые выжили и витают вокруг нас, как будто они еще не сказали своего последнего слова, как будто ждут от нас своего окончательного завершения.

Этот феномен должен, несмотря ни на что, вернуть писателю мужество и привлечь его внимание. Наши персонажи выживают совсем иначе, чем знаменитые типы романа, которые хранятся, если позволено так сказать, в истории литературы, подобно прославленным картинам в музеях. Речь здесь идет не о бессмертии отца Горио или мадам Бовари, которые навсегда останутся в памяти людей, но мы чувствуем — с должным смирением сознавая, как — увы! — краткосрочно все это, — что такой-то персонаж, такая-то женщина из наших книг все еще занимают некоторых читателей, как будто они надеются, что эти воображаемые существа помогут им понять самих себя и раскрыть загадки своей души. Обычно такие персонажи, более живые, чем остальные, отличаются меньшей завершенностью контуров. В них больше тайны, неопределенности, возможностей, чем в других. Почему Тереза Дескейру решила отравить своего мужа? Во многом именно благодаря этому вопросу ее страдальческая тень все еще не покинула нас. Он побудил некоторых читательниц задуматься над собственной судьбой и поискать в Терезе разгадку собственных тайн; их связывает, возможно, своего рода сообщничество. Эти персонажи живут не собственным дыханием: наши читатели поддерживают, оживляют их тревогой своих сердец, и только потому эти призраки могут всплыть на несколько мгновений и витать где-нибудь вокруг лампы в провинциальной гостиной, где молодая женщина засиделась за книгой, приложив к пылающей щеке разрезальный нож.

У писателя, сознающего, что он потерпел поражение и бессилен изобразить жизнь, остается, стало быть, такой творческий стимул и оправдание: каковы бы ни были его герои, они действуют, они оказывают влияние на людей. И если эти персонажи не в состоянии воспроизвести их, они способны смутить их душевный покой и пробудить мысль, а это не так уж мало. Чувство поражения возникает у романиста из-за непомерности его притязаний. Но как только он перестанет претендовать на роль божества, дарующего жизнь, и удовольствуется возможностью прижизненного воздействия на некоторых современников, пусть даже элементарными и условными средствами своего искусства, он обнаружит, что его удел не так уж плох. Писатель пускает своих персонажей в мир, поручив им определенную миссию. Существуют герои романа — проповедники, которые жертвуют собой во имя дела, иллюстрируют великий социальный закон или гуманную идею, служат примером. Но тут автор должен быть крайне осторожным. Потому что наши персонажи не подчиняются нам. Встречаются среди них даже завзятые упрямцы, которые не разделяют наших мнений и отказываются их поддерживать. Я знаю таких, которые противоречат всем моим идеям, ярых антиклерикалов например, чьи высказывания вгоняют меня в краску. Впрочем, когда один из героев становится нашим рупором, это довольно скверный признак. Если он покорно делает все то, чего мы ждем от него, это чаще всего доказывает, что он лишен собственной жизни и что в руках у нас — лишь тело без души.

Сколько раз мне случалось обнаружить в процессе работы, что такой-то персонаж первого плана, о котором я долго думал и чью эволюцию предусмотрел в малейших подробностях, только потому так послушно укладывался в мою программу, что был мертв: он подчинялся, но как труп. И наоборот, какой-нибудь второстепенный персонаж, которому я не придавал никакого значения, сам проталкивался в первый ряд и занимал не предназначавшееся ему место, увлекая меня за собой в неожиданном направлении. Так, доктор Курреж из «Пустыни любви» был задуман мной как эпизодический персонаж, отец главного героя. А кончилось тем, что он заполнил весь роман; и когда мне случается думать об этой книге, страдальческое лицо этого несчастного человека заслоняет все прочие, и, пожалуй, только он один и остался от этих забытых страниц. В общем, я держусь со своими персонажами как строгий школьный учитель, который, однако, с величайшим трудом подавляет свою тайную слабость к заводилам, сильным характерам, строптивым натурам и силится не оказывать им в душе предпочтения перед слишком послушными и не способными к отпору детьми.

* * *

Чем больше жизни в наших персонажах, тем меньше они нам подчиняются. Увы! Некоторым писателям не повезло: их вдохновение, их творческий дар питаются самой неблагородной, самой нечистой частью их существа, всем тем, что живет в них вопреки их воле, что на протяжении целой жизни они упорно изгоняли из своего сознания, словом, всеми теми муками, которые дали Жозефу де Местру * основание сказать: «Не знаю, что на совести у подлеца, но я знаю, что такое совесть порядочного человека: это ужасно».

И вот некоторые романисты обнаруживают, на свое несчастье, что именно в этой темной бездне, по-видимому, зарождаются и обретают плоть их создания. И когда какая-нибудь шокированная читательница спрашивает: «Где вы выискиваете все эти ужасы?», бедняги вынуждены отвечать: «В себе, мадам».

Было бы, впрочем, несправедливо видеть в этих созданиях наше отображение, раз они сделаны из того, что мы не признаем и выталкиваем, раз они представляют, так сказать, отбросы нашей души. Писатель, творящий своих героев таким образом, испытывает удивительное наслаждение от борьбы с ними. Поскольку эти персонажи обычно умеют постоять за себя и упорно защищаются, он может, не опасаясь деформировать их или сделать менее живыми, добиться их внутренней трансформации, может вдохнуть в них душу или, вернее, заставить их открыть в себе душу, он может спасти их, не разрушив их личности. Я по крайней мере старался добиться именно этого в «Клубке змей» например.

Мне говорили: «Пишите добродетельных персонажей».

Но мне почти никогда не удаются мои добродетельные персонажи.

Мне говорили: «Попытайтесь немножко поднять их моральный уровень».

Однако чем больше я старался, тем упорнее сопротивлялись мои персонажи попыткам придать им хоть какое-то благородство.

Но когда изучаешь людей глубоко несчастных, дошедших до предела падения, разве не прекрасно заставить их хоть немного приподнять голову? Разве не прекрасно взять за руку этих бредущих ощупью людей, приблизить к нам и заставить испустить тот стон, который Паскаль хотел исторгнуть из груди жалкого, не знающего бога человека, — и все это не искусственными ухищрениями и не поучения ради, а потому, что, когда в человеке уже раскрыто самое худшее, остается найти в нем тот изначальный огонь, который не может не жить в его душе.

«Клубок змей», по-видимому, семейная драма, но по сути это история восхождения. Я попытался проследить одну человеческую судьбу и сквозь всю грязь жизни добраться до ее чистого источника. Книга кончается, когда я возвращаю своему герою, этому сыну тьмы, его права на свет и любовь, одним словом, на бога.

Критики часто думали, что я ожесточенно преследую своих героев из какого-то садизма, что я черню их, так как ненавижу. Если у них сложилось такое впечатление, то виноваты в этом лишь слабость и бессилие моего искусства. Потому что в действительности я люблю самых жалких своих персонажей, и люблю тем сильнее, чем они несчастнее, подобно тому как мать инстинктивно отдает предпочтение самому обделенному из своих детей. Герой «Клубка змей» и отравительница Тереза Дескейру, какими бы ужасными они ни казались, лишены той единственной черты, которую я ненавижу и с трудом выношу в людях, — самодовольства и самолюбования. Они недовольны собой, они сознают свое ничтожество.

Читая великолепного «Святого Сатюрнена» Жана Шлюмберже *, я с тревогой ощущал, что испытываю непреодолимую антипатию как раз к наиболее достойным любви персонажам, и не понимал ее причин. Но все мне стало ясно, когда на последних страницах книги самый симпатичный герой воскликнул: «Я согласен не слишком презирать бездельников, если только смогу сохранить к себе уважение».

Конечно, если б этот персонаж был задуман мной, я не отпустил бы его до тех пор, пока не вынудил отказаться от самоуважения и ни к кому на свете не питать такого презрения, как к самому себе. Я бы не успокоился, пока не довел бы его до того последнего поражения, после которого человек, каким бы ничтожным он ни был, может начать учиться святости.

«Жертва Богу — дух сокрушенный, — сказано в псалме 50, — сердца сокрушенного и смиренного ты не презришь, Боже».

* * *

В жизни писателя наступает такой момент, когда он, до сих пор год за годом сражавшийся с новыми персонажами, обнаруживает, что часто один и тот же герой переходит у него из книги в книгу. Обычно критики замечают это раньше него. Это, пожалуй, самый опасный момент карьеры писателя, когда его начинают обвинять, что он повторяется, и намекают — более или менее деликатно, — что ему пора найти что-нибудь новое.

Думаю, романист не должен слишком остро реагировать на эти требования. Замечу прежде всего, что наиболее мощные таланты выделяются, конечно, количеством открытых ими типов. Но и они тоже, идет ли речь о Бальзаке, Толстом, Достоевском или Диккенсе, создают куда меньше типов, чем романов: я хочу сказать, что можно проследить, как из книги в книгу переходят одни и те же человеческие типы. Возьмите князя Мышкина Достоевского — ручаюсь, что сумею обнаружить чуть ли не его двойника, брата в каждом из произведений великого романиста. Могу привести другой пример, сославшись на автора бесконечно меньшего масштаба: я заметил, что главные герои «Клубка змей» и «Прародительницы» похожи как две капли воды, хотя я к этому вовсе не стремился.

Значит ли это, что я повторяюсь? Я утверждаю, что нет. Возможно, это тот же персонаж, но он поставлен в иные жизненные условия. В «Прародительнице» я столкнул его с властной матерью, в «Клубке змей» представил супругом, отцом семейства, дедом, главой рода. Я меньше всего склонен обвинять писателя в повторениях; вместо того чтобы требовать от него нового, навязывая ему искусственные приемы и произвольное изменение манеры, следовало бы, по-моему, восхищаться его способностью творить существа, которые могут, переходя из романа в роман, изменять свою судьбу и — превосходя в этом живых людей — в новых условиях начать жизнь заново.

Зачем мне отказывать этому человеку, чей образ неотступно преследует меня и который опять и опять воскресает — даже если я убил его к концу книги, — зачем отказывать ему в том, что я в состоянии подарить ему: другую судьбу, детей и внуков, которых у него не было? Я даю ему новый шанс… При моих возможностях это не так уж много, согласен… Но у героя романа — как и у каждого из нас, увы! — есть столько способов быть несчастным и заставить страдать других! Не хватит книг, чтобы их описать.

Когда от меня требуют нового, я говорю себе: надо брать глубже, в этом суть обновления; можно, идя вглубь, продвинуться вперед, не меняя кругозора. Если вы недовольны, что герой «Клубка змей», несмотря на различие обстоятельств, слишком похож на героя «Прародительницы», ваша критика не тревожит меня: я убежден, что в последнем по времени романе пошел дальше в понимании этого человека и глубже проник в его суть. Я осветил самые скрытые пласты его души.

Конечно, всем нам ведомо это искушение: опубликовать книгу, которая ни в чем бы не была похожа на то, что мы делали до сих пор, Порой я задавался вопросом: сумел ли бы я написать детектив или приключенческий роман с единственной целью развлечь читателя и держать его в напряжении? Возможно, я напишу такую книгу, но как принудительное задание, и она будет сильно уступать сочинениям профессионалов, набивших руку на подобной работе.

«Вы никогда не пишете о народе», — упрекают меня популисты *.

Но зачем принуждать себя к описанию среды, которую едва знаешь? В сущности, не имеет почти никакого значения, кого выводить на сцену: герцогиню, буржуазку или уличную торговку зеленью, главное — добраться до человеческой истины; и Прусту удается это как в отношении Германтов, так и Вердюренов; он раскрывает ее в бароне де Шарлюсе в той же мере, что и в служанке Франсуазе, уроженке Комбре. Этот подземный пласт собственно человеческого, до которого нужно добраться писателю, обнажается как в светской, так и в трудовой, полной забот жизни. Каждый из нас копает там, где родился или жил. Нет светских и народных писателей, а только плохие и хорошие. Итак, пусть каждый возделывает свое поле, каким бы маленьким оно ни было, не пытаясь оставить его, если ему этого не хочется, и — повторим вслед за одним из персонажей Лафонтена — «вложите в землю труд, земля не подведет» *.

Признаемся, однако, порой писатель страдает, сознавая, что, по сути, пишет всегда одну и ту же книгу и что все те, какие он уже сочинил, — лишь наброски произведения, которое он силится создать, никогда не достигая цели. Для него речь идет не о поисках нового, а, напротив, о том, чтобы, набравшись терпения, опять и опять начинать все сначала — вплоть до того дня, когда у него, возможно, появится надежда, что он наконец добился того, к чему упорно стремился, с тех пор как вступил в литературу. Писатели тщеславны, но у них куда меньше гордости, чем принято думать. Я знаю многих романистов, которые затрудняются ответить на вопрос, какие из своих книг они предпочитают, потому что все уже опубликованные произведения кажутся им лишь более или менее интересными по замыслу, но неудавшимися пробами, незавершенными набросками неведомого шедевра, который они, возможно, никогда не напишут.

* * *

За самым объективным романом — если речь идет о прекрасном, о великом творении — всегда скрывается драма жизни писателя, борющегося один на один со своими демонами и сфинксами. Но, может быть, гениальные достижения отличаются как раз тем, что эта личная драма ни в чем внешне не выдает себя. Очень понятно, почему Флобер сказал свою знаменитую фразу: «Госпожа Бовари — это я», однако нужно время, чтобы вдуматься в нее, — до того на первый взгляд трудно представить, что автор лично замешан в подобной книге. Это потому, что «Госпожа Бовари» — шедевр, то есть произведение, сработанное как бы из одного куска, которое воспринимается целиком, как законченный мир, существующий отдельно от своего творца. Чем менее совершенно наше произведение, тем больше оно выдает нас: сквозь щели романа проглядывает измученная душа несчастного автора.

Однако лучше уж такие полуудачи гения, в которых не достигнут синтез автора и его творения, чем написанные как бы со стороны, ловко построенные сочинения писателя без души или же писателя, который не хочет, не решается или не умеет отдаться целиком своему произведению.

Сколько раз, читая иную книгу или следя за развитием творчества писателя, я хотел крикнуть автору: «Забудьте о себе, доверьтесь своим чувствам, оставьте расчеты, не щадите себя, не думайте ни о читателях, ни о деньгах, ни о почестях».

Жизнь всякого писателя, каков бы он ни был, — если только это действительно большой художник — в конечном счете сводится к борьбе, часто смертельной, с собственным творением. Чем оно мощнее, тем сильнее порабощает его. Иногда оно навязывает ему жесточайший режим, так как то, что способствует творчеству, часто убивает романиста. Одних, как Флобера, творчество обрекает на своего рода пожизненное заточение, другие, как Пруст, вкладывают в него свое последнее дыхание и даже в агонии продолжают питать его своим существом.

Если художник болен, как это было в случае Флобера и Пруста, то его творение вступает в сговор с болезнью и использует ее в своих целях. Паскаль говорил, что болезнь — естественное состояние христианина; с еще большим основанием это можно сказать о писателях. Эпилепсия Флобера, астма Пруста изолировали их от мира, принудили к заточению и держали взаперти между столом и постелью. Но в то время как первый искал выхода в книгах, Пруст знал, что вместе с ним в его обитой пробкой комнате заперт целый мир, знал, что в этих четырех стенах, в его жалком, сотрясаемом кашлем теле больше воспоминаний, чем если бы он прожил тысячу лет, что он хранит в себе и может извлечь из себя эпохи, общественные классы, времена года, поля, дороги, словом — все, что он знал, любил, вдыхал, выстрадал: все это было ему дано в его окуренной лекарствами комнате, из которой он почти никогда не выходил.

Но болезнь не только навязывает образ жизни, подходящий для работы. Эпилепсия Достоевского оставила глубокий след на всех его персонажах, отметила их своим знаком, по которому их сразу узнаешь, и именно она сообщила особую загадочность созданным им человеческим характерам. Все недостатки, все отклонения художника — если это гений — тоже служат его творчеству, оно использует их, чтобы распространиться в тех направлениях, куда никто еще не рискнул заглядывать. Закон наследственности, который правит человеческой семьей, относится также к писателю и его воображаемым духовным детям; но — будь у меня время и смелость, я постарался бы это доказать — в мире романа случается, что недостатки творца не только не вредят существам, которых он рождает, но даже обогащают их.

Зато если романист — человек уравновешенный и физически крепкий, каким был, например, Бальзак, то его творение будет расти до тех пор, пока, не уничтожит гиганта, породившего его. Мир, поднятый Бальзаком, обрушился на него и раздавил. Если же творению не удается прикончить художника, оно превращает его в особое существо, стоящее над другими людьми, оно внушает ему стремления и требования, не отвечающие обычным условиям жизни: когда Толстой женился, он был еще такой, как все, и он обзавелся семьей, но, по мере того как он становился великим художником, по мере того как формировалось его учение и он стал ощущать, что внимание всего мира приковано к малейшим его жестам, его семейная жизнь понемногу превращалась в настоящий ад.

Впрочем, не будем впадать в отчаяние: такова судьба лишь очень больших писателей, а творения большинства из нас, честно говоря, не так уж опасны. Они не только не пожирают нас, но ведут усыпанной цветами дорогой к признанию любезных читателей и высоко ценимым почестям. Мы научились укрощать и приручать чудовище, и тем легче, чем оно слабее… увы! Во многих случаях можно спросить, живо ли оно еще? Да и что, нам бояться какого-то соломенного пугала? Романист, наладивший серийное производство картонных персонажей, может быть совершенно спокоен. Случается, впрочем, что в былые времена он создавал и живых, но наше произведение часто умирает раньше нас, а мы остаемся жить, жалкие, осыпанные почестями и уже забытые.

* * *

Я хотел бы, чтобы эти строки возбудили у читателей сложное чувство по отношению к роману и романистам — сложное, как сама жизнь, изображение которой составляет наше ремесло. Эти несчастные люди, к которым я принадлежу, все же заслуживают жалости и, возможно, некоторого восхищения за то, что отважились на столь безрассудное дело и продолжают в своих книгах фиксировать, останавливать движение и время, очерчивать четким контуром чувства и страсти, тогда как в действительности наши чувства непостоянны и страсти беспрерывно развиваются. Точно так же, вопреки уроку Пруста, мы упорно продолжаем говорить о любви как об абсолюте, тогда как в действительности мы ежесекундно бываем глубоко равнодушны к самым любимым людям, но зато, несмотря на неизбежный закон забвения, ни одна любовь никогда не умирает окончательно в нашем сердце.

Переменчивого и сложного человека Монтеня мы превращаем в ловко пригнанную конструкцию, которую разбираем на части, деталь за деталью. Наши персонажи рассуждают, у них ясные, четкие мысли, они делают именно то, что хотели сделать, и действуют, руководствуясь логикой, в то время как в жизни основу нашего бытия составляет бессознательное и мотивы большинства наших поступков ускользают от нас самих. Всякий раз, когда мы описываем событие таким, как наблюдали его в жизни, именно это место в нашей книге критика и публика почти всегда находят неправдоподобным и невероятным. Это доказывает, что человеческая логика, которая вершит судьбы героев романа, не имеет почти ничего общего с темными законами подлинной жизни.

Но если мы не в состоянии преодолеть присущее роману противоречие и передать ту величайшую сложность жизни, которую призваны запечатлеть, если не можем взять приступом это огромное препятствие, нельзя ли как-нибудь обойти его? Это значило бы, как мне думается, откровенно признать, что современные романисты были слишком самонадеянны. Речь идет о том, чтобы смиренно отказаться от соперничества с. жизнью. Речь идет о том, чтобы признать, что искусство по самой своей природе искусственно и что, даже если нам не дано охватить реальность во всей ее сложности, можно тем не менее выразить определенные аспекты человеческой истины, как это делали в театре великие классики, используя самую что ни на есть условную форму пятиактной трагедии в стихах. Придется признать, что искусство романа — это прежде всего транспонировка, а не воспроизведение действительности. Разве не поразительно, что, чем больше старается писатель ничего не упустить из ее живой сложности, тем сильнее ощущение искусственности? Что может быть неестественней и произвольней тех ассоциаций идей, на которых строится внутренний монолог у Джойса? То, что происходит в театре, могло бы послужить нам уроком. С тех пор как звуковое кино стало показывать реальных людей на природе, реализм современного театра, его рабское подражание жизни кажутся в силу сравнения верхом искусственности и фальши; мы начинаем догадываться, что театр избежит смерти, только если вернется к своему истинному призванию, то есть к поэзии. Ему доступна правда о человеке, но только через поэзию.

* * *

Сейчас роман как жанр тоже зашел в тупик. И хотя лично я испытываю перед Марселем Прустом восхищение, которое с годами лишь усиливается, я убежден, что он буквально неподражаем и что искать выхода в том направлении, в каком он отважился пойти, напрасный труд. В конце концов, разве человеческая истина, раскрытая в «Принцессе Клевской», в «Манон Леско», «Адольфе», «Доминике» или «Тесных вратах», так уж незначительна? И разве в классических «Тесных вратах» психологический вклад Жида меньше, чем в «Фальшивомонетчиках», написанных по самым новейшим эстетическим принципам? Признаем же смиренно, что персонажи романа — не живые люди из плоти и крови, а лишь их транспонированное и стилизованное изображение. Согласимся с тем, что правда доступна нам лишь в преломлении. Нужно смириться с условностями и ложью нашего искусства.

Мы недостаточно задумываемся над тем, что даже при самом точном изображении действительности роман лжет уже в силу того, что герои объясняются и рассказывают о себе. Потому что в судьбах людей, особенно много перестрадавших, слова мало что значат. Драма живого существа почти всегда протекает и развязывается в молчании. В жизни главное никогда не высказывается. В жизни Тристан и Изольда разговаривают о погоде, о даме, которую они утром встретили, и Изольда заботливо спрашивает Тристана, достаточно ли хорош кофе. Роман, во всем подобный жизни, будет в конечном счете состоять из одних многоточий. Потому что любовь, являющаяся основой почти всех наших книг, представляется мне самой молчаливой из всех страстей. Герои романа живут, если можно так сказать, на: другой планете — на планете, где человеческие существа объясняются, открывают душу и анализируют себя с пером в руках, ищут сцен, вместо того чтобы избегать их, подчеркивают и предельно упрощают свои смутные, неопределенные чувства и, вырвав из широкого живого контекста, рассматривают под микроскопом.

И тем не менее благодаря всей этой фальсификации были частично раскрыты великие истины. Эти вымышленные, ирреальные персонажи помогают нам лучше понять самих себя, осознать, кто мы такие. И не герои романа должны рабски следовать жизни, а, напротив, живые люди должны извлечь урок из анализа великих романистов и понемногу перестроиться. Великие романисты дают нам то, что Поль Бурже назвал в предисловии к одной из своих первых книг иллюстрациями к анатомии морали *. Каким бы живым ни казался нам литературный персонаж, романист всегда гипертрофирует какое-нибудь одно его чувство, одну страсть, чтобы позволить нам лучше изучить их; какими бы живыми ни казались нам эти герои, они всегда несут определенную мысль, их судьба содержит урок, мораль, которой мы никогда не найдем в реальной судьбе, всегда запутанной и исполненной противоречий.

Герои великих писателей, даже если автор не стремится ничего доказать или проиллюстрировать, всегда владеют истиной, которую мы можем не разделять, но которую каждому из нас дано открыть и применить. И наверное, смысл и оправдание нашего абсурдного и странного ремесла как раз и состоит в создании этого идеального мира, благодаря которому живые люди могут лучше разобраться в собственной душе и отнестись друг к другу с большим пониманием и жалостью.

Многое нужно простить писателю за тот риск, на который он постоянно идет. Потому что писать романы совсем не безопасно. Помню название одной книги — «Человек, который потерял свое я». Так вот, романист каждый миг ставит на карту свою личность, свое «я». Как рентгенолог подвергает опасности свое тело, так писатель рискует самой целостностью своей личности. Он играет всех своих персонажей, превращается в демона или ангела. Он далеко заходит в воображении — как в святости, так и в подлости. Но что же остается от него самого после этих многообразных и противоречивых перевоплощений? Бог Протей *, меняющий по желанию образ, в сущности, не является никем, так как может быть всяким. Вот почему писателю, больше чем любому другому человеку, необходима надежная опора. Он должен противопоставить силам распада, без передышки воздействующим на него — я говорю «без передышки», потому что романист никогда не перестает работать, даже и особенно тогда, когда его видят отдыхающим, — другую, более могучую силу; он должен восстановить свое внутреннее единство и упорядочить свои многочисленные противоречия на незыблемой, как скала, основе; он должен кристаллизовать противоборствующие силы своего существа вокруг Того, кто никогда не меняется. Внутренне расколотый и тем обреченный на гибель, писатель спасется лишь в Единстве, он вернется к самому себе, только вернувшись к Богу.


Комментарии (В.Е. Балахонов, И.С. Ковалева)

  1. Опубликовано в 1933 г. издательством «Корреа». Печатается по изданию:Писатели Франции о литературе. М., «Прогресс», 1978.
  2. Местр Жозеф де /(1753—1821) — французский философ и писатель, один из видных представителей католической реакции начала XIX в.
  3. Шлюмберже Жан /(1877—1968) — французский прозаик и литературный критик, один из основателей журнала «Нувель ревю Франсез»; автор романа «Святой Сатюрнен» (1931).
  4. Популисты /— французская литературная школа, возникшая в конце 20-х гг. XX в. и распавшаяся к концу 30-х гг.; декларировали реалистическое отображение повседневного быта городской и сельской бедноты, свободное от политической тенденциозности и социальных обобщений. Во главе популистов стояли литературный критик и публицист Л. Лемонье (1890—1953) и романист А. Терив (1891—1968).
  5. …вслед за одним из персонажей Лафонтена /— /«вложите в землю труд, земля не подведет» /— Имеется в виду басня Лафонтена. «Крестьянин и его сыновья» (Басни, кн. V, 9).
  6. Поль Бурже назвал… иллюстрациями к анатомии морали. /— В ранних очерках, развивавших в основном идеи позитивизма («Очерки современной психологии», 1883; «Новые очерки современной психологии», 1885), Бурже утверждал, что продолжает изучать «анатомию души».
  7. Протей /(/греч. миф./)/ — /морское божество, способное принимать любой облик; в современном языке стал символом многоликости.