Ю. Гусев. Знак Освенцима. О творчестве Имре Кертеса [«Вопросы литературы», №5-6, 2003]

«Имре Кертес — великий писатель; вероятно, Нобелевскую премию он получил бы и в том случае, если бы писал не на таком маленьком языке, как наш (венгерский. — Ю. Г.), а, скажем, по-английски»[1].

Я начал свою статью этой цитатой по одной простой причине: примерно так же я сам собирался ее начать. А поскольку Эндре Бойтар опередил меня, то мне остается лишь привести его слова.

Утверждение Бойтара можно было бы повернуть, придав ему такой вид: присуждение писателю Нобелевской премии — это как бы вручение свидетельства (диплома, сертификата) о величии. Наверное, у Нобелевского комитета бывали ошибки: там ведь, как говорится, тоже люди сидят; однако несомненная, никем не оспариваемая престижность Нобелевки тоже о чем-то свидетельствует — не в одной же солидной сумме дело!

С приведенными (и в полной мере разделяемыми мною) словами Э. Бойтара как будто не очень согласуется тот факт, что весть о присуждении Нобелевской премии Кертесу, хотя и вызвала в Венгрии фурор (ведь в его лице венгерская литература, литература — это я говорю со знанием дела — зрелая, богатая, полнокровная и во многих своих достижениях достойная того, чтобы войти в золотой фонд литературы европейской и мировой, но по несчастному стечению обстоятельств, из которых чаще всего упоминается пресловутый "языковый барьер", все еще недостаточно известная в мире, — впервые получила столь высокое международное признание), однако в хоре откликов на это, действительно незаурядное событие звучали разные, не всегда восторженные голоса.

Начать с того, что имя Имре Кертеса не относится в Венгрии к числу самых известных и читаемых[2].

Правда, даже поверхностные разыскания показывают, что Имре Кертес — лауреат едва ли не всех венгерских литературных премий, в том числе премии Аттилы Йожефа и, шесть лет назад, высшей государственной премии Венгрии, премии Кошута, а также очень многих зарубежных, прежде всего немецких — например, престижной премии Гердера. И тем не менее…

В чем тут причина? Вероятно, прежде всего в том, что Кертес пишет на тему, которая нынче в наших краях мало популярна даже в среде интеллигенции. Знаю это по собственному опыту: когда я предлагал книги Кертеса для перевода и издания, реакция сводилась к тому, что, мол, ну сколько, сколько же можно об этих концлагерях!..

Пока что в Европе со своим неприглядным прошлым более или менее полно рассчитались лишь немцы. Вероятно, поэтому Имре Кертес с его "несалонной" темой больше известен в Германии, чем у себя на родине. Его произведения, кажется, до последней строчки переведены на немецкий; немцы же выдвинули его и на Нобелевскую премию. Да и живет он (оставаясь гражданином Венгрии) больше в Германии и Австрии.

Впрочем, живет он там не только потому, что там ему лучше. Но и потому, что ему хуже — в Венгрии. В интервью, данном газете "Die Zeit" спустя несколько дней после решения Нобелевского комитета, он говорит, что, собственно, чувствует себя в некотором роде изгнанником. Хотя он любит Будапешт, любит его атмосферу, его юмор, — в Будапеште ему трудно работать. Там, заявляет он, "господствует откровенный антисемитизм. (…) В средствах массовой информации открыто выступают нацисты, агрессивные националисты. (…) Это выглядит почти так же отвратительно, как в конце тридцатых годов". Кертес говорит о расколотости венгерского общества, где "непримиримо противостоят друг другу либералы и националисты"[3]; правда, он добавляет, что после прошедших недавно выборов ситуация, кажется, начинает меняться.

Возможно, глядя из благополучной Германии, Кертес склонен немного сгущать краски; но ведь я говорю не о ситуации в Венгрии, а о душевном состоянии писателя. Его резкие высказывания, вероятно, представятся более обоснованными, если упомянуть, что еще в 1990 г., после появления антисемитской статьи известного венгерского поэта Ш. Чоори, Кертес выступил с открытым письмом, в котором выражал гневное недовольство любыми попытками втиснуть его свободную личность (или личность любого другого человека) в тесные рамки расового, национального происхождения. "Я всегда считал своим призванием — а вместе с тем и своим писательским кредо — поиск возможности раскрыть хрупкость и ранимость моей индивидуальности перед всем миром: и перед всеми его расстрельными командами, и перед всеми чуткими сердцами, существующими в нем"[4]. И, в знак протеста против пассивной позиции руководства Союза венгерских писателей, вышел из этого союза.

Еще один факт — уже иллюстрация текущего момента. Из статей, опубликованных в "патриотической" венгерской прессе после присуждения Имре Кертесу Нобелевской премии, приведем лишь один пассаж — этакий стон души, — завершающий статью в газете "Мадяр форум": "… когда же и кто будет первым венгерским писателем, удостоенным Нобелевской премии?" [5] (Курсив мой — Ю. Г.)

Теперь читателю, наверное, ясно, что я имел в виду, говоря о неоднозначности восприятия венгерской общественностью известия о том, что Имре Кертес стал Нобелевским лауреатом[6].

Думаю, уже из этого короткого, но необходимого обзора читателю становится более или менее ясно, о чем пишет в своих книгах Имре Кертес; возможно, догадывается читатель и о том, насколько сложна эта проблематика, каким непростительным упрощением было бы наклеить на нее ярлык "лагерной темы" и на этом успокоиться. Тема в литературе вообще — вещь отнюдь не нейтральная; тема — это такое шило, которое, так или иначе, обязательно вылезет из мешка даже самого формализованного анализа. А тем более такая тема, как Холокост, тема, которая взрывает любые схемы, выстроенные из самых что ни на есть прочных, легированных нарративов, заставляя литературоведа, аналитика подниматься в философские, а то и в метафизические высоты, оперировать такими не поддающимися формализации категориями, как судьба, свобода, личность, Бог, смысл жизни и т. п.

Чтобы уж закончить здесь вопрос о теме, приведу слова самого Кертеса (из его книги "Галерный дневник", вышедшей в 1992 г. и представляющей собой нечто среднее между эссе и писательским дневником): лучше, чем он, все равно не скажешь. (Запись датирована 1973-м годом.)

"Вот говорят, мол, опоздал я с "этой темой", мол, не актуальна она уже. Мол, "этой темой" надо было бы заняться раньше, лет на десять, по крайней мере, и т. д. Я же нынче снова, ошеломленный, обнаружил, что ничто меня не волнует так сильно, как миф Освенцима (Освенцим, или Аушвиц, часто фигурирует у Кертеса, да и у других западных авторов, как обобщающее понятие, как синоним слова "Холокост". — Ю. Г.). Когда я размышляю над новым романом, я опять-таки размышляю об Освенциме. О чем бы я ни думал, я всегда думаю об Освенциме. Когда я говорю как будто о чем-то другом, я все равно говорю об Освенциме. Я — медиум, посредством которого дух Освенцима обращается к людям; Освенцим говорит из меня. По сравнению с ним все мне кажется ерундой. И не только по личным причинам, я в этом уверен, абсолютно уверен. Освенцим и все, что имеет к нему отношение (а что нынче не имеет к нему отношения?), со времен креста — величайшая травма европейского человека, хотя, может быть, понадобятся десятилетия, даже столетия, пока мы это осознаем. А если не осознаем, тогда — все равно. Тогда — зачем писать? и кому?" [7]

Таким образом, в случае Кертеса тема — это практически все: ею обусловлены и поэтика, и философия его творчества. Кроме того, сам писатель, его жизненный опыт, его отношение к миру, к самым различным его проявлениям (политике, личной жизни, творчеству и т. д.) вытекают из этой темы и возвращаются к ней. И при том у Кертеса не возникает даже тени сомнения, что тема эта в чем-то, возможно, обедняет его; если некий писатель N. пленен, скажем, морем, живет морем, посвящает все свои творческие силы морю, то у него — или у читателей, у критиков — может возникнуть мысль, что ведь в жизни есть и многое другое, не менее, может быть, интересное, чем море, — для Кертеса же тема "Освенцим" — воплощение сущностного состояния современного мира и человечества, то есть вне этой темы, вне хотя бы подразумеваемой соотнесенности с ней вообще нет и не может быть ничего сколько-нибудь значительного, достойного усилий писателя.

Итак, Имре Кертес — писатель одной темы; он и тема счастливо нашли друг друга… Написав эту фразу, я чувствую, что она звучит, мягко говоря, странно, если не кощунственно — в свете тех обстоятельств, которые связали писателя с темой Холокоста (и тем не менее я не стал исправлять эту фразу: почему — выяснится в дальнейшем).

Весной 1944 г. четырнадцатилетним мальчиком Кертес, среди тысяч и тысяч других венгерских евреев, был увезен в Освенцим, оттуда в Бухенвальд и, чудом выжив там, весной 1945 г. вернулся на родину.

То, что сказано здесь в трех неполных строчках, и стало для Кертеса переживанием, которое более не отпускало его сознание. И не только в том смысле, что оставило незаживающий шрам в памяти: оно заставило его, сначала, может быть, независимо от собственной воли, а затем все более сознательно и целеустремленно изменять свое, привычное, что называется, "с молоком матери" усвоенное представление о мире, о своем месте в нем, о системе духовных ценностей, которая, с теми или иными несущественными отклонениями, для всех нас, в нашем европейском универсуме, является незыблемой основой наших вкусов, предпочтений, желаний, устремлений, действий.

Говорят: если в один прекрасный день будет неопровержимо доказано существование внеземных цивилизаций, то все наше самосознание, наш образ мысли зашатаются и рухнут, человечество оцепенеет в растерянности, потому что этот новый фактор выбьет почву из-под множества постулатов, за которые мы держимся, на которые ориентируемся — пускай подсознательно… Однако не менее вероятно, что люди, во имя сохранения привычного душевного равновесия, будут тихо, но упорно отрицать очевидное.

Примерно то же произошло с человечеством, когда перед ним открылась правда о лагерях смерти (сначала гитлеровских, а затем и сталинских): поужасавшись, поахав, мы постарались если и не удалить эту ментальную занозу, то как-либо изолировать ее в сознании, окружить ее чем-то вроде чернобыльского саркофага, под которым нарыв тлеет себе, невидимо и неощутимо: авось, при нашей жизни он и не вырвется наружу. Старая истина, которая гласит, что уроки истории никого ничему не учат, подтверждается здесь с неожиданной и трагической силой.

Имре Кертес, как показала вся его жизнь, все его творчество, относится к числу тех немногих, кто не способен ради душевного комфорта стереть из активной памяти страшную реальность, к которой он прикоснулся и в которой чудом не захлебнулся. При этом им движет вовсе не желание разделить с другими давящий на него нечеловеческий груз, тем самым в какой-то мере облегчив и свою ношу. Вероятно, банальные формулы вроде "заботы о человечестве" или "защиты гуманных ценностей" в его случае нам мало что объяснят; точнее, может быть, сказать, что Кертес с невероятными усилиями, напрягая разум и сердце, упорно пытался и пытается понять, с чем же он столкнулся, едва вступив в жизнь, и почему то, с чем он столкнулся, воспринимается людьми как нечто едва ли не естественное, или, во всяком случае, неизбежное.

Сам по себе факт посещения преисподней еще не делает человека ни мудрым, ни талантливым: иначе к концу XX века мы были бы выше головы завалены философскими откровениями и художественными шедеврами. Имре Кертес после возвращения из концлагеря целых пятнадцать лет жил заурядной жизнью газетчика, потом рабочего: причины, которые вынудили его оставить журналистское поприще и пойти на завод, просвечивают сквозь рефлективный стиль его повести "Английский флаг" (1991); хотя конкретики в них мало, ясно все же, что они связаны с обретением духовной зрелости и со все более острым осознанием необходимости "сформулировать" свою жизнь, а значит, определить главное дело, или, если угодно, свою миссию в этом мире. (Имре Кертесу чужда религиозность в какой бы то ни было форме. И тем не менее, как мне упорно кажется, в особенностях организации его духовного мира, в том, как он подчиняет всего себя высшей задаче — "завету", — брезжит некая древнееврейская, ветхозаветная традиция профетического служения: должны же ведь в чем-то сказываться древние, до поры до времени дремлющие гены!)

Книга "Галерный дневник" открывается записью:

"1961. Год назад я начал писать роман.
Нужно отбросить все.
Я гулял в парке, по истлевшей прошлогодней листве. Поодаль от дорожки, меж деревьями, еще зеленела трава, на ней валялись рыжие, желтые опавшие листья, остальные пока висели на дубах, словно опущенные бессильно руки. Я чувствовал: если я буду к себе терпелив, чудо должно свершиться" (9).

(Если бы пророк Моисей вел дневник, он, вероятно, записал бы в нем что-нибудь в таком же роде — перед тем, как выйти к евреям и позвать их в сорокалетние странствия в поисках Ханаана.)

Работа над романом "Без судьбы" потребовала десять лет. Еще пять лет рукопись валялась по издательским портфелям: необычность этого текста нельзя было не почувствовать, но, наверное, именно это обстоятельство и будило в душе ответственных товарищей инстинкт самосохранения.

Приведу еще одну запись из "Галерного дневника":

"Апрель 1975 г. "Без судьбы" напечатана. Я честно заглянул в себя: свобода и пустота. Ничего не желаю, не чувствую. Разве что некоторый стыд — за суету, с какой я этого добивался. Трубы молчат. "Победа!" — вздохнул полководец и умер" (34).
(Как хотите, но мне опять видится тень Моисея…)

Таким образом, с момента возвращения из лагеря смерти до момента, когда Кертес приступил к работе над романом, прошло полтора десятка лет; причем это были годы, когда человек, в полном смысле слова, становится взрослым: избавляется от детской наивности и непосредственности, обретает способность видеть себя со стороны, трезво ценить вещи и явления, отделять видимость от сути. Но процесс взросления не был у Кертеса чисто стихийным, спонтанным: создавая книгу, писатель — это видно по записям в том же "Галерном дневнике" — напряженно работал над осмыслением мира, погружаясь в лабиринты новейшей философии и человековедения: Кант, Шопенгауэр, Ницше, Кьеркегор, Дильтей, Адорно, Лукач и другие фигурируют в этих записях так же, как Достоевский, Кафка, Камю, Томас Манн, Пруст, Сартр и т. д.

И вот ты открываешь первую страницу романа "Без судьбы" и читаешь бесхитростные строчки:

"Сегодня в школу я не ходил. То есть ходил, но только чтобы отпроситься. Отец дал мне записку, мол, просит отпустить меня "по семейным обстоятельствам". Классный наставник поинтересовался, что это за семейные обстоятельства. Я сказал: отца забирают в трудовые отряды; больше классный наставник ничего не спрашивал."

Где там Шопенгауэр с Кьеркегором! Дискурс повествования — на первый взгляд — недалеко ушел от уровня какого-нибудь школьного сочинения на тему "Как я провел каникулы". Или, в лучшем случае, от идиллических романов, в которых обращались к поре золотого детства с его трогательными радостями и смешными горестями Л. Толстой, С. Т. Аксаков, А. Н. Толстой и т. д.

Однако недаром, видимо, среди писательских имен, мелькающих в "Галерном дневнике", чаще всего встречается Кафка. Кафка как мастер представить обыденность жизни так, что она, во всех своих скучновато-привычных деталях, незаметно оборачивается абсурдно-зловещей антиреальностью. Так коммивояжер Грегор Замза, проснувшись утром в своей постели, видит знакомые стены, распакованные образцы сукон на столе, портрет дамы в меховой шляпе и с муфтой, — только в привычном этом антураже он обнаруживает, что над его хитиновым животом, "коричневым, выпуклым, разделенным дугообразными чешуйками", копошатся "многочисленные, убого тонкие по сравнению с остальным телом ножки".

Кафка, проживший жизнь в общем тихую, прозаическую, "на редкость бедную событиями, во всяком случае теми, что выделяют человека из неприметного серого ряда"[8], — генерировал жуткие, абсурдные ситуации, которыми полны его произведения, только мощью собственной фантазии, обладавшей уникальной способностью сгущать общее, растворенное в мире неблагополучие в фантастические, зловещие образы и ситуации, символизирующие надвигающийся — или, точнее сказать, наползающий — апокалипсис.

Имре Кертесу не было никакой необходимости напрягать фантазию: апокалипсис входил в жизнь вокруг него вполне конкретными реалиями. Метаморфоза, которая постигла Дюри Кёвеша — так зовут юного героя (нарратора) книги "Без судьбы", — столь же незаслуженна им, столь же несправедлива, что и превращение Грегора Замзы; разница лишь в том, что в метаморфозе Дюри нет ничего фантастического: основанием для нее служили юридически грамотно сформулированные законы, декреты и т. п. Но суть в том, что поведение Дюри Кёвеша совершенно аналогично поведению Грегора Замзы: ни тому, ни другому и в голову не приходит сопротивляться фактору, который столь катастрофически изменил их экзистенциальную сущность, их место в мире, оба воспринимают этот фактор (Грегор — облик насекомого, Дюри — желтую звезду) как не подлежащую сомнению, даже обсуждению данность.

"Утро было солнечное, совсем теплое для начала весны. Мне даже захотелось расстегнуться, но я подумал: все-таки ветерок дует, хоть и несильный, еще распахнет куртку, откинет на сторону полу — и закроет желтую звезду на отвороте, а это против правил. Нынче в некоторых делах надо быть осмотрительнее". Почему надо быть осмотрительнее? Для того, чтобы (здесь вполне можно повторить ход мыслей Грегора Замзы) "своим терпением и тактом облегчить семье ("семью" в данном контексте можно понимать и в самом широком смысле: круг знакомых, даже общество в целом, общество, которое "мудрыми" законами поделено на людей нормальных и людей с желтой звездой, то есть почти что и насекомых. — Ю. Г.) неприятности, которые он причинил ей нынешним своим состоянием (или: может причинить, если, из каких-либо деструктивных побуждений, не захочет принимать "нынешнее свое состояние" как должное. — Ю. Г.)".

Здесь, вероятно, самое время обратиться к понятию "судьба", которое в системе взглядов Имре Кертеса играет важную, даже ключевую роль: недаром же оно фигурирует в заголовке его главного произведения.

Читателя, привыкшего к выражениям вроде "волею судеб" (что в широком словоупотреблении равнозначно другому подобному выражению: "по воле рока"), "судьба играет человеком", "от судьбы не уйдешь (не спрячешься)" и т. п., — роман "Без судьбы" в каком-то смысле ставит в тупик: если тебя объявляют человеком третьего сорта, обозначив твою третьесортность особой, бросающейся в глаза нашивкой, затем, выхватив из толпы на улице, отправляют, вместе с такими же обездоленными, в специальное, огороженное колючей проволокой место, предназначенное для уничтожения — может быть, после рациональной утилизации твоих сил (а то и — уж совсем рациональной — утилизации твоей кожи, волос и т. п.) — подобного лишнего человеческого материала, — то можно ли сказать, что ты лишен судьбы?

Пускай не очень внятно, но, скажем, в русском языке существовало, да и сейчас, наверное, существует различие в значениях слов "судьба" и "рок"; первое понятие связано было с неким высоким предназначением, часто исходящим от Бога, тогда как второе ассоциируется с темной, неразумной силой, со случаем. "Не рок слепой, премудрыя судьбы!" — приводится, например, у Даля. Моисей, которому Богом поручено вести евреев в землю обетованную, не слепо и бездумно подчиняется высшей воле: он сознательно берет на себя великую миссию. Подобных примеров и в Ветхом, и в Новом Завете — множество, и самый красноречивый из них — подвиг Христа, выполнившего свою судьбу, то дело, которое судил ему, во имя гармонии на Земле, Отец Небесный.

Как бы там ни было: связаны ли представления Имре Кертеса какой-либо преемственностью с древнееврейской, библейской традицией или независимы от нее, — понятие "судьба" в его произведениях носит специфический характер. Судьба — это волевое, активное выполнение человеком своего предназначения в жизни; как ни странно, но понимание это близко по сути марксистскому положению о "познанной необходимости", то есть представлению о свободной, суверенной творческой личности, которая в своем противостоянии обстоятельствам и реализует себя как личность. В подобных представлениях нет — в отличие, скажем, от того же Кафки — и намека на романтизм; разве что унаследованное от романтизма уважительное отношение к личности, нежелание растворять ее в массе, в коллективе. А следовательно, нет и розовых, упрощенно-бесконфликтных иллюзий относительно возможностей гармонического бытия человека в обществе. Напротив, достойный модус бытия неотделим от конфликтов, внутренних и внешних, от трагедийности.

"Что я называю судьбой? — записывает Кертес в "Галерном дневнике" в самый разгар работы над романом "Без судьбы". — Во всяком случае, возможность трагедии. Однако внешняя детерминированность, стигма, которая втискивает твою жизнь в некую ситуацию данного тоталитаризма, в некое абсурдное состояние, лишает тебя этой возможности. Таким образом, если выпавшую на твою долю детерминированность ты проживаешь как реальность, проживаешь вместо необходимости, которая вытекает из твоей собственной — пускай относительной — свободы, то это я и назвал бы ситуацией без судьбы" (15).

Пятнадцатилетняя дистанция, отделяющая вернувшегося из Бухенвальда подростка от взрослого писателя, который взялся изложить на бумаге то, что ему довелось пережить, находит выражение и во внутренней структуре романа. Кертес сознательно дает возможность своему герою, Дюри Кёвешу, говорить от первого лица, как бы синхронно передавая свои впечатления, наблюдения, ощущения. Сам же писатель остается незримым (кажется, к такому случаю подходит термин "имплицитный автор"): он не просто позволяет нарратору максимально возможную степень непосредственности, но зачастую сам отождествляется с ним, разделяя и его наивные надежды, и его недоумение, растерянность, когда надежды и иллюзии лопаются, производя в неокрепшей душе подростка болезненные, часто непоправимые разрушения. Собственную, "взрослую" позицию Кертес обозначает лишь изредка и очень тонко, преимущественно в форме иронии, которая в первом приближении как бы имитирует простодушие Дюри Кёвеша, но на самом деле слишком глубока для него: будь Дюри способен на такую иронию, он не был бы Дюри Кёвешем, то есть или не попал бы так легко, как кур во щи, в лагерь смерти, или погиб бы там в первые же дни.

Позиция Кертеса, таким образом, это позиция наблюдателя, маскирующегося под объект своего наблюдения. И он тем тщательнее скрывает свою особость, что выводы, которые ему предстоит сделать на основе этих наблюдений, имеют решающее, судьбоносное значение — не столько для объекта наблюдения, Дюри Кёвеша (у того, как можно судить по самому факту воспоминаний, самые страшные испытания позади: вспоминать о пережитом способен ведь только тот, кто, как минимум, жив и, как максимум, сохранил себя как субъект в мире), сколько для самого автора и, в его лице, для всего человечества.

Следя за Дюри Кёвешем, за его хождением по мукам (которое отличается от страстей Господних не тяжестью унижений и испытаний, но прежде всего тем, что они лишены высокого смысла, ради которого шел на муки Спаситель, лишены вообще какого-либо логического смысла, если не считать таковым параноидальные мании безумцев, получивших в свои руки безграничную власть), Кертес, конечно, ищет возможность определить предел физических и психических страданий, порог, отделяющий жизнь от смерти, человеческое существо от пассивного, обладающего лишь примитивными рефлексами комка плоти, годной только для крематория. Сама по себе эта задача, по-видимому, небезынтересна; тем более что писателю с почти неправдоподобной, гипнотической достоверностью удается зафиксировать момент, когда его "герой" (какой странный эвфемизм! ведь речь-то идет о самом Имре Кертесе, пускай и прожившем с тех пор полтора-два десятка лет) практически утрачивает связь с жизнью. Чтобы закрыть этот аспект темы, приведем небольшой отрывок из романа "Без судьбы".

Дюри Кёвеш повествует, как его, вместе с другими солагерниками, уже не способными принести пользу на заводе, возвращают — "так отсылают назад, отправителю, письма, не нашедшие адресата" — в Бухенвальд. На станции назначения всех их, и еще живых, и умерших в пути, выбрасывают из вагона на землю, чтобы рассортировать этот жалкий груз. "Мне… казалось, что лежал я долго, мирно, покойно, не испытывая ни любопытства, ни нетерпения, там, где меня положили. Ни холода, ни боли я не чувствовал; скорее разум, чем кожа позволяли мне ощутить, что на лицо мне сыплется что-то колючее, среднее между дождем и снегом. О чем-то я размышлял, что-то разглядывал — что попадало, без лишних движений, без утомительной необходимости поворачивать голову, в поле моего зрения: например, серое, непроницаемое небо, а если говорить точнее, свинцовые, лениво ползущие зимние тучи, которые это небо от меня закрывали. При всем том тучи иногда разрывались, и в серой их массе то там, то здесь неожиданно возникали, на долю мгновения, щели, просветы, и это было что-то вроде внезапной догадки о некой бездонной глуби, откуда в такие моменты на меня словно падал быстрый проницательный взгляд: там чудились чьи-то глаза, неопределенного цвета, но, несомненно, светлые — они напоминали глаза врача, который меня осматривал когда-то давным-давно, еще в Освенциме. Непосредственно возле меня находился неуклюжий предмет — башмак с деревянной подошвой; с другой стороны — серая шапка, похожая на мою, и два торчащих выступа: нос и подбородок — с темным провалом меж ними. Дальше смутно виднелись другие головы, другие предметы, другие тела; я понял, что это — остатки прибывшего транспорта, или, если употребить более точное слово, отбросы, временно сваленные тут, на обочине".

В этой цитате (что там ни будут говорить редакторы, я не соглашусь ее сокращать) более или менее начитанный человек рано или поздно уловит нечто очень-очень знакомое. Я, тоже более или менее начитанный, не стал (бы) исключением. Но буду честным: я не успел дойти до конца цепочки, меня опередили. И мне лишь оставалось с досадой хлопнуть себя по лбу, когда конец цепочки обнаружился в статье венгерского критика Дёрдя Вари[9]… Но дело в конце концов не в первенстве: важнее то обстоятельство, что в этой сцене, конечно же, выявляет свое присутствие тот имплицитный автор, который так успешно прятался за беспомощной, чуть-чуть суетливой фигурой Дюри Кёвеша. Разумеется, не сорванный со школьной парты подросток, а журналист, переводчик, писатель способен наметить такую явную аллюзию на знаменитый эпизод "Войны и мира", эпизод с князем Андреем Болконским, который, будучи тяжело ранен в Аустерлицском сражении, на краю небытия ощутил блаженную отрешенность от всего земного, бренного. "Над ним не было ничего уже, кроме неба, — высокого неба, не ясного, но все-таки неизмеримо высокого, с тихо ползущими по нем серыми облаками. "Как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал, — подумал князь Андрей, — не так, как мы бежали, кричали и дрались; (…) совсем не так ползут облака по этому высокому бесконечному небу. Как же я не видел прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да! все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба. Ничего, ничего нет, кроме его. Но и того даже нет, ничего нет, кроме тишины, успокоения. И слава Богу…!" (24, IV, 354). И уж точно сам Кертес решает это сопоставление в иронически-пародийном ключе, хотя пародия эта — пародия горькая, черная: князь Андрей в своей полурастворенности в небытии увидел Наполеона, "своего героя"; Дюри Кёвешу мимолетный просвет в тучах напоминает лишь равнодушный взгляд лагерного врача из Освенцима. Князя Андрея французский император, отдавая должное доблести русского офицера, велит поскорее снести на перевязочный пункт; Дюри слышит, как кто-то из лагерных санитаров, обнаружив, что в одном из лежащих рядом тел еще теплится, вопреки всему, воля к жизни, вяло удивляется: "Was? Du willst noch leben?" ("Что? Ты еще жить хочешь?"). Князь Андрей, прикоснувшись к вечности, со всей страстью желает, чтобы стоявшие над ним люди — среди которых Наполеон — "помогли ему и возвратили бы его к жизни, которая казалась ему столь прекрасною, потому что он так иначе понимал ее теперь" (367). Дюри Кёвешу стон соседа, протестующего против того, чтобы его считали мертвецом, представляется противоречащим порядку вещей: "в самом деле, желание это, желание жить, в ту минуту и мне показалось странным, не поддающимся объяснению, в общем даже нелепым. Тогда я решил про себя, что не буду, пожалуй, поступать столь же глупо".

Таким образом, имплицитный автор недвусмысленно демонстрирует нам: в том, что его герой оказался не в числе превращенных в золу, а в числе выживших, нет ни грана его собственной воли. Только слепое стечение обстоятельств, только случайное решение санитаров способствовали тому, что бессильное тело его оказалось на грубо сколоченной тележке, среди других, еще не остывших тел, и его куда-то повезли. "Одна вещь меня занимала; одна мысль, один вопрос, всплывший в этот момент в сознании. Возможно, это моя вина, что я не знал на него ответа; я никогда не был настолько предусмотрительным, чтобы поинтересоваться, каковы здесь, в Бухенвальде, обычаи, каков порядок, принятый метод, иными словами, как здесь это делают: газом ли, как в Освенциме, или, может быть, с помощью какого-нибудь лекарственного средства, о чем я тоже там слышал, или пулей, или еще как-нибудь по-другому, одним из тысячи других способов, для которых у меня просто не хватает знаний. Во всяком случае, я надеялся, это не будет больно…"

Едва ли не более красноречивым, чем это равнодушие, выглядит то обстоятельство, которое в какой-то мере пробудило в угасающем самосознании Дюри Кёвеша если не волю, то некий слабый интерес к жизни. С вершины холма, с дороги, по которой его везут, Дюри видит склон, расчерченный проволочными изгородями, рядами бараков, мощеными лагерными улицами, по которым целеустремленно движутся по своим делам группы лагерников. И вот — "откуда-то донеслось металлическое погромыхивание, словно знакомый с детства колокольный звон, который ты слышишь иной раз даже во сне, и ищущий взгляд мой вскоре обнаружил отряд с шестами на плечах и с висящими на шестах парящимися котлами, и по кисловатому запаху, долетающему оттуда, я догадался: никакого сомнения, это был суп из кормовой репы. Догадался — и тут же пожалел о своей догадке: зрелище это, аромат этот пробудили в моей, уже бесчувственной, казалось бы, груди щемящее чувство, взбухающая волна которого сумела выдавить из давно высохших глаз несколько теплых капель, смешавшихся с холодной влагой, оседающей на лице. И — что там все доводы разума, здравый смысл, трезвый расчет — в душу мне прокралось, прокралось исподволь, что-то вроде тихого, но ни с чем не смешиваемого желания, что-то вроде упрямой, хотя и стыдящейся своего безрассудства мечты; я понял: мне хочется, мне очень хочется еще немного пожить в этом прекрасном концлагере".

Возможно, если бы Кертес ничего больше не написал, кроме этих страниц, на которых он так бесстрастно и точно (потому что — со знанием дела, на основе личного опыта) изображает угасание, редуцирование человеческой личности, человеческого самосознания, на этом уровне мало чем отличающегося от "самосознания" земляного червя или даже травы, — его имя все равно бы должно было войти в число лучших знатоков человеческой души, человеческого естества. Но основная сфера интересов Кертеса — в другом. Наблюдая за тем, что происходит с его героем, Дюри Кёвешем, на различных этапах его страшного пути, от желтой звезды до товарных вагонов, в которых, подобно дровам, перевозят человеческий материал, до рационально организованной структуры лагеря, где этот материал так или иначе утилизируют, до лагерных лазаретов, где из него отсеивают то, что еще может на что-то сгодиться, — писатель пристально следит, где, как, в каких условиях проявляют себя, прорываются те или иные черты человеческого, то есть возвышающего существо homo sapiens над всем остальным органическим миром, и чем это кончается.

Все-таки, судя по всему, перед Имре Кертесом — во всяком случае, в те годы, когда он работал над своим романом "Без судьбы" — постоянно витал зловеще-фантастический образ гнусного хитинового уродца из "Превращения": в поведении Грегора Замзы он видел пример того, как человек по собственной воле пытается "детерминацию, выпавшую ему по какому-то случайному раскладу, преобразить в собственную судьбу" (15). Путь этот — губителен; но губителен и другой путь — бунт против детерминации, ибо в обоих случаях "навязанная извне детерминация (то есть сугубо внешний произвол, который ты должен принять как естественное начало, зная при всем том, что теоретически он подчинен твоей человеческой власти — и что ты все же не властен его изменить) воспринимается как реальность, в то время как детерминирующая сила, эта абсурдная в своей сути власть, торжествует над тобой одним-единственным способом: она находит для тебя имя, которое твоим именем не является, и делает тебя своим объектом, хотя родился ты для другого" ("Галерный дневник", 16).

Сложные эти размышления выливаются в простой (во всяком случае — однозначный; до простоты тут еще расти и расти: как человеку в марксистской антропологии расти и расти — да и дорастешь ли? — до идеального состояния "человека, равного самому себе") вывод: восставая ли против внешней детерминации, смиряясь ли, сосуществуя ли с ней, человеческое существо должно оставаться суверенным, самодостаточным.

Одним словом — личностью.

Вместе с тем, конечно же, нет нужды особо останавливаться на том, что личность — отнюдь не одинокий, изолированный от общественного, исторического контекста, плавающий в некоем абстрактном пространстве пузырек. Личность — это сплетение нитей, тянущихся от различных контекстов: исторического, социального, национального, профессионального, семейного и т.п. Даже Грегор Замза в облике насекомого остается в какой-то степени коммивояжером, сыном, братом и т. д.; хитиновая оболочка отделяет его от привычных жизненных контекстов, но не обрывает внутренних связей с ними. Наличие этих связей — как некая система опор и стяжек — облегчает бытие, и это особенно очевидно, может быть, не в фантастической, а в реальной, слишком даже реальной ситуации, в какой оказался Дюри Кёвеш.

Но останемся пока что на уровне индивидуального опыта, индивидуального бытия. Тектонические толчки и оползни, в 40-х годах XX века слившиеся в катастрофический (не только для венгерских евреев и далеко не только для Венгрии) катаклизм, обострили вопрос о социальной и национальной принадлежности человека. Национализм и особенно его экстремистская составляющая, нацизм, вытолкнули на авансцену, поставили под удар прежде всего евреев. Что, в свою очередь, и от евреев потребовало особого поведения: сплочения, укрепления солидарности или по крайней мере сочувствия и взаимопомощи.

Беда — или счастье? — лишь в том, что человек очень часто ощущает себя шире, больше той ячейки, в которую заталкивают его даже самые неодолимые обстоятельства. Дюри Кёвеш, родившись и выросши в еврейской семье и, более того, безропотно носящий на отвороте куртки желтую звезду, дальше этого отождествиться со своей (расой? породой? нацией? — тут и точного понятия-то не подберешь: настолько различны люди, которых объединяют понятием "евреи")… скажем так: с другими евреями не может и не хочет. Между тем реакция, естественная для преследуемого сообщества, предписывает ему именно это. Такого рода импульсы он ощущает и в семейной среде: отец, мачеха, ближайшее окружение — все смотрят на него по-особому, ожидая от него каких-то специальных эмоций, слов, поступков. Не вполне понимая, что именно от него требуется, Дюри реагирует на эти импульсы так, чтобы не огорчать и без того подавленных людей. Но вот появляется некто дядя Лайош, дальний родственник, который, как бы выполняя негласное поручение всего сообщества, проводит с мальчиком доверительную беседу, с целью объяснить тому положение вещей, открыть глаза на суть происходящего, указав тем самым единственно верную линию поведения. "Отныне — так он говорил — ты тоже участник общей еврейской судьбы; потом он растолковал все это подробнее, упомянув, что судьба эта — тысячелетиями продолжающиеся непрестанные гонения", которые однако евреями "должны приниматься со смирением и жертвенным терпением, ибо удел этот назначен им Богом".

Воспитанный в духе почтения к старшим, Дюри отвечает дяде Лайошу послушным "да". И лишь в своем нарраторском внутреннем монологе добавляет к этому "да": "Хотя я не совсем точно понял его (дяди Лайоша. — Ю. Г.) ход мысли, особенно то, что он говорил о евреях, об их прегрешении и об их Боге".

Эпизод этот, как бы даже, в контексте повествования, проходной, изложенный в будничном тоне, на самом деле играет в романе ключевую роль. Ведь дядя Лайош (характерно, что его имя — самое заурядное венгерское имя, в нем ничего еврейского нет, и этот штрих лишний раз подчеркивает объективность его мнения) в своих незатейливых рассуждениях выражает суть той чудовищной констелляции, в которой сошлись в новом времени людоедская жестокость различных разновидностей тоталитаризма и внутренняя готовность едва ли не большинства евреев стать жертвами этого людоедства — во имя некоего древнего, ветхозаветного мифа, где идея избранничества (не очень для нас, современных людей, логично) сочетается с готовностью к поголовной гибели.

Миф, ставший частью сознания и проникший в подсознание, обрекал миллионы и миллионы людей, верящих в божественное провидение или давно не верящих в него, покорно идти в гетто, в концлагеря, под расстрел, в газовые камеры. Дядя Лайош, открывая Дюри Кёвешу глаза на его еврейскую судьбу, на самом деле отнимает у мальчика право на судьбу, "дает ему в руки готовую схему осмысления себя и своей жизни, дает ему готовое сообщество. Проблема лишь в том, что таким пониманием индивида и истории он, если и не поддерживает морально, то, тем не менее, придает событиям легитимность, признает их. Поскольку же он способен воспринимать Холокост и (будущие) жертвы в одном нарративе, то внутри этого нарратива он оставляет (…) совсем незначительное место сопротивлению"[10], — пишет венгерский исследователь Д. Капоши (и, если не считать понятия "нарратив", которое здесь топорщится как-то особенно неуклюже, я с ним полностью согласен).

Надо отдать должное писательскому такту и чувству меры Кертеса: "имплицитно" управляя своим героем, он не делает из Дюри Кёвеша какого-то плакатного борца сопротивления. Дюри в общем-то сам не знает, куда ему приткнуться, в какое сообщество влиться, чью судьбу разделить. Правда, еврейский "нарратив", или, лучше сказать, еврейский миф ему явно претит: находясь в гетто, затем в концентрационных лагерях, среди массы евреев, он не уподобляется им. Недаром, столкнувшись с группой особенно упорных ревнителей еврейской идентичности (почему-то их зовут в лагере "финнами"), он слышит такое презрительное замечание: "Di bist nist ka' jid (рискну перевести это так: "Никакой ты не еврей!"). Однако не следует видеть тут какой-то, скажем, брезгливости, или тем более проявления такой отвратительной вещи, как еврейский антисемитизм. Дюри просто-напросто шире, разностороннее своего еврейства, как, скажем, русский способен быть шире и богаче узко понимаемой "русскости", как человек в принципе шире и богаче, чем человек такой-то нации. Отношение Дюри Кёвеша к еврейству станет более понятным, если вспомнить отношение к своему еврейству самого Имре Кертеса. В цитированной выше статье 1990 года, заявляя о своем выходе из Союза венгерских писателей, Кертес, в довольно не свойственном ему эмоциональном тоне, писал: "Не желаю терпеть, чтобы меня лишали моей индивидуальности; не желаю терпеть, чтобы, по прошествии тюремных десятилетий тоталитаризма, меня заталкивали — евреи ли, не евреи ли — в дефиницию "еврейства". "Еврейства" — если не считать словарного понятия — просто не существует. А если и существует, я об этом не знаю. Никогда не отказываясь от своего происхождения — этой случайности, определенной в небесах, — я не стану терпеть ущемления, совершенного из-за моих метрических данных. (…) Я не прятался и не прячусь ни в какую расовую, национальную или групповую идентичность; ни от одной расы, нации, группы я не прошу полномочий, чтобы стать ее рупором, чтобы ее именем судить, отвергать, предавать анафеме"[11].

Имплицитный автор — опираясь на тот очевидный факт, что его герой, как это ни невероятно, выжил, — с некоторым даже академическим любопытством всматривается в печально-гротескную эволюцию самосознания Дюри Кёвеша, в этапы "воспитания" его чувств (Э. Бойтар метко называет "Без судьбы" анти-Bildungsroman'ом, — см. цитированную статью). Конечно, есть определенный элемент черного юмора (или: черной иронии) в эпизодах, когда Дюри, движимый естественной для подростка, почти еще ребенка, потребностью "прислониться" куда-то, к чему-то большому, надежному, пытается видеть в солагерниках подобие семьи, о которой пекутся умные, по-отцовски заботливые, умеющие все предусмотреть, устраняющие хаос и беспорядок, корректные, внушающие симпатию люди — эсэсовцы.

Кертес не переоценивает возможностей своего героя: лагерный распорядок, рассчитанный на что угодно, только не на укрепление здоровья и психики свезенных сюда людей, перемалывает Дюри Кёвеша: проблематика судьбы, свободы, личности отходит далеко на задний план, когда Дюри (в данной ситуации "нарратор" — слишком высокое для него слово), узнав в лагерном лазарете о приходе американцев и услышав слова об освобождении, реагирует на них неадекватно — или, наоборот, сугубо адекватно тогдашнему своему состоянию: "Но напрасно я напрягал слух: в этом объявлении (объявлении, звучащем по лагерному радио. — Ю. Г.), как и во всех предыдущих, я слышал только про свободу — и не слышал никакого намека, никакого упоминания о том, почему не несут баланду".

Заключительные главы романа "Без судьбы" дались Кертесу, думается, нелегко. С одной стороны, он должен был, ради художественной цельности, сохранять имплицитное авторское присутствие, то есть не демонстрировать, не выпячивать своего превосходства над нарратором, разделяя, в частности, его беспомощность, его косноязычие в попытках выразить, для себя и для других, то страшное знание, которое тот вынес из лагерей смерти. С другой стороны, надо же было и сформулировать некоторые выводы — для того, чтобы жить, с бременем этого знания, дальше. А главное, чтобы сделать свой опыт приемлемым и для других.

Может быть, способ, который писатель нашел для решения этой сверхтрудной дилеммы, нельзя признать единственно возможным; но он, мне кажется, в данных условиях оптимален. Кертес сохраняет достоверность образа своего героя. Возвратившись в Будапешт и встретившись — не с родными (отец Дюри погиб в Маутхаузене, мачеха вышла замуж, судьба других неведома), а с двумя стариками из круга прежних знакомых, Флейшманом и Штейнером, Дюри Кёвеш пробует поделиться с ними хотя бы частью обретенного им опыта — и обнаруживает полное свое бессилие. Оба старика, которых случай, удачное стечение обстоятельств уберегли от смерти, не способны понять путаных рассуждений Дюри: отчасти потому, что он, шестнадцатилетний, неизмеримо старше их по пережитому опыту, отчасти же по той простой причине, что опыт этот отнюдь не добавил ему духовной, интеллектуальной зрелости. Высказывания мальчика (например, на совет Штейнера постараться забыть "все эти ужасы" — ведь "нельзя начинать новую жизнь с таким грузом, — Дюри с искренним удивлением отвечает, что "памяти-то своей он приказать не может"; "и вообще, сказал я, я не заметил, чтобы там были какие-то ужасы") вызывают у стариков недоумение и даже раздражение.

И не только у стариков.

Вероятно, со стороны Кертеса это гениальный прием: он не вкладывает в уста нарратора все объясняющие догадки, понимая, видимо, что они звучали бы — на фоне всего романа — ходульно. Это ведь только Павел Корчагин, сделанный из закаленной стали, может подарить читателю чеканную, но совершенно ни на что не пригодную сентенцию насчет того, что "жизнь должна быть прожита так, чтобы не было мучительно больно…", ну и так далее. Мысли и выводы Дюри Кёвеша сбивчивы, противоречивы, темны; в них скорее — интуитивное нащупывание пути к истине, чем логические шаги к ней. Они как некие коварные камни на дороге, о которые читатель спотыкается, даже набивает шишки, — чтобы в конце концов задуматься об их смысле, чтобы долго — в оптимальном случае: никогда — не забывать их.

Но среди этих загадок и зацепок особенно выделяется одна, специально, видимо, прибереженная Кертесом на самый финал романа "Без судьбы". Приведу этот фрагмент почти полностью.

"… Когда я огляделся на этой тихой вечерней площади, на этой полуразрушенной и все же полной обещаниями улице, я ощутил, как растет, как копится во мне готовность: я буду-таки продолжать свою, не подлежащую продолжению, жизнь. Меня ждет мать, она наверняка будет мне рада, бедняжка. Помню, когда-то она мечтала, чтобы я стал инженером, врачом или кем-нибудь в этом роде. Так оно наверняка и будет, так, как она захочет; нет такой нелепицы, которую мы бы не пережили совершенно естественно; на пути моем, я знаю, меня подстерегает, словно какая-то западня, счастье. Ведь даже там, у подножия труб крематориев, было, в паузах между мучениями, что-то, что походило на счастье. Все спрашивают меня об "ужасах", о трудностях; а для меня самым запоминающимся останется именно это. Да, об этом, о счастье концлагерей, надо им рассказать в следующий раз, когда они спросят.

Если спросят. И если я сам этого не забуду."

Мне кажется, в этом абзаце Кертес не просто оставил интригующую загадку, которая не оставит читателя в покое: он решается здесь на некий эпатаж, на провокацию (хотя для него, человека скорее замкнутого и скованного, эпатажного поведения ожидать трудно). Конечно, известны феномены вроде тоски моряка по океану, полярника — по льдам, фронтовика — по окопам. Однако во всех этих ситуациях экстремальные условия служат предпосылками для проявления лучших человеческих сил; в концлагере же, как это убедительно демонстрирует роман "Без судьбы", человеческое только подавляется, вытравляется, убивается.

Пометавшись в расшифровке этого феномена, царапающего логику, здравый смысл, чувство меры, даже, если угодно, вкус, — этого странного словосочетания, "счастье концлагерей", попытавшись найти ответ у других литературоведов, писавших о Кертесе (удивительно, как авторы, лихо оперирующие нарративами, антинарративами и т. п., робко обходят этот, лезущий на глаза вопрос!), я пришел к выводу, что выход тут один: нельзя прочесть "Без судьбы" — и ограничиться этим. Кертес и его тема тут только начинаются.

Еще раз позволю себе сослаться на древнееврейскую духовную традицию, которая, возможно, подспудно, где-то на генетическом уровне, работает в творческом сознании Имре Кертеса. Я имею в виду вот что: в еврейском культурном континууме есть главный алмаз, шедевр, полный мудрости, но изобилующий и загадками — Тора. И вокруг Торы — множество толкований, комментариев, дополнений, объединенных в Талмуд (возможно, я в чем-то неточен: да простят меня ортодоксальные евреи).

Если "Без судьбы" сравнить с Торой, то последующие романы и эссе Кертеса — это до сих пор пополняемый, дописываемый им Талмуд.

"Галерный дневник" (1992) я уже не раз упоминал и цитировал. Небольшую повесть "По следам" (1977 — 1997) мне довелось перевести на русский; это, кажется, единственная вещь И. Кертеса, написанная от третьего лица: некий безымянный "путешественник" приезжает, спустя много лет (возможно, влекомый той самой "ностальгией"), в те места, где когда-то познал страшную, извращенную, разочаровывающую в самой идее гуманизма сторону современной истории; видя благоустроенный, чистый, гордый своими культурными традициями городок (в нем легко узнается Веймар) и благоустроенный, чистый музей на месте бараков и крематориев концлагеря (Бухенвальда), путешественник испытывает одновременно и облегчение, и разочарование, даже опасение: не превратится ли позор XX века в заурядный туристский аттракцион?

Роман "Фиаско" (1988) — одна из самых сложных книг Кертеса. Здесь он, разделив имплицитного автора и нарратора из романа "Без судьбы", материализует их в отдельные, в какой-то степени самостоятельные фигуры. Дюри Кёвеш, спустя много лет после освобождения из концлагеря, принимается писать свой роман. Но этот бывший нарратор существует внутри другого романа, создаваемого бывшим имплицитным автором, который здесь фигурирует как Старик. Размышления обоих этих персонажей — это печальная рефлексия о том, как бесплодны любые попытки передать людям свой душевный опыт, как этот труд изнашивает и изнуряет автора-творца, который, создавая книгу, создает тем самым и собственную жизнь, сознавая, что плод его усилий будет стоять на полке среди множества других книг, "ожидая, что на него, может быть, упадет когда-нибудь блуждающий взгляд редкого покупателя". Оба персонажа терпят в сущности то же фиаско, которое потерпел Дюри Кёвеш в романе "Без судьбы", когда попытался объяснить то, что он понял в итоге своего хождения по мукам, Флейшману и Штейнеру. Недаром доминирующей в "Фиаско" становится фигура Сизифа, чей камень в конце концов сотрется от бесконечного вкатывания на гору, "и однажды Сизиф обнаружит, что давным-давно уже, рассеянно насвистывая, пинает в пыли перед собой серый голыш".

Больше всего ответов на загадки, оставшиеся в романе "Без судьбы", можно найти, пожалуй, в романе "Кадиш по нерожденному ребенку" (1990); правда, и эти ответы чаще всего неоднозначны: писатель как бы все более утверждается в мысли, что определенных, четких ответов в жизни вообще не существует. Еще во время работы над первым романом Кертес записал в "Галерном дневнике": "Я никогда бы не смог стать отцом другого человека" (16). "Кадиш…" — это его (опять же не буквально понимаемое) объяснение тому, почему он так и не решился взять на себя ответственность за судьбу ребенка, не только наделив его определенным характером, но и "облагодетельствовав" такой чертой, в современном мире подчас играющей роковую роль, лишающей человека собственной судьбы, как — национальность ("пятый пункт", по нашей трогательной советской терминологии). Зато в этом романе я нашел довольно ясные — глубоко продуманные и прочувствованные — высказывания на другие, такие важные для Кертеса темы.

Безыллюзорно-стоическое представление писателя о современном мире, окрашенное, обусловленное полученными в ранней юности (когда большинство людей отдает дань розовым надеждам) впечатлениями, к этому моменту — Кертесу уже далеко за пятьдесят — утрачивает зыбкость, расплывчатость. Его отношение к духовным ценностям, на которые ориентируются в жизни самые разные люди, теперь настолько четки, что он высказывает свое мнение о них в форме, почти афористической. В центре его мировосприятия — по-прежнему Освенцим (как широкое понятие): о, как он не согласен с теми, для кого концлагерь — надоевшая мысль о неприятном! "…Просто-напросто мы не в состоянии, не способны забывать, так уж мы сотворены, для того мы и живем, чтобы знать и помнить, и может быть, даже скорее всего, даже почти наверняка — для того знаем и помним, чтобы было кому стыдиться за нас, если уж он нас сотворил; да, да, вспоминаем мы для него, кто или есть, или нет: в конечном счете один хрен; суть в том, чтобы мы помнили, чтобы мы знали и вспоминали, чтобы кому-то — неважно, кому — было стыдно из-за нас и (может быть) за нас".

Впервые, пожалуй, Кертес со всей определенностью высказывает здесь свои взгляды на добро и зло, протестуя против модного в наше время — потому что уж очень удобного! — представления об иррациональности зла, так свободно гуляющего в мире. "Бросьте вы наконец твердить, что Освенциму нет объяснения": у любого зла есть рациональные мотивы, любые гнусности и злодейства можно вывести, как математические формулы, из рациональных слагаемых, из рациональных мотивов.

Напротив, нерационально в этом мире добро. "Вот почему меня давно уже, — решительно говорит Кертес, — не интересуют вожди, канцлеры и прочие сановные узурпаторы; сколько бы вы ни твердили о том, как интересна их душевная жизнь, меня уже давным-давно интересует только жизнь святых, потому что ее нахожу я интересной и непостижимой, для нее не нахожу чисто рационального объяснения".

И тут в тексте "Кадиша…" следует вставная мини-новелла, которая в творчестве Кертеса является единственной в своем роде: она бросает свет на многие из загадок его творчества.

Речь идет об одном из заключенных Освенцима, которого другие называли "господином учителем" и который выполнял крайне важную для любого подобного "учреждения" функцию: делил в своей десятке полученный паек. Рассказчика, который как раз заболел, отделили от группы, чтобы затолкать в другой вагон, и он, оставшись без пайки, сколь ни крохотной, но все же дающей шанс выжить, уже мысленно попрощался с жизнью. "И — что я вижу спустя пару минут? Крича, беспокойно шаря вокруг взглядом, ко мне, шатаясь, спешит "господин учитель", и в руке у него — моя пайка, и, увидев меня, он подходит и быстро кладет пакетик мне на живот; и я что-то пытаюсь сказать, но, видно, удивление и так написано у меня на лице, потому что он, хотя уже рвется назад — не окажись он на месте, его тут же забьют до смерти, — в общем, он, с возмущением, ясно отразившемся на его сморщенном, маленьком, уже готовом к смерти лице, говорит: "Да как ты мог подумать?.." Рассказчик больше всего потрясен тем, что "господин учитель" не оставил — хотя все этому способствовало — пайку себе: ведь ему она удвоила бы шансы на выживание.

Итак, Имре Кертес (или его альтерэго, что в данном случае все равно) становится к зрелому возрасту законченным идеалистом. И с позиций этого идеализма осуждает, отвергает любой тоталитаризм, любого: коричневого ли, красного ли — цвета (повести "Английский флаг", 1991; "Протокол", 1993).

Быть идеалистом в наше время — некомфортно, неуютно. Имре Кертес живет не на родине, вероятно, не только потому, что он еврей, но и потому, что он идеалист. "Моя страна — изгнание" (36), — записывает он еще в "Галерном дневнике" (отмечено 1975-м годом). Более того, он и свое еврейство воспринимает только с одной-единственной стороны: как дополнительный моральный долг, как обязанность снова и снова, одержимо напоминать человечеству, что Освенцим был — и что "после Освенцима не произошло еще ничего, что его опровергло бы. В моих произведениях Холокост никогда не представал в прошедшем времени"[12].

Имре Кертес всегда был уверен — уверен и сейчас, — что в ХХ веке человечество переступило какой-то роковой порог. Этот порог — легитимность лагерей смерти, куда включаются и Освенцим, и Гулаг. Своим творчеством Кертес постоянно напоминает об этом людям, идя во многом против общих настроений, отказываясь от лавров популярности. Еще в 1975 году, когда наконец вышел его первый роман, он записал в "Галерном дневнике": "Без судьбы" — гордое произведение, и этого ему (да и мне тоже) не простят никогда" (50).

И, возвращаясь к решению Нобелевского комитета, подчеркну лишний раз: присудив сейчас, по завершении XX века, премию Имре Кертесу, писателю Холокоста, писателю Освенцима, Комитет подтвердил правоту Кертеса, согласившись, что в минувшем веке самыми значимыми для человечества, его самочувствия, его литературы были эти явления.

1. Bojtar E. Sziszuphosz teli utazasa // "2000", 2003. januar, 40.o.
2. Социологический опрос, проведенный вскоре после того, как была обнародована отрадная весть, показал, что лишь 62% опрошенных знают такого венгерского писателя, Имре Кертеса. "Heti Valasz", 8.XI.2002, 11. o.
3. Цитируется по газете: "Nepszabadsag", 18.X.2002.
4. Цитируется по статье Э. Бойтара (см. сноску 1), с. 43.
5. "Magyar Forum", 17.X. 2002.
6. Не останавливаясь подробно на том, как освещалось это событие в российских СМИ, скажу лишь, что — за редкими исключениями — это был поток неряшливой, нередко развязной, с массой ошибок, информации. Даже в респектабельных "Известиях" утверждалось, что премией Кертес обязан прежде всего своей трагической судьбе (то есть: Нобелевская премия — как бы компенсация за моральный ущерб — пребывание в лагерях смерти). Некоторые авторы с достойным лучшего применения упорством настаивают, что фамилию "Кертес" следует произносить как "Кертеш"; кто-то называет его болгарским писателем… "Бедный Йорик!" — театрально вздыхал я, роясь в этом мусоре.
7. Kertesz I. Galyanaplo. Budapesr, 1992, 26 — 27.o.. В дальнейшем ссылки на это издание обозначаются номером страницы в тексте.
8. Д. Затонский. Предисловие // Кафка Ф. Замок. Роман. Новеллы и притчи. Письмо отцу. Письма Милене. М., 1991., с. 6.
9. Vari Gy. Buchenwald folott az eg. "Magyar narancs", 17.X. 2002.
10. Kaposi David. Narrativatlansag // Az ertelmezes szuksegessege. Tanulmanyok Kertesz Imrerol. Budapest. 2002, 42. o.
11. Цитируется по статье Э. Бойтара (см.. сноску 1), с. 43.
12. "Эврика!" Стокгольмская речь. Перевод В. Т. Середы.

Сокращенный вариант статьи, опубликованной в журнале «Вопросы литературы», май-июнь 2003.