noblit.ruПроблему смерти и поиска возможностей ее преодоления мы попытаемся рассмотреть в связи с творчеством Т. С. Элиота (1888 — 1965), выдающегося американского поэта и критика, в трех срезах: как важнейший аспект историко-культурной стороны поэтической теории Элиота, как условие создания поэтической формы и как одну из важнейших тем его ранней поэзии.
Теория традиции Т. С. Элиота возникает как реакция, с одной стороны, на немецкий позитивизм, с другой — на английскую викторианскую критику рубежа веков. Несмотря на то, что последняя была крайне субъективна и испрессионистична, она отождествлялась Элиотом с критикой позитивистской, ибо в ее основе лежало эмпирическое мышление. Викторианские критики при анализе творчества того или иного поэта обращают свое внимание на его частную жизнь, на его оригинальную личность. В поэте они видят не художника, а прежде всего человека, способного выражать уникальные переживания. Соответственно произведение искусства интересно им постольку, поскольку оно самобытно и неповторимо.
Элиот отвергает такого рода подход к литературе, превращающий единое целое традиции в набор дискретных элементов. Подлинный поэт, считает он, подавляет в своем сознании все личностное (субъективно-рассудочное) и подчиняется внеличностному. Последнее есть, во-первых, наиболее древнее и истинное начало в человеке и, во-вторых, оно репрезентирует сферу общекультурного, связывающую поэта с традицией. Способность творить дает именно неосознанная принадлежность к традиции, которую Элиот определяет как чувство истории, «ощущение прошлого не только как прошедшего, но и как настоящего; оно побуждает человека творить, ощущая в себе не только собственное поколение, но и всю европейскую литературу, начиная с Гомера (а внутри нее и литературу собственной страны) как нечто, существующее единовременно, образующее единовременный ряд» [1]. Элиотовская схема, как мы видим, по сути повторяет концепции искусства, разработанные в начале ХХ в. антропологией. Схема творческого как соединения непреходящего, обнаруженного в прошлом, и преходящего (нового), в идеальной форме напоминает структуру ритуала. Ведь предшествующий литературный ряд, вся традиция как бы свертывается в одну точку, и художник воспринимает ее целостно, то есть переживает. Он сопрягает древнее и новое и, подобно жрецу в ритуале, вливая новую кровь в старую жизнь, возрождает последнюю. Поэт, обращаясь к истокам культуры, к творчеству древних, обнаруживает в нем устойчивые моменты, существенные и для его собственной эпохи. Прошлое отстоит от нас по времени и материалу, но вечное, которое оно в себе несет, делает прошлое тождественным настоящему. Вечное в литературе прошлого — то, что в ней существенно для последующих литературных эпох. В каждой эпохе оно как бы поворачивается новой стороной, открывая для художника возможности, неиспользованные его предшественниками. Таким образом, Элиот обнаруживал интересное взаимодействие культур: прошлое безусловно порождает настоящее, но и настоящее «творит прошлое», открывая заново и разрабатывая его потенциальные возможности.
Традиция оказывается не механической суммой элементов, а органическим целым, которое включает то, что для него существенно, и соответственно значение включаемого проявляется исключительно в целом. Традиция — своего рода способ организации литературного материала, структура, проявляющая себя в характере соотношения ее составляющих. Ощущая традицию, т. е. воспринимая прошлое как живущее в настоящем, литературная эпоха становится витальной. Она видит перспективы развития языка и порождает истинную поэзию.
Современную ему эпоху рубежа веков Элиот рассматривает как кризисную, как время распада культурных ценностей и утраты жизненности. Смерть заявляет о себе в викторианском мировидении, которое является формой позитивистского историзма. Либеральные поэты и критики, считает Элиот, утверждают уникальность человеческого «я», подчеркивая так называемую «оригинальность» поэта. Такого рода оригинальность, с точки зрения Элиота, есть фикция, иллюзия, ибо подлинная поэтическая индивидуальность возможна лишь в рамках традиции. «Разумеется, — пишет Элиот, — второразрядный художник не может позволить себе отдаться какому бы то ни было общему делу, ведь главное для него — подчеркнуть все те мелкие особенности, которые выделяют его среди других...» [2]. Последнее приводит к утрате чувства истории, присутствия прошлого в современном. Сознание теряет связь с жизнедарующим первоначалом и становится бесплодным, захваченным смертью. Литературное прошлое для него перестает быть органическим живым целым. Оно превращается в музей мумий, мертвых памятников культуры. Активное осознание и переживание прошлого подменяется механическим знанием о нем, слепым копированием его достижений. Т. о. так называемая оригинальность и интерес к своему «я» оборачиваются следованием устойчивым литературным конвенциям, уводящим от жизненного опыта к понятийности (смерти). Язык поэта дегенерирует в набор поэтических штампов, напоминающих цветы, вынутые из вазы и воткнутые обратно в землю [3]. Частности лишаются объединяющего их порядка. Структура оказывается рассыпавшейся на элементы, лишенные смысла, а стало быть и жизненности.
Смерть как проблема поэтической формы
Первоначальным материалом поэзии Элиот называет эмоцию, чувственную и непосредственную реакцию поэта на окружающую его реальность. Вслед за Ф. Г. Брэдли он отвергает представление о ней как об изолированной сущности.
Определение поэзии, данное Вордсвордом (поэзия — эмоция, припоминаемая в состоянии покоя) представляется ему неточным. Ведь эмоция, рассуждает Элиот, входит неотъемлемой частью в определенный психический процесс, а психика есть непрерывный, изменяющийся бесконечный поток. Поэт, воссоздавая эмоцию, открывает в ней вечное, неизменное, связанное с первоначалом бытия, что о-пределит ее (придаст смысл и ограничит). В сущности ограничение эмоции означает ее смерть, ибо эмоция, как уже было указано, недискретна. Тем не менее для Элиота смерть эмоции становится началом ее подлинной жизни, жизни-в-искусстве. Элиот считает человека существом ограниченным, связанным сознанием. Бесконечное с точки зрения человека не жизненно и процесс ограничения, осмысления тождественен оживлению. Проблема осмысления эмоции имеет еще одну сторону. Осмысление эмоции — это единственный способ сохранить ее индивидуальность. Переживание, передаваемое поэтом таким образом, что оно не обнаруживает в себе устойчивое, является, по мнению Элиота, обыденным, стереотипным, неиндивидуальным. А то, что неиндивидуально — нежизненно.
Механизм воссоздания эмоции Элиот называет «концентрацией» [4]. Поэт стремится передать всю полноту переживания определенного момента действительности, и в его стихах происходит усиление эмоции до такой степени, что она становится предметной и рассудочно постигаемой. В своей диссертации о Бредли Элиот говорил об интенциональности эмоции. «Сознание, — писал он, — сводимо к отношению между объектами, а объекты — к отношению между различными состояниями сознания» [5]. Чтобы передать эмоцию необходимо восстановить объект, который ее вызвал в его индивидуальности. Это в свою очередь требует преодоления нейтральности обыденной речи. Роль поэта в данном случае можно уподобить первобытному жрецу, возвращавшего во время ритуала мертвому слову жизнь (и делавшего само слово реальностью, жизнью).
Таким образом, словесное сочетание, согласно Элиоту, жизненно, когда оно сопряжено с объектом, ибо оно не указывает на жизнь, а являет собой жизнь, будучи неразрывно слито с первоначалом. Оживление слова предполагает имажистскую установку на визуальный язык, которую проводит в своих статьях Элиот. В статье «Данте» (1927) Элиот отмечает, что прозрачность и точность слова у великого флорентийца связана с тем, что его воображение было зрительным. Дантовские образы в своей конкретности оказываются предельно всеобщими. Они обращены к визуальному восприятию и поэтому при переводе на иностранный язык утрачивают свое значение в минимальной степени.
Понимание Элиотом сущности поэтической эмоции формулируется им в статье «Гамлет»: «Единственный способ передать эмоции в искусстве — это найти им объективный коррелят, иначе говоря — ряд предметов, ситуацию, цепь событий, которые станут формулой этой частной эмоции с тем, чтобы приведение внешних фактов, заключающих в себе чувственный опыт, сразу же порождало эмоцию» [6]. Сама эмоция в поэзии представлена набором умопостигаемых объектов. Она снята и дана в виде структуры, той невидимой сущности, которая объединяет все ее составляющие.
Таким образом, перед нами разновидность неоклассической эстетики с ее требованием полного исчерпания эмоции, полной высказанности поэта. Основу поэтологической конструкции Элиота легко обнаружить в традиционной христианской этике, согласно которой человек — существо греховное, ограниченное чувственным миром. Человек должен смиренно нести в себе одновременно духовное (бесконечное) и телесное (конечное). «Коррелируя» эмоцию, вмещая ее в предмет, поэт тем самым творит в состоянии смирения и благочестия, создавая истинную поэзию, Слово-объект, несущее «весь объем эмоции» является жизненным с точки зрения Элиота. Жизненно то, что ограничено рамками искусства, а все то, что лежит за ними — смерть. Соответственно поэт, допускающий проникновение в искусство реальной жизни, обрекает его на смерть. Это происходит, когда эмоция оказывается не полностью воплощена в образе, когда она превалирует над ним.
Данная позиция определяет отношение Элиота к эстетике романтизма, постулирующей неисчерпаемость эмоции, невозможность для поэта полностью вербализоваться. Объект в стихах поэтов-романтиков замутнен, ибо эмоция не сконцентрирована в нем до предела. Единство предмета и чувства разрушается, что означает смерть поэзии, которая, не открывая в эмоции устойчивое, перестает быть витальной. Язык такого рода поэзии, не будучи визуальным, становится понятийным языком обыденной жизни (т. е. смерти).
Деструктивные тенденции поэзии, описанные нами выше, воспринимаются Элиотом как актуализация романтиками и символистами Первородного греха. Попытка передать в поэзии бесконечное есть проявление гордыни, стремление стать равным Богу, овладев Сверхформой. Вот почему Элиот согласился с Т. Хьюмом, который утверждал, что с эпохой романтизма поэзия утратила ощущение присутствия Первородного греха [7]. Согласно Элиоту, романтическое стремление вместить в форму сверхформу заранее обречено — форма всегда растворяется в сверхформе и оказывается во власти смерти.
Смерть как магистральная тема в поэзии Элиота
Поэтическое воплощение идеи смерти мы рассмотрим, ограничившись двумя центральными произведениями Элиота
В первом из них смерть метафорически отождествляется с утратой человеком жизненных сил (способности творить) и с дезинтеграцией культуры, лишенной традиции. В данном случае речь идет о культуре Венеции. Эпиграф и сам текст стихотворения дает многочисленные аллюзии на литературные произведения, в которых так или иначе обыгрывается тема Венеции: «Венецианский купец» и «Отелло» Шекспира, «Вольпоне» Б. Джонсона, «Антонио и Меллида» Дж. Марстона, стихотворение Р. Браунинга «Токката Галуппи», стихотворный цикл Т. Готье «Вариации на тему венецианского карнавала», повесть г. Джеймса «Письма Асперна» и др. Перечисленные произведения значимы для Элиота тем, что они либо варьируют тему упадка некогда великой культуры Венеции, либо фиксируют те стороны жизни города, которые привели его к смерти. Надпись на картине А. Мантенья «Св. Себастьян», которая гласит «остается лишь божественное, все остальное — дым», Элиот выносит в эпиграф своего стихотворения, тем самым утверждая необходимость опосредования духом всех форм человеческого бытия.
«Бербенк с бедеккером...» выявляет две крайности личностного сознания: гипертрофированную чувственность и закапсулированность, проявляющуюся как меркантилизм. Первая связана с Бербенком, американским туристом, который приезжает в Венецию посмотреть на старинные памятники. Его чувственной натуре соответствует определенная сторона венецианской культуры. Это — мир карнавала, воссозданный Браунингом и Готье, мир чувственного веселья. Чувственность всегда конечна, ибо связана с плотским началом. Ее гипертрофия и неодухотворенность неизбежно влечет за собой смерть человека и тех форм культуры, в которых она доминирует. Рассмотрим, как эта идея метафорически воплощается в стихотворении:
Мост небольшой преодолев,
Бербенк к гостинице спустился;
С принцессой Волюпиной тем
Он был вдвоем и искусился.
И траурное пенье вод
Ушло со звоном колоколен,
Когда покинул Геркулес
Того, к кому был благосклонен.
Скрипя осями колесниц,
Вытаптывают сумрак кони
Над Историей. И целый день
Горел ее корабль в море.
(пер. Д. Я. Калугина) [8].
Заключительные слова первой строфы представляют собой цитату из стихотворения А. Теннисона «Сестры», где рассказывается о том, как девушка поддается плотскому искушению и уступает страсти графа. Девушка умирает, а ее сестра, мстя за честь семьи, соблазняет графа и убивает его. Цитата выполняет две функции. Она, во-первых, сопрягает мотив подчинения человека чувственности и мотив смерти. Смерть неизбежна для Бербенка, ибо, оказавшись во власти земной любви, он связал себя с миром преходящих форм. Во-вторых, цитата, заимствованная у поэта, которого Элиот относил к разряду «неподлинных», имеет пейоративный характер. Она фиксирует псевдовозвышенное восприятие действительности, в основе которого лежит неизбывная эмоция, уводящая от подлинного опыта (жизни).
Вторая строфа вводит в стихотворение реальность пьесы Шекспира «Антоний и Клеопатра». Накануне сражения у Акциума, в котором Антоний потерпел поражение, солдаты, стоящие на страже, слышали музыку: «Бог Геркулес, которого Антоний считает покровителем своим, // уходит прочь », [9] — говорит один из них. Любовь к Клеопатре становится причиной военного поражения Антония и его гибели. Чувственная страсть Антония (Бербенка) к Клеопатре (Волюпине) приводит героя к утрате воли и витальности. Его покидает Геркулес, и похоронная музыка, сопровождающая потерю жизненной силы, растворяется в море, репрезентирующем бессознательность существования. Контекст шекспировской трагедии актуален и для третьей строфы, финальная часть которой представляет собой цитату, описывающую у Шекспира корабль Клеопатры [10]. Величие корабля Волюпины, который также сверкает в лучах солнца (в стихотворении — колесница Гелиоса), встающего над Историей, актуализирует безграничную власть чувственного начала над человеком. Первые две строчки являются не только метафорическим описанием восхода солнца над Венецией, но и содержат скрытую цитату из IV оды Горация. Кони у Элиота стучат копытами, подобно смерти, которая в оде Горация стучится в двери дворцов и хижин. Таким образом, именно чувственность является тем началом, которое несет смерть.
Замкнутость личности в мире пустых форм и мертвых понятий персонифицирует антагонист Бербека, коммерсант Блейштейн. Его бытие нежизненно. Оно ограничено рамками обыденного сознания, связанного практической деятельностью. В стихотворении возникает другая тенденция в жизни Венеции, воплощенная в образах Шейлока (персонаж комедии Шекспира «Венецианский купец») и Вольпоне (герой одноименной комедии Б. Джонсона). Это — мир Риальто, где расположены торговые и финансовые учреждения Венеции. Элиот поэтически разрушает грань между сознанием Блейштейна и торговой Венецией:
Таращится бесцветный глаз
Из хаоса простейших клеток
На свечку, что концом времен
Горит в пространстве Каналетто
И гаснет. У Риальто. Здесь
Лишь крысы бегают под полом.
(пер. Д. Я. Калугина)
Потухшая свеча (символ смерти) относит читателя к картине не Каналетто, а А. Мантенья, о которой уже шла речь. Автоматический взгляд Блейштейна, взгляд бессознательный, не ощущающий присутствия высшего духа (витальности) направлен на пространство Каналетто (в оригинале слово «perspective» имеет также значение «будущее»), то есть на сам город, за которым различима потухшая свеча, смерть. Эта смерть неразделима с духом обыденности, мертвенности, которым заражает Венецию Риальто, где под грудами товаров «бегают крысы», воплощение смерти и немощи.
В финале стихотворения вновь появляется Бербенк, размышляющий над руинами Венеции. Современный город мертв. Это вполне закономерно, ибо ценности, которыми он жил (карнавал и Риальто) эфемерны. Они не предполагают чувства истории, живой связи с первоначалом. И вот некогда цветущий город стал музеем мертвых форм. Современный человек невосприимчив к традиции. Для него она превратилась в бессмысленное нагромождение руин, которые не могут быть источником новой жизни.
Поэма «Бесплодная земля» иллюстрирует более сложное по сравнению со стихотворениями
- смерть-в-жизни;
- возрождение-в-смерть.
Идея «смерти—в—жизни»
Современный человек, сделавший свое сознание сферой чувственно-обыденного, замыкается на себе, отчуждаясь от жизнедарующей сущности мира. Его способность воспринимать реальность как единство, связанное божественным происхождением, исчезла. Реальность и собственная жизнь стала для человека чередой непрерывно сменяющих друг друга конечных форм, пустых понятий. И хотя в этом бессмысленном хаосе, где нет ничего устойчивого, человек продолжает существовать, его бытие оказывается автоматическим, бессознательным. Оно представляет собой смерть-в-жизни. Проанализируем небольшой отрывок из первой главы («Похороны мертвого»), где Элиот воссоздает в библейской символике все составляющие мотива:
Стиснуты что тут за корни, что тут за стебли
Взрастают из битого камня? Сын человеческий,
Не изречешь, не представишь, ибо ты внемлешь лишь
Груде обломков былых изваяний, где солнце отвесно,
Где не дает мертвое дерево тени, сверчок утешенья,
Камень иссохший журчания. Тут лишь
Тень этой багровой скалы
(Встань в тень этой багровой скалы!)
Я покажу тебе нечто иное,
Нежели тень твоя утром, что за тобою шагает.
Или тень твоя вечером, что встает пред тобою;
Я покажу тебе страх в горсти праха [11].
Эпизод развертывает бытие героя через его сознание. «Корни» и «стебли» ассоциируют повествователя с растительным богом. Повествователь не способен «изречь» (say) и «представить (guess), т. е. рассудочное и интуитивное познание себя и мира ему недоступно и его существование бессознательно. Обращение „сын человеческий“ разделяет героя и повествователя. Внутренний мир героя становится объектом анализа повествователя, который, приняв на себя роль дантевского Вергилия, ведет человека по лабиринтам его собственного сознания и судит его, исходя из высшей истины. В своих комментариях к поэме сам Элиот указывает на источник, откуда заимствовано обращение. Это обращение Бога к пророку из Книги Пророка Иезекииля (II, 2). Повествователь говори о мучениях человека, помнящего лишь „обломки былых изваяний“. Здесь мы вновь сталкиваемся с цитатой из Книги Пророка Иезекииля: „Во всех местах вашего жительства города будут опустошены и разрушены были жертвенники ваши, чтоб сокрушены и уничтожены были идолы ваши...“ (IV,6). Для героя поэмы, в изолированном сознании которого не происходит взаимопроникновения времен, прошлое становится „грудой обломков“. Прежние ценности перестают быть духовным убежищем человека, они превращаются в пустые идолы.
Эсхатологический смысл повествования усиливают апокалиптические образы, заимствованные Элиотом из Книги Экклезиаста (которые в переводах фактически выпадают). „Мертвое дерево“, „отяжелевший сверчок“, фиксирующие „конец света“ и смерть человека, призваны заставить его вспомнить о Боге прежде, чем мир разрушится. Шестая строка данного отрывка вводит два христианских символа, проясняющих отношения Бога и человека в современном мире. „Вода“, переведенная как „журчание“, в данном контексте относит нас к обряду крещения. Скала (камень) представляет собой традиционный символ христианской церкви. У Элиота она окрашена в красный цвет, цвет крови умерщвляемого (возрождающегося бога растительности Адониса. В Евангелии вода и скала не могут друг друга исключать, ибо пили из духовного последующего камня; камень же был Христос» (1 Коринф., Х,4). Дихотомия символов возникает в тексте Элиота потому, что представление о Боге не является больше непосредственным переживанием человека: оно разорвано в сознании обитателя бесплодной земли. В У части поэмы это противопоставление двух символов станет еще более явственным, перерастая в навязчивый рефрен: «Здесь нет воды // лишь камни // камни и нет воды и в песках дорога // Дорога ведущая в горы? В горы камней в коих нет воды» [12]. Условием спасения человека становится преодоление дихотомии: «Пусть камни // Но и вода.» [13]. В анализируемом эпизоде Бог не приносит утешения, тень от сказы не облегчает человеческие муки, а напротив — усиливает их, ибо соприкосновение с Богом (в образе скалы) проявляет греховную сущность человека, который по сравнению с Ним — всего-навсего «страх в горсти праха». Герой утратил то, что связывало его с Богом, свою божественную сущность, и превратился в распавщуюся бренную плоть. Барочный образ «страха в горсти праха» напоминает читателю о том, что сбылись мрачные предвидения Экклезиаста: «прах возвратился в землю», и человек наказан за богоотступничество.
Этическое осмысление бытия обитателя бесплодной земли, смерти-в-жизни, возникает в финале первой главы поэмы. Здесь перед читателем разворачивается картина метрополиса, являющего собой тип социума, который соединяет черты бесплодной земли из средневекового рыцарского романа, дантовского Ада и, наконец, Парижа Бодлера:
Город — фантом
В буром тумане зимнего утра
По Лондонскому мосту текли нескончаемые вереницы —
Никогда не думал, что смерть унесла уже стольких... [14].
Доминирующие в отрывке образы усиливают ощущение погружения в сферу небытия. Зима, несущая стагнацию и смерть — наиболее благоприятное время года для обитателей города. Образ тумана Элиот использует как традиционный символ пограничного состояния жизни. Присутствие тумана означает, что мир еще на пороге существования. Элементы урбанистического пейзажа заимствованы Элиотом из стихотворения Бодлера «Семь стариков» и образуют бодлеровский код повествования. Париж, который для героя «Семи стариков» был «полон снов» трансформируется у Элиота в призрачный город, столь же эфемерный и лишенный реальных черт. «Желто-грязный туман» бодлеровского утреннего Парижа передается Элиотом как «бурый туман зимнего утра». Наконец, в обоих поэтических произведениях толпа людей ассоциируется с рекой, с безликой текущей массой [15]. Бытие людей в современном метрополисе бесплодной земли бессознательно и, следовательно, неиндивидуализировано. Причину смерти субъекта сам Бодлер усматривает в его деиндивидуализации, в безразличии к проявлениям добра и зла, в автоматизме его поступков. Эта идея становится стержнем этической системы автора «Бесплодной Земли». По поводу бодлеровского героя он в частности пишет: «Если мы еще остаемся человеческими существами, мы должны совершать либо добро, либо зло; до тех пор, пока мы совершаем зло или добро, мы принадлежим к человеческим существам; и лучше, как это не парадоксально, совершать зло, чем не делать ничего; так, по крайней мере, мы существуем» [16]. Несмотря на вышесказанное, сам Элиот, как это показал черновик первой главы «Бесплодной земли», рассматривает сознательную жизнь-во-зле как фиктивное, неподлинное существование, которое лишено смысла и этически неоправданно. Гипертрофированная чувственность не несет в себе устойчивого метафизического начала и, соответственно, лишает человека индивидуальности. Своего героя Элиот не наделяет патологической чувственностью, но дает читателю понять, что обитатель бесплодной земли прожил жизнь бодлеровского героя. В поэме Элиота наступил новых этап этой жизни. Упоение чувственностью прошло и бодлеровского монстра сменил безликий автомат. В его поступках нет ни добра, ни даже осознанного зла и, следовательно, нет и витальности. Добавим, что повествователь видит людей сквозь туман, который, как уже было отмечено, маркирует пограничное состояние мира, не живущего, но только существующего.
Бодлеровский план повествования уточняется и конкретизируется дантевским. Фраза «никогда не думал, что смерть унесла уже стольких» заимствована из III песни «Ада»
Причину опустошения этических императивов в современной жизни Элиот видит в том, что европейский мир унаследовал романтическую культуру, утверждавшую неосознанность переживания, невозможность воссоздать эмоцию в конкретном умопостигаемом образе. Мысль в романтическом искусстве не была тождественна переживанию и, следовательно, не была витальной, связанной с реальностью. В результате бытие человека, перестав быть осмысленным, свелось к автоматизму и рефлексам.
Смерть, изолирующая людей от первоосновы жизни, тем самым отчуждает их друг от друга. Современный социум предполагает не подлинную общность живых существ, а механический контакт предметов. Мотив некоммуникабельности возникает в главе «Игра в Шахматы», где великосветская дама разговаривает с повествователем «Бесплодной Земли», пытаясь вызвать у него сочувствие, и не встречает ответной реакции:
Поговори. Отчего ты все молчишь?
О чем ты думаешь? О чем? Что — что?
Не знаю, что думаешь ты. Думай!
Я думаю, что мы в крысином ходе,
Где мертвецы порастеряли кости.
Что там за шум в дверях?
Наверное сквозняк [17].
Единение в экстазе любовного чувства оказывается мнимым и недолговечным. Эротизм, неопосредованный духом, лишает возлюбленных общей божественной природы. Сферы их внутреннего мира не пересекаются и становятся средоточием личностного чувства, которое героиня неспособна вербализовать, а повествователь сопережить, так как оно не осмысленно. Возможный контакт между людьми осуществляется лишь посредством пустых абстракций. В сущности диалога не происходит. Синтаксически не выделяя реплики повествователя, Элиот дает читателю понять, что повествователь не произносит их вслух.
Последний вопрос, который мы затронем в связи с мотивом смерти-в-жизни, это отношение повествователя к его прошлому. Мы уже пытались подойти к решению этой проблемы, когда рассматривали понимание Элиотом причины распада поэтической традиции и воплощение этого понимания в стихотворении «Бербенк с бедеккером...». В «Бесплодной Земле» сознание повествователя таково, что настоящее является для него лишь частным опытом, лишенным общезначимого. Поэтому настоящее не несет в себе прошлого. Последнее представляется современному человеку бессмысленным нагромождением форм. Так в первой главе поэмы мадам Созострис, современная гадалка, пытается предсказать повествователю его судьбу. Но в картах Таро, которые она держит в руках, мадам Созострис видит всего-навсего внешние знаки судьбы. В сущности гадалка механически копирует приемы египетских магов, а тайна жизни, равно как и связь времен, ней недоступна.
Начало второй части поэмы представляет собой описание будуара великосветской дамы. Он обставлен предметами, наделенными символическим значением. Плющ (аксессуар Диониса), кресло (напоминание о Клеопатре), золотой Купидон, семисвечник, картина, изображающая сцену поругания Филомены, резной дельфин — все они стали в современном мире элементами декорации. Даму окружает мир прошлого, но в ее сознании он редуцирован к шаблонам, тривиальным предметам, за которыми не угадывается его вневременная сущность.
И, наконец, в финале поэмы, повествователь, как и Бербенк, сидит среди обломков культуры, представленной несколькими несвязными друг с другом цитатами.
С мотивом смерти-в-жизни в поэме переплетается мотив возрождения. В поэме он имеет два плана: реальный и идеальный. Идеальный связан непосредственно с источником заимствования цитаты, которая вводит этот мотив. Он ориентирует читателя на норму, показывая, что должно происходить с героем (возрождение-в-жизнь). Реальный план представляет собой трансформацию идеального в событийном контексте «Бесплодной Земли», демонстрируя читателю то, что происходит на самом деле, то есть «возрождение-в-смерть». Роль идеальной модели в поэме выполняет фрэзеровская ритуалема умерщвляемого/возрождающегося бога растительности. В древнем ритуале человек празднует смерть бога и разорванного хтоническими силами одряхлевшего мира для того, чтобы возродить и вернуть им первоначальную витальность и восстановить утраченные связи между элементами мира, человеком и миром, миром и связанными силами. Человек в ритуале преодолевает замкнутость и становится частью природного существования.
Сделаем еще одно предварительное замечание. «Бесплодная Земля» являет собой сложную многоуровневую систему. Ее уровни составляют культурные блоки, представленные принадлежащими им произведениями. Здесь Элиот шифрует все стадии формирования современного ему менталитета, точнее их художественные эквиваленты. Таким образом выстраивается следующая цепочка: первобытный ритуал — литературный миф — средневековый рыцарский роман — искусство Возрождения — барокко — сентиментализм — романтизм — символизм. Архаический ритуал, как мы видим, является самым низшим уровнем структуры. Его осуществление призвано вернуть земле и человеку силы плодородия. Действо всегда происходит неосознанно, следовательно, с точки зрения Элиота, ритуал этически неоправдан. Субъект, бессознательно восстанавливающий силу своей плотской страсти, возрождает не витальный мир, а мир чувственный. Именно это и происходит с героем-повествователем «Бесплодной земли». Ритуал смерти и последующего за ней возрождения им выполняется, но лишь на бессознательном, архаическом уровне. Поскольку смерть есть феномен экзистенции, то окончание экзистенции сводится к механической гибели плоти, к ее изменению. Возрождение в такой ситуации означает возвращение плотского начала, но уже в качественно новой форме. Здесь мы имеем дело с неподлинным возрождением, с возрождением-в-смерть. Итак, для современного человека, несущего в себе наследие ушедших культур, ритуал недостаточен. Именно поэтому идеальный план мотива (возвращение витальности) никогда не совпадает с реальным. Соответственно все ассоциации бытия героя с фрэзеровским богом растительности подчеркивает его неопосредованность духом.
Жизнь конкретного человека и вся история человеческого рода являют непрерывную повторяемость одного и того же, череду форм смерти-в-жизни. Вырваться из нее человеку не дает его греховность, и любая попытка возродиться приводит к смерти. Возрождение-в-смерть становится центральным мотивом 4 главы поэмы, которая называется «Смерть от воды». Приведем ее целиком:
Две недели как мертв Флеб-финикиец.
Забыл он крик чаек, песнь ветерка,
Барыши и убытки, Теченье у дна
Глодало его молча. Пока
Не вошел он, минуя старость
И юность в водоворот.
Почти, ты, стоящий у штурвала иудей или эллин,
Почти Флеба, он был красив и строен, как ты почти [18].
Глава относит читателя к ритуалу Адониса, который подробно описывает Фрэзер, указывая в частности, что участники ритуальной процессии обычно бросали в море или водоемы изображение бога [19]. Финикийский моряк Флеб оказывается у Элиота аналогом бога плодородия. Подобно Адонису, моряк принимает смерть от воды, чтобы затем воскреснуть и вернуть мир к жизни. Но идеальный план главы не ограничивается фрэзеровской ритуалемой. Большинство исследователей совершенно справедливо, на наш взгляд, усматривают в эпизоде намек на христианский обряд крещения. В «Послании к римлянам св. Апостола Павла» говорится о том, что все крестившиеся соединяются с Христом в смерти для того, чтобы воскреснуть. Герою «бесплодной земли» необходимо принять смерть от воды, для того чтобы умереть для всего греховного и воскреснуть к новой жизни.
Реальный план главы проясняется мотивом колеса, который воплощается в двух символах: колеса (в русском переводе «Штурвал») и водоворота. Символы сводят воедино ряд представлений и циклическом характере человеческой жизни. Уже самый низший уровень повествования (ритуальный) предполагает смену жизненных циклов, в которую вовлечен герой. Следующий уровень повествования вводит идею Колеса Фортуны, символа профанного мира. Субъект, связанный с колесом фортуны, подчинен линейному времени, изменяющейся жизни, которая, повторяясь, образует циклы. Именно таким предстает перед нами Флеб. Мы узнаем, что он торговец. Устремленность к земным благам (забота о «барышах и убытках») отдает его во власть Фортуны, которая в «Смерти от воды» отворачивается от него.
Другой уровень мотива (буддийский) утверждает принадлежность Флеба к Колесу Сансары. Возрождение в новую жизнь не является в рамках этого вероучения благом. Благо есть состояние нирваны, освобождение от земных воплощений и соединение с мировой душой. У Элиота герой не достигает нирваны, ибо до тех пор, пока с ним не останутся земные желания, он будет втянут в круговорот смертей и возрождений. Погибнув, Флеб должен вновь возродится, но уже в новой форме.
Смерть героя, поэтически воссоздаваемая Элиотом, лишена в мире бесплодной земли высшего смысла. Отождествление Флеба с богом растительности говорит читателю о том, что смерть — естественный, бессознательный процесс, происходящий в органической природе. Это — не возрождение к подлинной жизни (слияние с божественным абсолютом) и даже не превращение в ничто, а возрождение-в-смерть. Обитатель бесплодной земли попросту физически изменяется: некогда он был красив и юн, теперь от него остались только кости. Сущность его экзистенции не изменилась, так как он вошел в водоворот повторяющихся рождений и смертей.
Мы определили характер возрождения-в-смерть как бессознательный и автоматический. Но сложность проблемы, с которой здесь сталкивается исследователь, заключается в том, что повествователь интуитивно ощущает замкнутость, неистинность своего бытия. Это ощущение движет им, когда он пытается сделать свое бытие витальным, наделить его высшим смыслом, разорвать свою закапсулированность. Субъект стремится трансцендировать свое «я», преодолеть в себе сугубо человеческое и соединиться с Абсолютом. Так, в раннем поэтическом наброске «Смерть св. Нарцисса» (1915), который Элиот предполагает первоначально включить в «Бесплодную землю» главный герой, святой Нарцисс, отвергает в себе начало собственно человеческое. Он отрицает путь человека в мире, и уединясь под скалой, становится «танцором перед Богом». Экстаз Нарцисса наступает в тот момент, когда его пронзают огненные стрелы. Но соединиться с Богом, стать чистым духом, оказывается для Нарцисса невозможным. Он лишь утрачивает человеческое, и под скалой лежит сгоревшее тело. Нарцисс гибнет потому, что, ограниченный чувственностью, он не способен вместить бесконечность духа. Поступки и желания Нарцисса есть реализация первородного греха, преступного желания стать равным Богу. Такое желание всегда имеет чувственную природу. Оно неизбежно приводит к растворению в сверхформе. Герой не возрождается, не освобождается от собственной замкнутости, а переживает возрождение-в-смерть. В окончательном варианте «Бесплодной земли» греховная интенция субъекта очевидна в сцене любовного экстаза в гиацинтовом саду, которая завершается утратой чувственных способностей индивида, лицезреющего божественный свет:
Нем был, и очи погасли мои,
Ни жив, ни мертв, ничего я не знал,
Глядел в сердце света — молчание [20].
Она возникает и в конце первой главы, где повествователь опасается собаки, которая может откопать труп [21]. Стремление преодолеть свою изолированность от мира (возродиться) выплескивается у великосветской дамы (глава «Игра в Шахматы») в импульсивный порыв: «Вот выскочу сейчас на улицу в чем есть» [22]. Порыв дамы легко объяснить в контексте другой цитаты из финала поэмы:
Я слышал однажды как ключ
Повернулся в двери и повернулся лишь один раз
Мы думаем о ключе, каждый в своей тюрьме.
Думая о ключе, каждый строит себе тюрьму [23].
Мысль о ключе и мысль об улице тождественны. Гипертрофированная страсть, проявляющаяся в попытке человека внутренне освободиться (возродиться) лишь усугубляет его страдания. Чувственная по своей природе страсть к возрождению оказывается причиной замкнутости (смерти-в-жизни): думая о ключе (об освобождении) субъект, согласно Элиоту, сам строит себе тюрьму.
Рассмотренная нами поэтика идей трансцендирования человеческого «я» и неизбежной гибели человека нетрудно соотнести с рассуждениями Элиота, касающимися романтического поэта. Последний, подобно героям «Бесплодной земли», стремится преодолеть рамки, предписанные словесному искусству. Здесь Элиот и обнаруживает природу смерти современного человека (распада в его сознании мира и культуры), которая заключается в постоянном повторении ситуации первородного греха.
- Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант // Зарубежная эстетика и теория литературы:
XIX-XX вв. М., 1987. С. 170 - Там же. С. 169
- Eliot T. S. Selected Essays. L., 1963. P. 155. Этой остроумной метафорой Элиот характеризует поэтический язык двух елизаветинских драматургов — Ф. Бомонта и Дж. Флетчера, в творчестве которых он обнаруживает тенденции, приведшие английскую литературу к разрыву с традицией
- Ibid. P. 21
- Eliot T. S. Knowledge and Experiens in the philosophy of F. N. Bradley. L., 1963. P. 30
- Eliot T. S. Selected Essays. P. 145
- Ibid. P. 430
- Автор выражает глубокую признательность Д. Я. Калугину за предоставленный в рукописи перевод стихотворения Элиота «Бербенк и бедеккером: Блейштейн с сигарой»
- Шекспир У. Полн. собр. соч.: В
8-и тт. М., 1953. Т.7. С. 208 - Там же. С. 138
- Элиот Т. С. Избранная поэзия. СПб., 1994. С. 111
- Там же. С. 131
- Там же. С. 133
- Там же. С. 113
- См.: Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1970. С. 147
- Eliot T. S. Selected Essays. P. 429
- Элиот Т. С. Избранная поэзия. С. 117
- Там же. С. 129
- Фрэзер Дж. Золотая ветвь. М., 1983. С.316
- Элиот Т. С. Избранная поэзия. С. 110
- Там же. С. 113
- Там же. С. 117
- Там же. С. 136 (мой перевод — А. А.)
- Фигуры Танатоса: Искусство умирания. Сб. статей / Под ред. А. В. Демичева, М. С. Уварова. СПб.: Издательство СПбГУ, 1998. С.34-50