Приветствуем вас в клубе любителей качественной серьезной литературы. Мы собираем информацию по Нобелевским лауреатам, обсуждаем достойных писателей, следим за новинками, пишем рецензии и отзывы.

И. Надь. От вынужденной участи - к выбору судьбы [«Звезда», №7, 2003]

PDFPDF

Параметры статьи

Относится к лауреату: 

Абсурдность заключается в том, что с тех пор, как умер Бог, не существует объективного миропонимания, и мы пребываем в состоянии «раntа rhеi» 1, потеряв точку опоры, но все-таки пишем так, будто она есть или словно вопреки всему «sub sресiе aeternitatis» 2 существовала бы божественная или общечеловеческая основа всего сущего. Где кроется разгадка этого парадокса?<…>

Фактически — по канонам метафизики — «человек» предоставлен самому себе. Это духовное состояние человека сегодняшнего дня, и это опасная ситуация.

И. Кертес. "Заметки«

Жизнь и творчество

Оба термина, фигурирующие в названии этой статьи, — «вынужденная участь» и «выбор судьбы» — принадлежат к сфере индивидуальной психологии и заимствованы нами из книги Леопольда Сонди «Человек и судьба». Этот всемирно известный ученый венгерского происхождения, который еще в молодости после освобождения из нацистского концлагеря эмигрировал в Швейцарию, внес огромный вклад в развитие судьбоведения.

Сонди в первую очередь разрабатывал теорию семейного бессознательного, и прежде всего потому, что он выбрал профессию против воли своего отца. Из исследований Сонди стало ясно, что если язык индивидуального бессознательного — симптом (Фрейд), коллективного бессознательного — символ (Юнг), то о наличии семейного бессознательного информирует нас личный выбор самого человека. Анализируя семейное бессознательное, Сонди приходит к выводу, что автономный выбор формируется на основе личного, экзистенциального решения и одновременно служит отправной точкой и возможностью нового выбора. Если человек принимает решение в условиях предоставленной ему свободы выбора, то «выбранная судьба» заменяет «наследственную» или «вынужденную участь».

Имре Кертесу (род. в 1929 г.) дважды в жизни приходилось стоять перед решающим выбором. Первый раз — в 1945 г., когда, освободившись из концлагеря Бухенвальд, он имел возможность определиться с будущим местом проживания. Он выбрал свою родину — Венгрию. Вторично такая же возможность представилась ему в 1956-м, после поражения революции. Он мог покинуть страну, и если все же остался, то в этом — по его собственному признанию — определяющую роль сыграл венгерский язык, ибо к тому времени у него уже созрело твердое решение стать писателем, а писать можно только на родном языке — на «единственном языке», который ты знаешь.

Над своим первым романом «Без судьбы» Кертес работал почти десять лет (издан в 1975-м; лег в основу художественного фильма, съемки которого сейчас идут в Венгрии). Двумя годами позже увидели свет две его повести: «Следопыт», где автор исследует истоки зла и насилия, прибегая к переплетению мифа и реальности, конкретики и видений, и «Детективная история», представляющая собой опыт анализа природы и движущих сил неофашизма. И только в 1988 году, после значительного перерыва, выходит новое произведение Кертеса под названием «Фиаско» — своего рода роман о романе, где он повествует об обстоятельствах, связанных с появлением романа «Без судьбы»; в то же время создание этой автобиографической книги дает ему повод для рефлексий при обращении к сложным вопросам поэтики и философии искусства. Еще через два года увидел свет роман «Кадиш по неродившемуся ребенку», а в 1990-е годы один за другим выходят сборники рассказов, очерков и эссе: «Английский стяг» (1991), «Галерный дневник» (1992), «Холокост как культура» (1993), «Протокол» (1993), «Кто-то другой» (1997), «Пауза длиною в мысль, пока расстрельный отряд перезаряжает оружие» (1998). В 2001 году в издательстве «Магветё» вышла книга «Изгнанный язык», составленная из эссе, печатавшихся в последние годы в будапештском еженедельнике «Жизнь и литература».

Наиболее значительными произведениями Кертеса — в немалой степени квинтэссенцией его творчества — несомненно являются романы «Без судьбы», «Фиаско» и «Кадиш по неродившемуся ребенку». Хотя между ними и нет сюжетной связи, их с полным правом можно рассматривать как трилогию. Они связаны и объединены общим текстопорождающим началом, к тому же носят автобиографический характер. Естественно, венгерская, а теперь уже в немалой степени и европейская литературная общественность (прежде всего в Германии, Швеции и Италии) считают Кертеса автором, разрабатывающим одну тему. Такой подход чреват тем, что «тематика» может заслонить от читателя метафизические аспекты его творчества. Пусть никого не сбивает с толку, что сам Кертес относит себя к числу ортодоксальных мономанов, которые всю жизнь пишут один и тот же роман. Это вовсе не говорит об узости его тематики или о каком-либо насильственном самоограничении, а скорее свидетельствует о его писательской и человеческой бескомпромиссности, о нравственной позиции художника.

Мало кому известно, что Имре Кертес еще в 2001 году был вторым в списке потенциальных лауреатов Нобелевской премии в области литературы. И если в прошлом году он сумел получить эту высочайшую награду, то — ни в коей мере не умаляя неоспоримых достоинств его произведений — следует все же сказать, что отчасти этот успех был предопределен и венгерской экспозицией на франкфуртской книжной ярмарке, и немецким издателем Кертеса, и прежде всего — тем вниманием, с каким отнеслись к нему в Германии. Литератор, пишущий на таком обособленном языке, как венгерский (во всем мире на нем говорят лишь около пятнадцати миллионов человек), конечно же, нуждается в поддержке со стороны зарубежных издателей и критиков. Не случайно сейчас некоторые венгерские писатели работают по договорам с иностранными (в первую очередь с немецкими) издательствами.

В конечном счете дело обернулось таким образом (и сам Кертес не раз упоминал об этом), что за рубежом его лучше знают и больше читают, чем на родине. Для того, чтобы пролить свет на эту ситуацию, необходимо хотя бы вскользь упомянуть о некоторых моментах его творческого пути. Кертес принадлежит к числу писателей, которые долгое время находились, так сказать, на периферии литературной жизни. Начав литературную деятельность в качестве комедиографа и либреттиста и добившись значительных успехов на этом поприще, он смог отстоять свою независимость и обеспечить необходимую для творчества свободу совести, оставаясь в стороне от венгерского истеблишмента, от чуждых ему властных структур. И хотя в те времена, уже занимаясь переводами, он в качестве стипендиата не раз бывал в ГДР, но только после смены режима — в 1990-е годы — у него появилась возможность регулярно посещать Германию, куда его приглашали читать лекции, безусловно способствовавшие его популярности в этой стране.

На первый взгляд может показаться странным, что Имре Кертес, несмотря на то, что с немецким языком он вплотную столкнулся в Освенциме (изучение языка в школе не в счет), избрал в качестве духовного ориентира немецкую культуру, в том числе музыку и философию, а в сферу его переводческих интересов вошли страны немецкого языка. Общеизвестно, что для жертв Холокоста немецкий — это проклятый язык, и на него наложено табу. И если уж они и изучали какой-нибудь язык — для общего развития или для занятий переводами, — то, как правило, это был английский. Кертес избрал свой путь, и в его активе переводы из Ницше («Рождение трагедии…»), Фрейда, Канетти, Витгенштейна и других авторов — как классиков, так и современников.

Значительную часть своих эссе, которые Кертес называет «приближениями», так как в них он только приближается к намеченным темам, но не исчерпывает их, созданы по конкретным поводам, по заказам, и использованы в лекциях, с которыми писатель выступал в различных городах Германии и Австрии. (Его выбор, ориентированный на немецкоязычную среду, оказал влияние и на последующие поколения. Сегодня, когда все больше венгерских литераторов имеют своих издателей в Германии, уже никто не сомневается в том, что немецкая культура играет серьезную роль в формировании интеллигенции Восточной Европы.)

Интересно, что первый роман Кертеса «Без судьбы» вышел в двух переводах на немецкий язык. Первый — по отзывам немецких критиков — оказался очень слабым. Второй же выполнен на хорошем профессиональном уровне и выпущен в свет издательством «Ровольт» с напутственным словом Ингрид Крюгер, которая до этого рецензировала знаменитый роман Гюнтера Грасса «Жестяной барабан», удостоенный впо-следствии Нобелевской премии.

Однако симпатии Кертеса к немцам касаются не только сферы «чистого искусства», но имеют и конкретные политические мотивы, напрямую связанные с биографией писателя. Посещая Германию (не Восточную, принадлежавшую к «социалистическому бараку», а Западную, вставшую на путь радикальных демократических преобразований), он проникся убеждением, что это абсолютно образцовое государство, ибо после Второй мировой войны оно показало пример того, как следует относиться к трагиче-скому и тягостному наследию недавнего прошлого нации. За последние полтора десятилетия Кертес неоднократно выражал уверенность в том, что Германия (в отличие от малых стран Центральной и Восточной Европы и прежде всего — Венгрии) прошла процесс катарсиса, в основе которого — национальный самоанализ и трезвый, лишенный иллюзий взгляд на собственную историю. Для немцев, подчеркивал Кертес, мерилом миропонимания и осознания своей идентичности стало столкновение с Холокостом, противостояние своему совсем недавнему прошлому. Как отдельные индивиду-умы, так и целые народы и нации приобретают способность к катарсису (и историческому самосознанию) лишь в том случае, если решаются подвергнуть строгому и зачастую болезненному анализу свой пройденный путь. Постепенно это становится действенным и в тех государствах Центральной и Восточной Европы, где господствовал «тоталитарный режим серпа и молота» (по выражению Кертеса), не воспринимавший Освенцим как нечто из ряда вон выходящее.

Кертес неоднократно цитирует Сантаяну и Канетти, которые рассматривают стремление критически относиться к историческому прошлому как важный фактор духовного оздоровления нации. «Кто не способен трезво оценить пройденный путь, обречен на то, чтобы постоянно повторять его», — предостерегает Сантаяна. «Те (государства), которые не могут выбраться из своего исторического прошлого, исчезают; вымирают и их народы», — говорит Элиас Канетти.

Здесь уместно привести и высказывание Кертеса о том, какую роль сыграла Германия в его становлении как писателя: «Кто на материале концлагерей и Холокоста выбивается в триумфаторы и стяжает лавры, тот попросту обманщик и лжец; поэтому ты должен писать свой роман. Эту запись я сделал в 1970, работая как раз над романом «Без судьбы». Сейчас, тридцать лет спустя, многие относят эту книгу чуть ли не к немецкой классике. Конечно, такому восприятию способствует и то, что я еще в молодости впитал в себя немецкую культуру, немецкую философию, немецкую музыку. Пожалуй, могу сказать, что весь тот кошмар, который Германия обрушила на мир, я воссоздал через пятьдесят лет художественными средствами, характерными для немецкой культуры, и вернул его немцам в литературной форме. Должен отметить, что ниоткуда я не получал столько благодарственных писем от читателей, как из Германии, и нигде не встречал такой любви и признательности, как там.

Так что в определенном смысле писателем я стал в Германии. Я имею в виду не репутацию и не то, что называется литературной славой. Просто при посредстве немецкого языка я вырвался из пут очень стесненного и сиротливого бытия и получил доступ к европейской общественности» (отрывок из эссе «Изгнанный язык», прозвучавшего в виде речи в 2000 году в берлинском театре "Ренессанс«).

Холокост как этическая «нулевая точка» и «форма духовного существования»

Те, кто считают Кертеса разработчиком одной темы и говорят, что он пишет лишь об Освенциме и ни о чем другом, на наш взгляд, довольно поверхностно судят о его творчестве. Ведь, с одной стороны, для Кертеса метафизический «скандал века» — не тема литературного произведения, а переживание, которое сопровождает его всю жизнь и является своего рода Архимедовой «точкой опоры», на которой он обрел твердую почву под ногами и откуда может смотреть на мир и на себя. С другой же стороны, он не пишет ни о чем другом, кроме как о том, что Аушвиц (Освенцим) невозможно втиснуть в конкретные временные рамки и рассматривать как конкретное историческое явление, трактуемое лишь с позиций национальной историографии, экономической политики и идеологии. По Кертесу, Аушвиц начался не с создания концлагеря и не закончился его ликвидацией или моментом освобождения последнего заключенного. В «Кадише по неродившемуся ребенку» Кертес дает этому явлению совершенно однозначную трактовку: «Аушвиц уже давным-давно — кто знает, сколько столетий — носился в воздухе». И когда он пишет, что так называемые «профессиональные проповедники гуманизма» жаждут признать недействительным этот опыт и в благостном заблуждении утверждают, что все, имевшее место в Аушвице, могло произойти только там, только тогда и только с теми, с кем это произошло, а не с человеком XX столетия, не с Человеком, с которым — как они уверяют для успокоения совести — в общем-то ничего и не случилось, это лишь доказывает, что Аушвиц — отнюдь не «случайный излом» истории, а метафизический «скандал века», действенность которого простирается как в прошлое, так и в будущее, не укладываясь ни в какие исторические даты. В то же время Аушвиц — это такое наследие человечества, на которое в любом случае распространяются критерии герменевтики, и в этом смысле он является частью истории.

Исходя из вышесказанного, отнюдь не кощунствен вопрос, который Кертес вынес в заголовок своего эссе, опубликованного в 1998 году в гамбургской газете «Diе Zeit»: «Кому принадлежит Аушвиц?» (Речь идет о незаконных попытках присвоить и исказить наследие прошлого, из-за чего обращение к нему становится невозможным.)

Не случайно Кертес вводит в свой лексикон такие словосочетания, как «конформизм Холокоста» и «сентиментализм Холокоста», а также говорит о пуританах Холокоста и его догматиках. И с грустью констатирует тот факт, что в человеческом сознании сложился превратный образ Аушвица. Откровенной халтурой представляется ему фильм американца Стивена Спилберга «Список Шиндлера», который он называет «киномонстром», резюмируя: «Оставшиеся в живых беспомощно наблюдают, как у них отнимают их единственное достояние: то, что ими самолично пережито». Зато Кертес высоко оценил итальянский фильм «Жизнь прекрасна» (режиссера Роберто Бениньи), который — по его словам — дал зрителю возможность пережить катарсис.

Кертес точно определил все признаки, по которым можно узнать ремесленную поделку на тему Холокоста. Недобросовестные и некомпетентные авторы, как правило, внушают читателю или зрителю, что Человек — а также и человечность, — пройдя через Аушвиц, ничего не утратили. Они не понимают, что между нашей искалеченной цивилизацией, личной жизнью и возможностью появления Холокоста существует органическая связь, что Холокост — это не еврейско-немецкая проблема, и к тому же еще пытаются ограничить Аушвиц лишь теми, кого он затронул непосредственно, не воспринимая его как всемирную горькую чашу. «Все это ведет к тому, — замечает Кертес, — что память об Аушвице ритуализируется, инструментализируется и переходит в область абстракции».

Вопрос о том, существует ли язык Аушвица, также связан со сложившейся традицией, точнее — с отношением к ней. Этим вопросом Кертес задается, выясняя, можно ли выразить опыт Аушвица на различных национальных языках. Обладатель такого опыта — представитель нового человеческого типа европейской истории, по определению Кертеса, — стоит перед выбором: или приспособиться к действующим языковым конвенциям, существующим в рамках данной национальной культуры, и принять предложенную ему тривиальную роль «жертвы», «изгоя» и т. п., или умолкнуть и впасть в состояние коллективной амнезии на бесповествовательном пространстве, от чего Кертес и предостерегает Национальное Повествование, ибо возникает опасность потерять связующую нить Великого Повествования, субъектом которого является само человечество.

Те, кто оставили человечеству опыт Аушвица, использовали для передачи своего опыта «атональный, постаушвицский» (по выражению Кертеса) язык, то есть порвали с общими языковыми конвенциями, основанными на единой тональности. Кертес подчеркивает, что такие писатели, как Поль Целан, Тадеуш Боровский, Жан Амери и Примо Леви, которые покончили с собой, поскольку не совладали с бременем «экзистенциального радикализма», обретенного ими в виде опыта лагерной жизни, не смогли сформулировать этот опыт на «доаушвицском» языке.

Следовательно, Холокост — это и традиция, и язык, а также История, которая никак не может быть втиснута в повествования, о чем как раз и свидетельствует фраза, вложенная в уста писателя, главного героя романа «Фиаско»: «Из своей истории я никак не могу уяснить, что со мной случилось, а ведь это необходимо». Как будто утрачено нарратологическое значение того, что сюжет является могучим средством для понимания жизни (Лотман). С гносеологической точки зрения обращение к истории в современном романе становится проблематичным. Не будем забывать о том, что, по мнению Поля Рикёра, человек придумывает истории и мифы (т. е. эвристическую фикцию), так как верит в миметическую силу мифа и надеется, что это поможет ему постигнуть суть бытия и заложенную в нем судьбу человека.

Имре Кертес не является постмодернистским писателем, хотя и обладает не меньшей эрудицией и восприимчивостью, чем постмодернисты. Его отличает от них в первую очередь подход к языку, ибо для него неприемлемы такие эксперименты, когда путем «смерти автора» как субъекта речи обезличенная функция языка, его абсолютное главенство над субъектом возводится до уровня нормы. Тот Кертес, который определяющую черту своей эпохи видит в потере человеком доминантного смысла существования, не может в своей творческой практике следовать сомнительным путем децентрации и релятивизации смыслового значения или деконструкции языка.

Когда Имре Кертес говорит о том, что для него Холокост — жизненное ощущение и жизненное состояние, которое всегда остается в настоящем времени и никогда не сможет появиться в прошедшем, он вычленяет пережитое из конкретной историче-ской обстановки, вырывает из пут определенных политических и историко-экономических связей и помещает в метафизическую перспективу, то есть рассматривает его как возможный модус человеческого существования, который невозможно ограничить историческими датами и подытожить раз и навсегда. Кертес пишет, что десятилетиями в тени Холокоста он ощущал то состояние, которое румынский писатель Эмиль Чиоран отметил как характерную для евреев особенность существования: «…чувствовал себя вне человечества».

Творческие силы Кертес черпает исключительно из негативных явлений, счастье, по его мнению, мешает работать, и лишь из страданий может родиться вдохновение. Такую установку ничто не характеризует лучше, чем так часто цитируемый остроумный парадокс Томаса Бернхардта: «Нужно стремиться хотя бы к фиаско». Ориентация на негатив, следствием чего является тяга к парадоксам, оберегает Кертеса от затасканных оправданий абсурдности существования. Не следует забывать и о его сознательном выборе жизненного уклада, и о нравственном аскетизме мироощущения. Эта установка делает его особенно восприимчивым к той духовной позиции, которую его любимый философ Ницше назвал «героическим пессимизмом».

С учетом всего этого становится понятной позиция Кертеса, назвавшего свою эпоху несчастным веком, в котором история уничтожает личность и индивидуальность. Основная тенденция века — тотальное обезличивание; и как человеческая реакция на это — поиски самоидентичности.

По Кертесу, в процессе «экзистенциальной встречи» (выражение теолога Рудольфа Бултмана) с историей, точнее — с нашей историей, мы потерпели фиаско. Дело в том, что человек никогда не встречается с историей как с таковой, и речь может идти лишь о его собственной истории, которую он пережил и осмыслил, и в этом качестве — через ее интеллектуальное освоение — она становится нашей. То есть специфика истории в том, что она моя, что она произошла со мной. Если человек в экзистенциальном смысле потерпел фиаско, о чем свидетельствует опыт Аушвица, то это прежде всего моральное поражение, касающееся его человеческой сущности. Из немецких философов и теологов Кертес чаще всего цитирует адептов экзистенциализма (Бултмана, Ясперса и в первую очередь Ницше), что само по себе уже показательно для его духовной ориентации. Трагический опыт человека, его встречу со страданием, смертью, борьбой, прегрешением Карл Ясперс называет «пограничным опытом», имеющим крайние выражения. В экзистенциально-философском лексиконе Кертеса к таким выражениям с негативным оттенком относятся «экзистенциальный упадок», «мифо-дефицит», «ощущение чужеродности», к тем, которые говорят о надежде, — «экзистенциальное знание», «катарсическая память», а также богословские термины «спасение», «искупление», «благодать».

Если человек потерпел фиаско из-за своей человеческой сущности, значит, наше время — эпоха «экзистенциального упадка». Неудача заключается еще и в том, что он устраняется от «познания через катарсис», проистекающего из исторического опыта. Так что Аушвиц отступает в область психоаналитического бессознательного, происходит его вытеснение, обусловленное защитным рефлексом. Особенность экзистенциального знания в том, что его глубочайшим источником является страдание, без которого, по Кертесу, невозможно создать ни одного значительного произведения.

Внедрение опыта Аушвица в человеческое существование способно воспрепятствовать «официальному забвению», «абсолютной амнезии» и вернуть человеку «катартическую память». А через это он возвысится до понимания истории и сумеет постичь свою судьбу, взглянув за грань жизни и осознав всю хрупкость и беззащитность человеческого счастья и необходимость что-то делать во спасение души. Экзистенциальная историософия Кертеса основывается на таких теологических понятиях, как «свобода», «ответственность», «выбор», «спасение», «благодать». Он вновь возвращается к Бултману, приводя на этот раз цитату, касающуюся истории: «Смысл истории всегда кроется в твоем настоящем, и увидеть его ты можешь не как посторонний наблюдатель, а как человек, принимающий ответственные решения».

Быть чужаком — негативный опыт. Если Кертес отделяет свою трактовку бытия от конвенционального истолкования, имеющего большинство сторонников, то это означает, что он не чувствует себя дискомфортно в этом состоянии, и даже в метафизическом аспекте «ощущение чужеродности» не является для него отрицательным, ибо дарует возможность пережить освобождение. Когда вместо таких понятий, относящихся к Национальному Повествованию, как «родина», «дом», «страна», он использует выражение «место, пригодное для обитания», это подчеркнутое преуменьшение (литота) призвано отражать состояние бытия современного человека, его крайнюю бесприютность. «Место, пригодное для обитания» становится синонимом «выживания».

Кертес говорит как минимум о том, что человек на пороге XXI века в этическом отношении остался предоставленным самому себе: брошенный Господом, универсальными мифами, всеобъемлющей истиной. Престарелый писатель Кёвеш, герой романа «Фиаско», чувствует, что «пережил собственную смерть» и таким образом избавился от мучительного осознавания «постоянной временности» своего присутствия на этом свете. Ощущение собственной чужеродности Кертес сравнивает с ощущением «жизни внаем», а себя называет «гостиничным постояльцем», «экспатриантом» и все это доводит до сведения читателей в привычной для него манере иронического парадокса: «Я экспатриант, который вечно мешкает с оформлением выездных документов». Так он пишет в одном из своих эссе, а в романе «Кадиш по неродившемуся ребенку» мы наталкиваемся на такие строчки: «Я родился идеальным гостиничным постояльцем, но, поскольку времена изменились, сумел стать лишь узником лагерей да квартирантом».

В эссе «Родина, дом, страна» Кертес говорит: «Свою приверженность к меньшинству я бы определил как форму духовного существования, основанную на негативном опыте, — правда, этот негативный опыт я приобрел благодаря еврейскому происхождению — или можно было бы еще сказать и так: будучи евреем, я удостоился посвящения в универсальный мир негативного опыта, ибо все то, что мне пришлось пережить вследствие появления на свет в еврейской семье, я считаю посвящением в мир глубочайших познаний о человеке и его месте в наше время».

И как эмиграция в XX веке из вопроса элементарного выживания превратилась в духовный и этический вопрос (в качестве примера Кертес приводит судьбу одного из значительных венгерских писателей Шандора Мараи), так и понятие «быть евреем» трансформировалось в нравственную задачу: тут и верность традициям, и сохранение ценностей, и «memеntо», и солидарность с жертвами всех времен. Еврейский вопрос стал вопросом совести Европы.

Размышляя над тем, способен ли Холокост создавать свои ценности, Кертес приходит к позитивному выводу, ибо если страдание рассматривать как ценность, то «неизмеримые страдания» привели к «неизмеримому познанию». Благодаря этому познанию через катарсис Аушвиц для западной цивилизации и европейского человека стал «самой серьезной травмой со времен распятия Христа», частью всеобщей культуры. Перефразируя в свойственной ему парадоксальной манере часто цитируемое изречение Теодора Адорно о том, что после Аушвица невозможно писать стихи, Кертес говорит: «После Аушвица можно писать стихи уже только об Аушвице», то есть используя опыт Аушвица.

«Без судьбы»

Если бы перед нами стояла задача рассказать, о чем этот роман, мы оказались бы в затруднении, хотя сюжет его и не сложен. Уже с первых страниц читатель понимает, что получил новый роман о Холокосте, хорошо известном явлении, нашедшем свое отражение в литературах почти всех европейских стран.

Главный герой романа, еврейский юноша Дюри Кёвеш работает подсобником на предприятии в окрестностях Будапешта. Однажды августовским утром, когда он едет на работу, его высаживают из автобуса и отправляют в пересыльный лагерь, а оттуда в битком набитом вагоне везут в Аушвиц (эта дорога длится два дня), после чего он попадает в Бухенвальд. Проведя год за колючей проволокой, где ему довелось испытать неимоверные страдания, он возвращается домой и узнает, что его отец, отправленный на принудительные работы (роман начинается с того, что семья и родственники прощаются с Кёвешем-старшим, провожая его в «дальнюю дорогу»), оказался затем в концлагере, где и погиб. Из близких родственников Дюри в живых осталась только мачеха (родители его давно развелись), которую компаньон отца прятал у себя и на которой позже женился.

Хотелось бы особо остановиться на том, что выделяет роман Кертеса из ординарной литературы Холокоста. Мы имеем в виду философскую концепцию данного произведения, тот уровень, на котором разворачивается драматический клубок тягостных воспоминаний. Один из венгерских критиков так формулирует коренной вопрос, проходящий красной нитью через весь роман и отразившийся даже в его названии: «Каким образом человек может избавиться от произвола истории, которая лишает его судьбы?» От жизненной ситуации, могущей быть охарактеризованной как «обездоленная судьба». (По ироническому замечанию одного из молодых коллег Кертеса, само слово «обездоливание» — не что иное, как парафраз на тему нацистского термина «обезъевреивание».)

Роман Кертеса — и в этом единодушны все критики — не является антифашист-ским в том смысле, как это понимали в шестидесятые годы. Венгерская, как и вся европейская, литература о концлагерях существовала в рамках антифашистской нарративы, носившей четко выраженный гуманистический и морализаторский характер. «Метафизическая радикальность» романа «Без судьбы» знаменует разрыв с этой традицией, которая, по мнению одного из критиков, выхолащивала метафизический «скандал века», умалчивая о том, что этот «скандал» не обошел стороной и Венгрию. (В Аушвице погибло несколько сотен тысяч венгерских евреев.) В одном из своих выступлений в Берлине Кертес заявил, что не считает себя писателем-антифашистом и отмежевывается от любых попыток литературы Холокоста выставить Аушвиц не метафизическим явлением, а неким вывихом европейской истории, который, дескать, можно выправить. С учетом сказанного становится понятным и другой волнующий Кертеса стержневой вопрос: «Как быть дальше после Аушвица?»

Кстати, употребление слова «Холокост» в данном контексте Кертес считает святотатством, так как в сакральном значении это «жертва всесожжения», являющаяся прообразом жертвы Христовой, а в XX столетии еврейский народ — впервые в своей истории — стал жертвой массовых гонений и геноцида отнюдь не по религиозным причинам, а исключительно вследствие расовой дискриминации. «Ведь уже само слово «Холокост» — некая стилизация, деликатное абстрагирование от гораздо более брутальных терминов «концлагерь» или «Еndlosung»» 3, — пишет Кертес в эссе «Кому принадлежит Аушвиц?».

Показывая изнутри еврейский быт и еврейские судьбы, автор не обходит вниманием и удручающие разногласия на почве глубоко укоренившихся предрассудков, характерных даже для евреев, которые ассимилируются в венгерской среде. Дюри Кёвеш одновременно и живет судьбой еврейского народа, терпя те же страдания, и оценивает эту судьбу со стороны. Если юный герой романа Д. Семпруна «Большое путешествие» заявляет: «Я не хочу умереть смертью еврея», то герой Кертеса говорит с позиций «обездоленной судьбы» совершенно обратное: «Я не могу умереть не смертью еврея». То есть у него нет возможности даже выбрать себе смерть.

В своем романе Кертес, по замечанию его младшего коллеги Петера Эстерхази, в безупречной форме рассказывает о том, о чем рассказать невозможно, или же повествует о неприемлемом, которое люди (в том числе и бывшие узники) не просто приемлют, но и интериоризируют. Вопреки известному парадоксальному высказыванию Витгенштейна, гласящему, что нужно молчать о том, о чем невозможно сказать, Кертес в такой ситуации не молчит. Он говорит о «скандале века» и таким образом содействует его демифологизации.

Кардинальный вопрос, который решается в романе: как из опыта формируется литературный материал, как на основе истории возникает повествование? Главный герой романа «Фиаско», писатель (аltеr ego автора), размышляющий на эту тему как раз в процессе работы над своим первым романом, приходит к осознанию весьма существенного фактора, задавшись вопросом, может ли существовать эстетика насилия: «Как может быть объектом эстетики ужас, когда в нем нет ничего оригинального?» А также упоминает еще об одной ловушке, подстерегающей писателя: «Чем живее были мои воспоминания, тем плачевнее они выглядели на бумаге».

К числу характерных особенностей романа «Без судьбы» относится и то, что автор ищет здесь собственный язык, соответствующий его индивидуальному опыту, облекая это в художественную форму. И мы видим, как в процессе поиска языка возникает — по признанию Кертеса — «роман языковой критики», такое произведение, к пониманию которого можно приблизиться соответствующим образом лишь с опытом чтения новейшей литературы.

Темой романа, несмотря на его название, является — в переносном смысле — нахождение пути домой. Дюри Кёвеш, который в начале романа еще не способен к самовыражению, так как не имеет своего языка, в конце концов находит язык, адекватный своему опыту, и это кроме всего прочего означает для него и обретение независимости от «идеологизированной» — основанной на общих местах и языковых стереотипах — манеры речи своего окружения. Метафору «нахождение пути домой» подкрепляет всамделишный опыт обретения языка. Кстати отметим, что между «безъязыкостью» Мандельштама (см. «Шум времени») и «идеологизированной манерой речи», приведенной Кертесом, обнаруживается поучительный параллелизм, так как у Мандельштама «безъязыкость» является формой проявления «еврейского хаоса» (отец, который на самом деле не говорит ни на каком языке), а у Кертеса «идеологизированная манера речи» — способ анализа «еврейской судьбы» с позиций языковой критики. Вопрос, каким образом язык замыкает человека в его судьбу, занимавший Кертеса в период работы над романом, приобрел актуальность — по крайней мере для восточноевропейской общественности, в том числе для литераторов — и стал широко обсуждаться в последние десятилетия.

Уже с первых страниц романа прослеживается тенденция к языковой критике: читатель сразу попадает в атмосферу «идеологизированной манеры речи» родственников, собравшихся проводить Кёвеша-старшего на принудительные работы. Особенно выделяются в этом отношении два дяди главного героя, манера речи которых так же отчетливо дает почувствовать вышеназванную тенденцию, как и попытки Дюри в финале романа объяснить и передать уцелевшим соседям опыт, которым наделила его судьба. Один из дядюшек, ссылаясь на «мировое общественное мнение», которое воспрепятствует депортации евреев, называет «абсолютно достоверной» информацию, полученную из «конфиденциальных источников», и ждет от «секретных переговоров» союзных держав «коренных перемен» в положении евреев. Другой дядя готовит Дюри — подростка, страдающего комплексом по отношению к отцу, — к роли главы семьи, напоминая ему, что, с одной стороны, «беззаботное счастливое детство» уже кончилось и надо заблаговременно уяснить себе, «что значит забота и что значит самоотречение», с другой же стороны — что и он уже «причастен к общееврейской судьбе», а судьба эта представляет собой «беспрерывную цепь гонений, длящихся тысячелетиями», но надо принимать ее «с жертвенной покорностью и долготерпением», ибо таким образом Господь карает евреев за их прегрешения, и только от Него можно ожидать милости и т. д. и т. п.

Закавыченные нами слова и словосочетания в романе также приведены в кавычках, так как автор стремится обратить внимание читателя на идеологический характер этих трюизмов, которые и сознание юноши воспринимает как некую отчужденную речевую манеру. Если ссылки первого дяди главного героя на «мировое общественное мнение» есть не что иное, как интериоризированное самообольщение, то непротивление судьбе, которое декларирует другой дядя, поднимается на уровень своего рода идеологической истины: «Мы обязаны следовать Божественному установлению».

Несостоятельность рассуждений насчет «общееврейской судьбы» выявляется в диалоге Дюри с еврейской девушкой, живущей в том же доме. Разговор заходит о том, действительно ли они обречены быть отверженными. Дюри заставляет ее осознать, что если появление человека на свет — дело случая, то это вопиющая несправедливость, ведь тут отсутствует выбор судьбы, не с чем отождествляться, и возникает вопрос: за что же этот мир его преследует? Поэтому еврейская судьба сама по себе является воплощенным парадоксом, нелепостью, доходящей до абсурда, ведь если то, для чего мы созданы, — случайность, отождествиться с этим никак невозможно, и таким образом человек обречен на пожизненный идентификационный кризис и вынужден расплачиваться за то, чего он не выбирал.

Если первые пятьдесят страниц романа дают представление о том, как «идеологизированная манера речи», использующая языковые стереотипы эпохи, скрывает от людей их истинное положение и как в силу этого — посредством языковых конвенций — члены маленькой еврейской общины постепенно вживаются в предложенные им роли жертв, то на протяжении «дальней дороги», непосредственно составляющей сюжетную линию — от пересыльного лагеря до освобождения, — показано, насколько Дюри Кёвеш и другие жертвы понимают или не понимают, что с ними происходит. В результате перенесенных страданий и осмысления всего связанного с этим главный герой романа приходит к выводу, что пережитое им — это его история, это произошло с ним, и этого у него уже отнять невозможно. «Не моя это была судьба, но я испытал ее до конца», — заявляет он в финале романа. Катарсис, сопутствующий такому самопознанию, наделяет его тем языком, на котором вообще становится возможной передача человеческого опыта. Но чтобы осознать это, ему приходится проделать долгий и тернистый путь.

Все попавшие в пересыльный лагерь — и Дюри, глазами которого читатель видит происходящее, не является исключением — считают, что по отношению к ним допущена ошибка, ведь их высадили из автобуса, который вез их на завод, где они работали на благо воюющей страны. Это первый шаг на пути ко все более глубокому и бесперспективному самообольщению. Они убеждены, что «компетентные органы» разберутся в данном «недоразумении», и это лишнее доказательство того, что они продолжают сохранять веру в мировой порядок, в то, что будет установлена истина и разоблачена несправедливость. Один из «неудачников», например, винит во всех своих бедах исключительно «случайность», а персонаж, которого автор называет «Специалистом» и который работает на том же заводе, куда ехали и молодые люди, говорит, что должен «вступить в контакт с дирекцией предприятия», потому что без него якобы «невозможно управление производством». Слышны в общем хоре и голоса в защиту правомерности «наказания» — это те, кто в порыве самоуничижения прибегает к религиозной аргументации, согласно которой еврейский народ выступает в роли козла отпущения: «Мы отступились от Господа нашего, и это объясняет выпавшие на нашу долю бедствия». Среди узников распространяются слухи о том, что всех, пожелавших являться на работу добровольно, будут доставлять туда в вагонах, которые не будут переполнены до отказа. Дюри и другие подростки, его друзья, делают выбор в пользу призрачных «удобств».

Иллюзии в отношении немцев тоже представляют собой важный фактор на пути интериоризацин судьбы. «Я сразу же услышал самые разные мнения о немцах. Так, многие — из числа представителей старшего поколения, уже умудренных опытом, — считали, что, как бы немцы ни относились к евреям, все же в основе своей они (и это, впрочем, известно каждому) трудолюбивые, пунктуальные и порядочные люди, воздающие должное тем, кто обладает такими же качествами. В общем и целом это примерно соответствовало и моим представлениям о них, и я думал, что наверняка смогу извлечь пользу из того, что в гимназии более или менее освоил их язык».

Восприятие внешнего принуждения, которое трансформируется в духовную подневольность, это, с одной стороны, защитный инстинкт человека, стремящегося выжить любой ценой, с другой же стороны — свидетельство его самообольщения в результате «промывки мозгов». И в этом проявляется абсолютный успех тоталитарной системы, поскольку человек не только смиренно принимает роль жертвы, но и помогает этой иррациональной власти легитимировать то, что с ним происходит.

Дюри Кёвеш старается ни в чем не отставать от своих товарищей по несчастью, приспосабливающихся к вынужденным обстоятельствам в надежде выжить. «Пока что мне достаточно будет стать хорошим невольником», — говорит он. Ибо «хороший невольник» принимает систему ценностей хозяина, включает ее в свою собственную и находит всему этому оправдание. Жертва заключает с палачом сделку («что-то в обмен на что-то»), которая находит выражение в том, чтобы «перевыполнить» требования, ведь надо показать себя «хорошим невольником», заслуживающим определенного поощрения. Дюри, который постоянно глядит на себя и со стороны, благодаря чему в его тоне возникает самоирония, так характеризует эту аномальную ситуацию: узник выклянчивает небольшую похвалу за проявленное благоразумие.

В романе есть такой эпизод, где «внутренний бунт» Дюри выражается в недовольстве оценкой его труда. Однажды ему и еще одному заключенному — «ушлому малому» из Будапешта — предстояло разгрузить вагон гравия на глазах у охранников, и они, как бы демонстрируя, на что способны столичные «мастаки», с необычайным старанием взялись за работу. И вот мысли Дюри по этому поводу: «Одно доброе слово, один знак похвалы, один ее проблеск, всего лишь искра, не более того, для меня сейчас гораздо важнее, чем все остальное. Ведь если подумать, разве нам есть за что злобиться друг на друга? Чувство тщеславия даже в неволе сопутствует человеку. И кто в конце концов хоть втайне не претендует на капельку доброты, думалось мне, ведь услышав хоть одно слово поощрения, мы добились бы гораздо большего…»

Этот эпизод заслуживает внимания уже и потому, что заключенный, выполняющий работу, выражает свое отношение к ней. В то же время мы не ошибемся, утверждая, что подобное отношение вряд ли имеет что-то общее с тем, что мы знаем из лагерной литературы, например, из Солженицына или венгерского писателя Йожефа Лендьела, где узник, благодаря своему самоотверженному труду, достигает восстановления гуманности и разрушения глухой стены бесчеловечности. Кертес, чуждающийся того, чтобы оправдывать ГУЛаг, говоря об ужасах Освенцима, ибо степень страданий не имеет мерила, заявляет, что если нацистские лагеря смерти обнажили свои секреты перед историей, то ГУЛаг пока еще не заклеймен окончательно Духом Повествования (по выражению Томаса Манна, которого Кертес так часто цитирует). То есть в действительности мы должны еще осознать и объяснить его.

Дюри постепенно приходит к пониманию того, что его старание показать себя «хорошим невольником» охранники не оценивают, к тому же это и не дает ему возможности избежать страданий. И когда в результате все более мучительных испытаний он доходит до такого предела капитуляции, что уже и смерть считает спасением, на этой точке катарсиса у него проявляется жажда жизни, облеченная в парадоксально-ироническую форму: «Я бы хотел еще немного пожить в этом прекрасном концлагере». С этим перекликается в конце романа и другая парадоксальная мысль Дюри — о «лагерном счастье».

Эти парадоксы так интерпретируются критиком ватиканской «L’Osservatore Romano», который предлагает двоякое прочтение данного автобиографического романа: «стоическое», согласно которому «не существует такого абсурда, который нельзя было бы пережить естественным путем», то есть в определенных обстоятельствах привыкание к боли парадоксальным образом может трансформироваться в «лагерное счастье», из чего проистекает своего рода «ностальгия по колючей проволоке». («Да, с известной точки зрения там жизнь была чище и проще», — говорит Дюри уже после освобождения, когда ему приходится столкнуться с вопросом «как жить дальше?».) Другое прочтение романа — «оптимистическое», потому что «когда кажется, что никакого милосердия уже не существует, к человеку возвращается надежда», сопутствующая жизнеутверждению.

После освобождения главный герой романа встречается в Пеште с журналистом, который хочет — как он выражается — написать статью о «пекле» Аушвица. Дюри ясно видит, что люди потому предпочитают говорить «пекло», то есть использовать метафору, что не могут представить, каково же это было на самом деле. Он объясняет журналисту, что весь этот кошмар не вдруг «обрушился» на людей, что они постепенно становились заложниками ситуации, и лишь когда уже все испытали, к ним пришло осознание случившегося.

Речевая манера журналиста, мыслящего трафаретами, сходна с той идеологизированной манерой речи, с которой мы сталкиваемся в начале романа. Разница лишь в том, что если там Дюри просто слушал и молчал, то здесь он противопоставляет собеседнику свой язык, свою манеру речи, за которой стоит опыт. Это противостояние разных языков, разных мировоззрений. Профессиональный журналистский сленг дает почувствовать читателю, что здесь имеет место такая отчужденная манера речи, которую Дюри видит насквозь, а автор выставляет как пример «остранения»: «Обязанность общества — исцелить еще кровоточащие раны и покарать преступников», «надо расшевелить общественность», «каким бы болезненным ни оказалось столкновение с истиной, необходимо обнажить ее» и т. д. и т. п.

Этот язык фактически саморазоблачается и разоблачает своего носителя, а заодно и то ближайшее будущее, в котором идеологизированный стиль эпохи культа личности окажется в монопольном положении. Прошедший Аушвиц Кёвеш хорошо чувствует, что этот журналист, воспринимаемый как репрезентативная фигура будущего и формирующий общественное мнение, своей манерой речи, словоупотреблением сам препятствует тому, чтобы люди приблизились к истине. И когда он, расставшись с журналистом, выбрасывает его визитку, то, выражаясь метафорически, таким образом как бы отвергает возможную и реализовавшуюся впоследствии речевую манеру.

Характерен в этом отношении и разговор Дюри с двумя евреями, его соседями по дому, — своеобразная параллель с тем эпизодом в начале романа, где происходит прощание с Кёвешем-старшим: там ушел отец, тут пришел сын. «Кажется, будто я с ними расстался только вчера», — думает Дюри.

Разговор начинается с обычных вопросов: соседи спрашивают Дюри, где и когда он освободился, а он интересуется судьбой своих родственников. Писатель и здесь употребляет прямую речь, чтобы дать почувствовать, насколько речевая манера въелась в сознание людей. Так, один из них говорит об отце Дюри: «К сожалению, мы не можем сомневаться в достоверности известия о его смерти, поскольку оно основано на свидетельствах его товарищей». Но особенно раздражает Дюри отношение этих стариков к пережитым событиям, их закоренелый фатализм. «Так уж вышло», — говорят они, упоминая «дом со звездами», бесчинства нилашистов, берег Дуная и события 15 октября 4. Через их судьбы прошла история, которая для них задним числом оказывается непрерывной цепью закономерных событий. Дюри же говорит о том, что «каждую минуту могло бы случиться и другое», потому что человек всегда может выбирать, и ссылка на судьбу — не оправдание, ибо «если есть судьба, то невозможна свобода, а если есть свобода, тогда нет судьбы. Тогда мы сами — судьба». Уговаривая Дюри забыть ужасы, чтобы спокойно жить дальше, старики фактически говорят: что было, то прошло. А он отвечает, что от него хотят невозможного, ибо «что было, то было», поскольку это нельзя уничтожить, нельзя начать новую жизнь, можно только продолжить прежнюю. «Я буду продолжать свою непродолжаемую жизнь», — говорит он. И страдает от того, что не может передать им свой опыт, потому что опыт, который оправдывает переживания, не передается человеку, обладающему другим опытом: язык накрепко замыкает человека в его судьбу. Молодой человек, стремящийся к самоидентификации, не может смириться с тем, что «профессиональные проповедники гуманизма» (как и журналисты) хотят сделать недействительным его опыт. Он чувствует, что и его собратья-евреи точно так же ведут себя по отношению к нему, не понимая, что опыт лагерной жизни приходится связывать с «чем-то», то есть континуальность можно создать только связав происходящее со своей жизненной предысторией. То, что произошло с ним, не было ошибкой. Дюри заслужил свою судьбу, придя в конечном счете к свободе выбора. Он говорит: «Попытайтесь понять, нельзя лишить меня всего, нельзя сделать так, чтобы я не стал ни победителем, ни побежденным, чтобы я не был прав и не мог ошибаться, чтобы я не стал ни причиной, ни следствием чего бы то ни было…»

Трудно согласиться с мнением критиков и самого автора, что роман остался без отклика потому, что Венгрия якобы не хочет сталкиваться со своим прошлым. Дело в том, что в тот период, в 1970-е годы, тема романа заслонила его более глубокий метафизический смысл, и он был прочитан как антифашистское произведение. Венгерский читатель не почувствовал новизны романа «языковой критики» и лишь сейчас может обрести необходимую восприимчивость, ознакомившись с литературой последних двух десятилетий, что является условием его оценки. Надо сказать, что и власти внесли свою лепту в «оценку» романа: его долго отказывались печатать, ссылаясь на то, что это косвенная критика существующей тоталитарной системы.

«Фиаско»

Работая над романом «Без судьбы», Кертес пришел к выводу, что существуют связи, которые раньше были от него скрыты. Прежде всего это касалось вопросов, связанных с поэтикой автобиографического романа и психологией творчества писателя. В связи с этим нам кажется уместным предостережение Кертеса, адресованное читателю: не отождествлять реального автора с вымышленным, то есть с героем романа. Хотя он и не скрывает, что писатель, изображенный в романе, это его аltеr ego. Кардинальный вопрос заключается в том, что к этому роману следует подходить как к чистому вымыслу (фикции), а не как к автобиографии Кертеса. Роман, который пишет и читает Старик, главный герой «Фиаско», — это не роман «Без судьбы», который пишет Кертес, хотя читатель не ошибется и в том случае, если распознает здесь этот первый роман Кертеса. Оба произведения писала одна рука.

На наш взгляд, при рассмотрении поэтики романа «Фиаско» уместнее всего будет двусторонний подход. Ведь, с одной стороны, он является романом в романе или романом о романе (в поэтике это называется метароманом), то есть о его возникновении, и это, по словам Пастернака, самое важное в искусстве, потому что здесь видно, как получается произведение из хаотического материала переживаний. С другой стороны, роман представляет собой синтез фикции, условности и автобиографичности, который мотивируется тем, что предмет и тема романа «Без судьбы» — это синтез двух текстопорождающих начал.

Автор-герой реконструирует обстоятельства возникновения и читательского восприятия его первого романа, заново перечитывает и переосмысляет свои ранее написанные тексты, раскрывает стоящие за ними переживания, и когда, наконец, приходит к выводам, важным для самого себя, роман уже оказывается готовым. И все это делается под знаком постоянной самоироничной рефлексии, которая одинаково годится для того, чтобы сблизить и в то же время удалить друг от друга фикцию и автобиографичность. И мы читаем роман в силовом поле двух противостоящих друг другу текстопорождающих начал.

Для рождения романа в романе необходимо, чтобы эмпирическое «я» обособилось от жизни н создало себя в языке и в тексте. На написание романа у героя ушло десять лет. За это время Кёвеш совсем «износился», — читаем мы ироническое замечание автора. Ирония, по Полю де Ману, всегда реализуется за счет эмпирического «я»: автор создает языковыми средствами ироническое сдвоенное «я» и сдвоенный мир этого «я», где парадоксальные словообразования являются результатом дисконтинуальности, означающего и означаемого, знака и значения. Такой иронический подход не знает пощады ни к внутреннему конфликту личности, возникающему с раздвоением «я», ни к мукам творчества. В то же время это залог того, что пишущее «я» достаточно удаляется от автобиографического «я».

Ирония (самоирония) помогает автору в том, чтобы он воспринимал процесс творчества как объективацию и самоопределение одновременно и с внешней, и с изнаночной стороны. Насколько процесс творчества как самопонимание проблематичен для современного автора, показывает прежде всего то, что писатель из создаваемого им повествования не может уяснить, что с ним случилось. И это показывает, что автобио-графическая наррация современного романа становится проблематичной в эпистомологическом значении.

Процесс творчества для Кёвеша — авантюра, от которой он напрасно ожидает жизненных перемен, некоего ощущения благодати. Субъект писания (как творческого акта) сам не знает, куда занесет его эта авантюра и как он выйдет из нее, ибо не только автор создает текст, но и текст — автора. Чистая бумага предупреждает Кёвеша как о риске, сопутствующем бесконечным возможностям творчества, так и о том, что она может и противодействовать данному процессу.

Кёвеш безропотно осознает новый парадокс творчества, заключающийся в том, что автор может передать самое личное и заветное лишь отчуждаясь от самого себя посредством абстрактных языковых знаков, транспонируя тем самым реальную историю в воображаемую: «Как могло случиться, что эти фразы содержали только воображаемые события, воображаемый вагон для скота, воображаемый Аушвиц и воображаемого парня четырнадцати с половиной лет, хотя этим парнем четырнадцати с половиной лет был я сам?.. Меня не воображаемый поезд вез в Аушвиц, а реальный».

Создатель автобиографического романа переживает самоотчуждение дважды: первый раз — когда осознает, что писание является объективацией и отчуждением личного «я», а второй раз — когда, начиная жить двойной жизнью, то есть реальной и воспроизводимой по памяти, оказывается вынужденным воспринимать себя (свое «я») глазами кого-то другого.

Способ существования художественного произведения в том, чтобы, абстрагируясь от автора, обрести собственную жизнь и стать самостоятельной вещью, в которой писатель уже не властен что-либо изменить; роман настолько отдалится от автора, что он уже не сможет читать его ни чужими, ни своими глазами. Парафразом к вышесказанному заметим, что хотя автора вез в Аушвиц реальный поезд, тем не менее художественная достоверность романа зависит от того, насколько автор сумеет внушить читателю, что поезд этот не реальный, а воображаемый.

«Дьявольская ирония» писательской судьбы в том, что жизнь поглощается творческим процессом (писатель не живет, а пишет), иначе говоря, целиком преобразуется в писание как сублимацию, одухотворение. Кертес стремится к тому, чтобы в равной мере избежать и романтического вдохновения, и постмодернистской безличности, лингвистической основой которой является возведение в ранг нормы безличного механизма языка за счет «смерти автора» как субъекта речи.

Современным парадоксом литературного творчества является и то, что объект его реализуется не благодаря биографии и переживаниям автора, а вопреки им, не путем реконструкции личности, а наоборот — путем ее ликвидации. Работает, говоря словами Мандельштама, «не любовная, а враждебная память» («Шум времени»), что и называется теоретиками «принципом остранения».

«Моя работа — писание романа — состояла не из чего иного, как из последовательного затушевывания моих переживаний в интересах искусственной, если угодно, художественной формулы, которую я мог бы воспринимать на бумаге — исключительно на бумаге — как соответствие моим переживаниям. Но для того, чтобы я смог написать свой роман, я вынужден был воспринимать его таким, каким является всякий роман вообще: творением, конструкцией, состоящей из абстрактных знаков».

Кертес дает нам почувствовать, что превращение биографических переживаний в произведение — это «прыжок», то есть воспоминания перерастают в фикцию не органически, а претерпевая такую метаморфозу, что порою сам автор их не узнает. Этим же «прыжком» мотивируется то, что чувствует автор в романе, когда констатирует конфликт между переживаниями и их воплощением, воспоминаниями и художественным формотворчеством.

«Пока я вспоминал, я не мог писать роман, а когда начал писать, перестал вспоминать» — так выражает автор хорошо знакомый парадокс творчества, когда создание книги препятствует самовыражению писателя.

Творчество — это прежде всего самопознание, к которому автор приходит в самом процессе писания, в ходе постоянного самонаблюдения и беспощадного самоанализа. Кёвеш потому и может писать, что для него важен не «диагноз», а «процесс болезни». «Я болен, меня интересует боль», — говорит он. То есть не законченный роман, изменить который автор не в состоянии, а сам процесс творчества, который вводит писателя в мир взаимосвязей и одаривает его новыми и новыми прозрениями. Подведение итогов происходит постоянно между потерей и обретением, где первое касается личностного, а второе — творчества как самообъективации.

Речь идет о том, что Кёвеш, спустя некоторое время, забирает свой роман, отвергнутый редакцией, чтобы заново прочитать его и понять, хорош он или плох. Результат плачевен, так как Кёвеш не находит ответа на волнующий его вопрос. Однако теперь он стал богаче опытом, который можно возвести к герменевтическому опыту чтения и который формулируется в вопросе: «Может ли быть автор компетентным читателем своего произведения?»

Кёвеш осознает это следующим образом: «Но — и в этом загвоздка — почему моя вещь больше не принадлежит мне? Иначе говоря, если уж я не могу читать собственный роман чужими глазами, почему не могу своими?»

Творчество в конечном итоге принесло Кертесу то состояние благодати и свободы, к которому он стремился. Писание как процесс подарило ему независимость, то есть он освободился от всего лишнего, несущественного, от быта. Свою личную жизнь он превратил в жизнь писателя и таким образом через творчество обрел свою судьбу, которой его лишила история. Он ответил написанием романа на абсурдность лишения человека его судьбы.

«Кадиш по неродившемуся ребенку»

Своеобразный дискурс этого романа наводит на мысль, что мы имеем дело с исповедью, нескончаемым монологом, где субъект письма лишь до определенных пределов владеет тем языком, с которым связывает ни больше ни меньше, чем процесс самопознания. Страдая от того, что не может найти слов, адекватных этому процессу, он поневоле чувствует, что его заносит в словесный «водоворот морализирующей паранойи» и что вследствие «необоримой потребности говорить» он не в состоянии избежать «окольных путей, предложенных словом» и, пускаясь в пространные объяснения, все больше удаляется от познания самого себя и познания предмета. Однако у нас не возникает ощущения, будто это роман «потока сознания» или свободных ассоциаций. Это произведение продолжает лучшие традиции венгерского романа-эссе.

Если в «Фиаско» текстовые фрагменты, рефлектирующие письмо как писание, обособляются друг от друга и тематически и композиционно, то здесь они встраиваются в наррацию и составляют единство с другими планами и другими уровнями самоанализа повествователя. Роман от первой до последней строчки представляет собой воспоминания об одном коротком и неудачном браке, которые автор — по собственному признанию — пишет «пером, обмакиваемым в сарказм». Из-под его пера не выходят любовные сцены, и он поясняет это следующим образом: «Боюсь, что во мне нет любви». «Враждебная память» и тут, как в «Шуме времени» Мандельштама, работает над остранением детства, семьи, памяти об интернате, а также — «еврейских чувств» и «еврейских мыслей». В ходе беспощадного самоанализа рассказчик бередит старые раны, тем самым причиняя себе боль и в то же время нанося новые раны близкому человеку — жене, которая старается его понять. Так роман становится историей страданий двух человек.

Начинается он с категорического «Нет!», которое можно уподобить камню, брошенному в воду и погружающемуся в глубину, тогда как на поверхности расходятся все более широкие круги. Это «нет» касается глубинных пластов личности, взбудораживает такие болезненные переживания и воспоминания, которые хранятся в бессознательном, как в некоем заповеднике, и от которых личность, прислушиваясь к голосу инстинктивной терапии, хочет освободиться, выговорившись, словно на исповеди. Центральное место в этих воспоминаниях занимает неродившийся ребенок, по которому и звучит еврейская поминальная молитва «кадиш». И отрицание «нет» относится и к этому ребенку, которому повествователь отказывает в появлении на свет и тем самым признает, что сам не имеет будущего. Он ведет воображаемый разговор с этим неродившимся ребенком и не раз обращается к нему на страницах романа: «Или ты девочка с черными глазами, с бледными пятнами рассыпанных вокруг носика веснушек, или упрямый мальчик с веселым и непокорным взглядом глаз, похожих на серо-голубую гальку?»

Читателя сопровождает один-единственный звучащий в романе голос повествователя, в который встраивается система ценностей жены, возникающая, однако, каждый раз в интерпретации повествователя. Этот непрерывный монолог — одна мучительная попытка растолковать жене подоплеку данного «нет» по отношению к неродившемуся ребенку, к самому себе и к своему будущему или же к их совместному будущему. В его словах бремя прошлого, и он не может найти выхода из кошмаров своего «ужасного» детства. Жена возлагает на него надежды на освобождение от комплекса еврейской судьбы, и поначалу — небезосновательно, но впоследствии с горечью убеждается, что все ее попытки оказаться причастной к прошлому своего мужа и помочь ему вновь обрести себя, чтобы вместе выкарабкаться из «болота» тягостных воспоминаний, наталкиваются на непонимание и вызывают в нем неприязнь, что и приводит к их окончательному взаимоотчуждению.

Муж с бременем Освенцима за спиной не в силах приспособиться к существующим жизненным обстоятельствам. Он стал пленником и жертвой отчужденного от жизни поведения и по этой причине самоизолировался от других. Потому что, как он говорит, «от Освенцима нельзя излечиться. Переболев Освенцимом, никто восстановиться не может». У него как у писателя единственная цель: дать форму этому осознанию, создать роман о «духовном образе жизни», то есть «для всех и ни для кого».

Детство, воспитание на авторитетных принципах в интернате, амбивалентное отношение к отцу (любовь и ненависть), закомплексованность, идущая от этого («Перед нашим отцом и перед Богом мы всегда грешны»), все это готовило его к той культуре, которая в образе Освенцима обозначилась как «беспомощность», «надломленность», «заговор молчания против его жизни». Сознание вины по отношению к отцу только углубило его убеждение в том, что он был «плохим мальчиком и плохим учеником, а также плохим евреем».

«Освенцим, — сказал я жене, — для меня возникает в образе отца, да, слова «отец» и «Освенцим» пробуждают во мне одинаковый отклик, — сказал я жене. — И если справедливо утверждение, что Бог — это возвеличенный отец, то для меня он открылся в образе Освенцима, — сказал я жене».

В романе «Фиаско» мы видим, что письмо, как процесс писания, суливший автору понимание мира и бытия, а также познание самого себя, сопровождается тем, что эмпирическое «я» уступает место конституирующему в письме языковому «я». Письмо становится одновременно и причиной и следствием, условием и результатом ухода от жизни. Однако если в «Фиаско» письмо означало жизнь и одарило автора успокаивающим ощущением самосозидания, то метафора письма в «Кадише», как мы увидим впоследствии, соответствует образу метаморфозы в смерть. Исповедание, воспоминания повествователя представляют собою подготовку к смерти и принятие мысли о неизбежном. Метафора «могила, вырытая в воздухе» несет в себе комплексный поэтический образ, в котором просматривается мысль автора о самоинтерпретации (писателем он стал благодаря Освенциму), таким образом письмо и смерть неразрывно связаны в его личной мифологии; в то же время письмо для человека, готовящегося к смерти, оказалось средством для удачного ухода от своего эмпирического «я».

«Писать, — говорит он, — это вырыть до конца ту могилу, которую другие начали копать для меня в воздухе». Смысл письму здесь придает уже не жизнь, а смерть, вернее, подготовка к смерти.

«И как я мог бы объяснить жене, что моя шариковая ручка — это моя лопата? Что я пишу только потому, что обязан писать, а обязан писать потому, что меня ежедневно высвистывают, чтобы я еще глубже вонзал лопату, чтобы играл на все более темных, все более сладких струнах смерти?»

Заключительные строки романа, молитвенно обращенные к Богу, мы можем отнести к человеческому жесту поиска последнего спасения:

«У меня под ногами бурлит канал, как будто грязный поток моих воспоминаний хотел бы вырваться из своего русла, чтобы меня захлестнуть. Да будет так, я готов. С последним великим усилием я поднял над собой свою греховную, строптивую жизнь — пусть видят, — чтобы затем с котомкою этой жизни в воздетых руках двинуться в путь и в бурлящие черные воды потока погружаться; о, Боже, дай погрузиться мне на веки веков. Аминь».

* * *

Если задаться вопросом, кто получил Нобелевскую премию, то пишущий эти строки может ответить однозначно: конечно, Имре Кертес и через него — вся венгерская литература и культура в целом. И если этот ответ не является чем-то само собой разумеющимся, то причину тут следует искать в том духовном и актуально политическом контексте, с учетом которого только и можно интерпретировать данное событие.

В Венгрии всегда склонны были рассматривать это именно так, и за этим кроется негласное мнение, согласно которому любое литературное достижение — не результат усилий одного человека, а заслуга всей литературы, которая создается на языке данной нации. Отождествление творчества писателя с национальной литературой в восточноевропейских странах основывается на том, что писатель, получивший легитимное право говорить от имени нации, всегда является выразителем самых заветных устремлений и чаяний этой нации. Однако это отнюдь не означает, что писатель при этом должен восхвалять свою нацию, свой народ. Лучшие венгерские писатели никогда не отступали от радикально-демократических традиций, в то же время принимая во внимание и прошлое нации, и ее менталитет. И хотя можно сказать, что сейчас сбылась наконец давняя мечта культурной общественности Венгрии, не следует забывать и того, что в данном случае Нобелевскую премию получил человек, чье отношение к своей стране, мягко говоря, оставляет желать лучшего. Причиной, объясняющей испорченные отношения писателя с родиной, можно назвать противостояние идеологий в современной Венгрии. Из этой ситуации никто не может выйти победителем или — что еще хуже и печальнее — не запятнанным нравственно. Никто и никогда. И прав Кертес, когда предупреждает нас: «Все является ложью и обманом в этом семантическом поле; ни одно слово, ни одно понятие не имеет реального, четко артикулируемого смысла».

Что жe касается откликов в Венгрии на присуждение Кертесу Нобелевской премии, то в связи с этим многие венгерские писатели сейчас задаются вопросом: может ли это событие оказаться реальным стимулом к национальному самоанализу? По мнению одного из ведущих литературных критиков, в этой Нобелевской премии заключено мудрое послание восточноевропейским странам, гласящее о том, что они вновь получили шанс взглянуть на себя со стороны, соприкоснуться со своим прошлым, со своей историей. То есть это некое уверение в том, что Запад якобы призывает малые страны Восточной и Центральной Европы, находящиеся в преддверии членства в Евросоюзе, преодолеть бедность и убожество и покончить с межнациональными распрями. Существует и мнение, что эта Нобелевская премия может оказаться залогом национального согласия и примирения в Венгрии.

Мы же оцениваем реальную пользу присуждения столь высокой премии венгерскому писателю не в масштабах страны, а в рамках литературы. И разделяем точку зрения Петера Эстерхази, младшего коллеги Кертеса, который сказал: «Увидев садовника [Кертес — по-венгерски «садовник». — И. Н.], захочется видеть и сад… и от этого венгерская литература только выиграет».

Иштван Надь.

Перевод с венгерского Сергея Вольского


  1. Неопределенность; букв. «все течeт» (греч.).
  2. C точки зрения вечности (лaт.).
  3. Нацистский термин, означавший «Окончательное решение [еврейского вопроса]».
  4. В домах с шестиконечными звездами поселяли евреев; нилашисты — члены венгерской фашистской партии; на берегу Дуная происходили расстрелы евреев; 15 октября 1944 года глава государства Миклош Хорти выступил по радио с заявлением о выходе Венгрии из войны, после чего был отстранен от власти венгерскими фашистами