noblit.ruВыставка современного искусства Латинской Америки в вашингтонской галерее Коркоран — редкая возможность услышать, что же говорят латиноамериканские художники. Услышать глазами, услышать воображением. Благодаря кропотливому труду, тонкому чувству и неравнодушному уму Джейн Ливингстон и ее сотрудников удалось объединить работы двадцати пяти мастеров. Некоторые из них уже получили признание, другие — а таких большинство — были неведомы и критике, и публике. В этом смысле, выставка — настоящее открытие. Я не собираюсь обсуждать представленных художников: задача этих страниц иная, и я не специалист. К тому же, в заметках вроде этих невозможно по заслугам оценить все двадцать пять разных фигур.
Прочтите хроники Бодлера или Аполлинера о «салонах», и вы убедитесь: даже самые великие не в силах избежать пороков этого жанра — вежливых околичностей, поспешных обобщений, бесконечных перечней, пересыпанных банальными похвалами и безапелляционными приговорами. И наоборот, оба этих великих поэта и критика почти всегда попадают в точку, как только речь заходит о художниках, пользующихся их особым расположением. Настоящая критика рождается из симпатии и частого возвращения к вещам, о которых судишь.
Я не могу и не собираюсь обсуждать представленных художников, но все же рискну высказать общее мнение об экспозиции. Отбор требователен и, вместе с тем, точен, а получившийся ансамбль богат и разнообразен. По ходу осмотра глаз и ум зрителя не раз удивятся: выставка отражает живую, беспокойную, подвижную реальность. Большинство художников — расходясь в этом с общей тенденцией современного искусства — пишут не для «карьеры», а из внутренней необходимости. Скажу точней: из необходимости отстоять и выразить себя перед лицом реальности, которая чаще всего не обращает на них ни малейшего внимания. Невозможно забыть о том, что многие из выставленных произведений были созданы вдалеке от крупных художественных центров, в уединении, нищете и отчаянии. Нет, на этой выставке видишь не людей, удовлетворенных окружающим, а художников в неустанном поиске.
Не случайно экспозицию открывают расцвеченные рисунки Мартина Рамиреса. Рамирес — не предтеча и не пращур: он символ. Он прожил абсолютно безвестным и был открыт лишь в 1970 году, через десять лет после смерти. Рамирес родился в
Говорить Рамирес так больше и не стал, но в 1945 году начал рисовать и раскрашивать рисунки цветными карандашами. В подобном решении — символическая запись его ситуации и ключ к личности художника: он отказался от слова, но не от выражения. Рисовал он тайком от властей, поскольку надсмотрщики, блюдя в помещениях чистоту, уничтожали все созданное за день пациентами. За несколько лет до смерти Рамиресу посчастливилось: его открыл психиатр, ставший ему ангелом-хранителем, доктор Тармо Пасто. Как-то раз профессор в сопровождении своих студентов из Университета Сакраменто посещал лечебницу. Он подошел к Рамиресу и отобрал у него свернутые в трубочку рисунки, которые тот прятал под рубахой. С этого дня доктор его часто навещал и заботился, чтобы Рамиресу всегда хватало бумаги, цветных карандашей и других материалов. Врач в ту же секунду, с поразительной проницательностью и поразительным великодушием, понял, что его пациент — замечательный художник. Пасто собрал множество рисунков Рамиреса и показывал их разным художникам, в частности — Джиму Натту и его жене Глэдис Нильсон. Вместе с еще одной близкой знакомой, арт-дилером Филлис Кайнд, они организовали в Сакраменто первую выставку Рамиреса, за которой последовали выставки в Чикаго, Нью-Йорке, Лондоне и других городах.
Искушение видеть в работах Рамиреса еще один образчик искусства душевнобольных необходимо тут же отвергнуть. Прежде всего, непонятно — и вряд ли когда-нибудь станет понятней — что имеется в виду под словом «больной». С другой стороны, искусство перешагивает или, лучше сказать, не замечает хрупкие границы между здоровьем и болезнью, как не замечает оно различий между первобытным и новейшим. У Рамиреса, каковы бы ни были его психические отклонения, нас интересует только одно — художественная ценность им созданного. Английский искусствовед Роджер Кардинал, писавший о нем с тонким пониманием и чувством, подчеркивает чисто визуальные и пластические (равно как и поэтические) достоинства его рисунков и композиций[1]. Они отличают его от других художников, тоже ставших жертвой умственного расстройства. Мир Рамиреса — а в его искусстве предстает особый мир — наполнен без труда узнаваемыми вещами, которые принадлежат к реальности, только слегка измененной. Позже смутно догадываешься, что это не просто изображения, но и талисманы: они увековечивают жизненный опыт художника и оберегают его от сглаза.
Композиции Рамиреса вызывают из памяти то, чем он жил и о чем грезил: вот всадник на горячем коне, перепоясанный пулеметными лентами (сколько таких, бандитов или партизан, он должен был видеть в юности, в годы Мексиканской революции), бесконечный акведук, деревенская церковь, сыплющий искрами паровоз, который пересекает оцепеневшую равнину, мосты, города, парки, женщины, еще женщины, загадочный образ первичной реальности — само начало в женском облике, соединяющем атрибуты Богоматери Гваделупской с другими, более древними, вроде змеи богини Изиды и короны из солнечных лучей. Ничто здесь не напоминает ни о четырех стенах, в которых заперт шизофреник, ни о зеркальных галереях паранойи: перед нами воскрешение утраченного мира далекого прошлого и тайные пути к миру иному. Что это за иной мир? Трудно сказать. К нему ведет таинственный путь: длинный туннель и темнеющее отверстие. Эротическое и пророческое отверстие, откуда приходят видения и куда спускается художник в поисках выхода. Рисунки Рамиреса — рассказы о паломничестве.
Глядя на них, я вспомнил о другом необыкновенном живописце — Ричарде Дадде. Но эти случаи непохожи друг на друга: Дадд — художник, который стал сумасшедшим, Рамирес — сумасшедший, который стал художником. В лечебнице Дадд вспоминает, что он художник, и создает несколько замечательных полотен, лучших из всех им написанных; Рамирес в больнице открывает живопись и пользуется ею, чтобы выйти за пределы собственного «я». Кардинал справедливо замечает, что рамиресовский аутизм не абсолютен. Это верно: он снова и снова преодолевает уединение, то перехватывая доктора Пасто на ходу и разворачивая перед ним свои рисунки, то удаляясь с ним в кабинет, чтобы показать новую композицию. Уже сам факт рисования и живописи — это выход из аутизма, попытка общения. Но общения зашифрованного. Композиции Рамиреса отвечают двойной задаче искусства: разрушать привычные формы общения и создавать новые.
Доктор Пасто считал, что умственное расстройство Рамиреса, по крайней мере отчасти, было реакцией на столкновение с чужой, непонятной культурой. Стоит добавить, что он покинул Мексику в смутные, жестокие времена. Так в его жизнь уже тогда вошла двойная, разнонаправленная тяга, которая определила все дальнейшее. Убегая из Мексики, он следовал тяге вовне, которая вскоре приняла крайнюю и болезненную форму паранойи; в немоте и разрыве связей с внешним миром победила тяга к противоположному, к замкнутости — отсюда его шизофрения. Но и паранойя, и шизофрения — всего лишь разделы классификации, наклейки, этикетки, а душевная жизнь разворачивается за пределом любых классификаций. Не нужно забывать, что искусство Рамиреса преодолевает исходное противоречие: это сообщение, но сообщение символическое, знак, который подлежит дешифровке.
Рамирес — своего рода эмблема. Воодушевлявшая его разнонаправленная тяга — погружение в себя и порыв вовне, навстречу миру — с необычайным драматизмом передает ситуацию, которую переживают латиноамериканцы, где бы они ни жили. Конечно, Рамирес — особый, аномальный случай, но эта аномалия метафорически воплощает удел каждого художника Латинской Америки. Понятно, что даже при общем уделе они откликаются на него по-разному: каждый художник воспринимает эту ситуацию на свой манер, и его отклик, если он подлинный, всегда единичен и неповторим. Зритель легко убедится в этом, проходя по залам выставки. Отклик одних питается религией и традицией: на их картинах предстают образы синкретических народных верований Латинской Америки, но манера чувствовать и способы выражать принадлежат современности. Для других религия заключена не в формах и не в фигурах их картин, а в отношении к образу человека: они, в отличие от их североамериканских собратьев, почти никогда его не описывают, — они его либо превозносят, либо коверкают, но в любом случае преображают. Работы третьих — яростный ответ на неприкрытую ярость современного города, картины четвертых — сатира на жизнь улиц или попытка поймать чудесное в повседневном, великая традиция в искусстве ХХ века; наконец, некоторые из мастеров ищут чудесное не в городских пространствах, а возвращаясь к истокам, на родину древних афрокубинских мифов, к богородицам и святым мексиканского католицизма. Сатира, ярость, богохульство, благоговение: формы и линии, объемы и цвета, выражающие протест и противоречивую, разнонаправленную тягу к обособлению и сопричастности.
Образы туннеля и отверстия — тоже эмблемы латиноамериканского искусства. Входное отверстие туннеля — место эпифаний и исчезновений. По темным ступеням сознание спускается в слепое царство стихий, к истоку и началу; и наоборот, образы, погребенные в глубинах, поднимаются в поисках солнечного света. В истории искусства ХХ века одержимость образами, всплывающими из глубин, отличала прежде всего сюрреалистов. Особенно двух латиноамериканцев, Матту и Лама, а также художника, близкого к сюрреализму, Тамайо[2]. Все трое — великие чудодеи, мастера в искусстве воскрешать и вызывать призраков. Отношения между образом у сюрреалистов и phantasma философов и художников, принадлежавших к ренессансным неоплатоникам, изучены не во всех подробностях, но достаточно ясны. Современная критика все больше признает тот подспудный поток нашей традиции, который берет начало в неоплатонической и герметической Флоренции XV столетия, питает такие духовные и художественные движения, как, например, романтизм, а в ХХ веке вырывается на поверхность в виде символизма, сюрреализма и других течений. Даже беглый осмотр выставки латиноамериканских художников убеждает: им не близки фотографический реализм, минимализм, поп-арт, неоэкспрессионизм и иные тенденции последних двадцати лет. Да, они в определенном долгу перед некоторыми художниками Северной Америки или теми, кто, как Дэйвид Хокни[3], живут в США, но общее представление об образе человека потаенно и глубоко роднит их с традицией, которую в Латинской Америке представляют Матта и Лам. Их образы поднимаются из того же темного входа в туннель.
Для древних phantasma — это мост между пленницей тела душой и внешним миром. Для поэта или художника-сюрреалиста сновиденный образ — весть из глубин подсознания. Поэзия, искусство стремятся преобразить и высвободить подспудное — желание, воображение, которые от начала дней погребены в глубинах запретами и установлениями общества. Выплеск образов на картинах латиноамериканских художников может привести в смятение. Они — иероглифы возмездия и, вместе с тем, озарения, стук в запертую дверь. Эти картины — не метафизика, не познание подсознания, не поэтический подрыв. Нет, это нечто куда более древнее и вырывающееся из глубин: образы, талисманы, алтари, амулеты, портреты, подобия, фетиши, — предметы поклонения и ниспровержения. Иными словами, phantasma — это посредник между здешним и тамошним миром. Как не увидеть в работах наших художников оборотную сторону североамериканского искусства? Облик размыт, но черты различимы. Перед нами искусство образа — не замкнутой пространственной формы, а повсеместного излучения.
Мехико, 7 июля 1986 г.
Из книги: Octavio Paz. Convergencias. Barcelona: Editorial Seix Barral, S. A., 1991, p.112-117. (Biblioteca Breve)
- См. его статью в журнале «Vuelta», 1986, #112. — Прим. автора.
- Вифредо Лам
(1902–1982) — кубинский живописец, работал во Франции; Роберто Матта(1911–2002) — французский живописец, выходец из Чили; Руфино Тамайо (1899/1900—1991) — мексиканский художник. — Прим. перев. - Дейвид Хокни (род. в 1937 г.) — английский живописец и график. — Прим. перев.
Перевод Б. Дубина.