Приветствуем вас в клубе любителей качественной серьезной литературы. Мы собираем информацию по Нобелевским лауреатам, обсуждаем достойных писателей, следим за новинками, пишем рецензии и отзывы.

А. Злобина. Возвращение на землю [«ИЛ», №1, 1999]

PDFPDF

Параметры статьи

Относится к лауреату: 

В 1982 году, то есть почти за десять лет до «Евангелия от Иисуса», Жозе Сарамаго выпустил исторический роман «Воспоминания о монастыре», среди бесчисленных персонажей которого — как реальных, так и вымышленных — помянут и некий «Мануэл Матеус, по кличке Сарамаго»: он мелькает на мгновение в длинной процессии приговоренных к аутодафе... Только сам автор может ответить, придумал ли он это имя или обнаружил в обширных архивах «Святейшей службы» — ведь документы, в отличие от людей, «всегда остаются целы вопреки всем пожарам и землетрясениям»; что же касается напрашивающегося вопроса о его родстве с тем осужденным на покаяние Сарамаго, то читатель вынужден довольствоваться насмешливой отговоркой: «Поди знай, какое будет от него потомство», — возможно, ответ затерялся во тьме веков? Впрочем, фактическая сторона дела интересна лишь с точки зрения простого человеческого любопытства — с точки зрения художественного смысла в любом случае ясно, что Жозе Сарамаго имел в виду заявить о своей принадлежности к старинному роду еретиков.

Однако в рамках того романа заявление воспринималось не терминологически, а, так сказать, синонимически: одна короткая лексема как бы заменяла целый семантический ряд, включающий в себя антиклерикализм, гуманизм, свободомыслие и смелость, Галилея и Джордано Бруно, Яна Гуса и Жанну д’Арк, привычную неприязнь к инквизиции с ее «охотой на ведьм»... ну и так далее по списку; тем более что «Воспоминания о монастыре» в общем вписываются в гуманистическую традицию. Роман «Евангелие от Иисуса» показал: Сарамаго действительно еретик, причем из самых отчаянных; только надо сразу уточнить, что слово «отчаянный» в данном случае является производным от «отчаяния»...

К сожалению, мы не имеем возможности рассмотреть творчество писателя в целом: на русский переведены только три романа. Делать общие выводы из таких оснований, конечно, рискованно. Но прочитать наличествующие тексты «насквозь» и выстроить некий ряд... впрочем, он выстраивается сам, и достаточно отчетливо, так что смысл каждого отдельного произведения оказывается как бы дополнен и уточнен другими, а вместе они составляют путь, который начинается бунтом против земной несправедливости и приводит к возмущению против несправедливости небес...

Первый роман — «Поднявшиеся с земли» (1980, рус. перев. 1982). Позволив себе легкую натяжку, можно сказать, что это вообще первая прозаическая вещь Сарамаго. Поскольку фактический его дебют — роман «Грешная земля» (1947) — был расценен как неудача, после чего молодой автор надолго оставил художественную словесность. Всерьез обвинять в этом недоброжелательных критиков, конечно, не стоит; приписывать определяющую роль политической ситуации в Португалии: салазаровской диктатуре, цензуре et cetera — как это делает Е. Васина в предисловии к «Воспоминаниям о монастыре» — тоже, на мой взгляд, не вполне справедливо. Ведь Сарамаго ушел не в монастырь, а в газетную журналистику, которая в силу своей актуальности подвергается особенно бдительному цензурному досмотру, — это во-первых. А во-вторых, если писатель имеет реальную потребность писать, то и пишет — хоть в стол, хоть для самиздата, уж мы-то знаем! И потому осмелимся утверждать, что Жозе Сарамаго вернулся к писательству именно тогда, когда созрел для него. Произошло это действительно сразу после падения салазаровского режима, и надо заметить, что пьеса «Ночь» (1974) получилась еще вполне журналистской: своего рода драматургический репортаж о том, как сотрудники столичной газеты спешно готовят утренний выпуск, главная и единственная новость которого — свершающаяся в эти самые часы революция. Рецензенты естественным образом ожидали, что автор и дальше будет заниматься «актуалкой», и ошиблись: этим радостным эмоциональным выплеском дело ограничилось.

Роман «Поднявшиеся с земли» стал как бы первым шагом в прошлое, покамест еще довольно близкое: действие начинается в 10-е годы нашего столетия и доходит до середины 70-х. Однако открывающаяся нам реальность почти лишена примет «индустриального века»: три поколения крестьян провинции Алентежо — самой бедной и отсталой области Португалии — живут словно вне времени. Перебирая картины их тусклого, грязного, голодного быта, заполненного почти рабским трудом, российский читатель может, пожалуй, вспомнить родимый «физиологический очерк» — и не только потому, что крестьянские тяготы всюду, в сущности, одинаковы, но и в силу авторского отношения. «Во всем мире не сыщешь другого народа, который тянул бы лямку так же рьяно, как наш» — эта фраза, хоть и взята из «Воспоминаний о монастыре», столь же уместна в предшествующем романе; так вот, насчет первенства можем поспорить.

Однако ж «физиологический очерк» был нацелен именно на настоящее, имея в виду улучшение будущего. Сарамаго обращается к прошлому, поскольку его проще вывести из-под прицела злободневных интересов, а соответственно, найти в исторически конкретном времени и месте приметы той внеисторической неизменности, которая определяется грустными словами «удел человеческий». Правда, на первый взгляд может показаться, что об экзистенциальных вопросах речь здесь не идет: сюжет описываемой «экзистенции» вроде как сводится к элементарной формуле «Не до жиру — быть бы живу». Но в том и дело, что на низшем уровне существования экзистенциальный и социальный бунты суть едины: когда люди так придавлены к земле многовековым гнетом, главный смысл, цель и назначение их бытия — с земли подняться. Распрямить от рожденья согнутые спины и стать в полном смысле прямостоящими. Но чуть только эта цель оказывается достигнута — в рамках ли романа или в наличной действительности, — она тут же теряет свою значимость и цену. Больше того: если человек останавливается на достигнутом, то достижение оборачивается поражением.

Роман «Воспоминания о монастыре» рассказывает про следующий шаг. Действие его отнесено в более отдаленное прошлое — в первую половину XVIII века; пространство расширено: вместо одной провинции — вся страна. Соответственно увеличились и пространство социального гнета, и степень бесправия угнетенных, однако главная тема первого романа здесь стала побочной. Вернее сказать, она передоверена мощному народному хору, тогда как солистам поручены совершенно иные мотивы. Музыкальные обозначения возникли, заметим, не случайно: и по построению, и по звучанию роман действительно напоминает многоголосую вокально-симфоническую композицию. Текст льется плавным и неостановимым мелодическим потоком, из грандиозных tutti выделяются отдельные «группы инструментов», ансамбли и соло — одним даются лишь краткие эпизоды, являющиеся чем-то вроде обращения основных лейтмотивов, другие ведут свои темы от начала и до конца... Ведущих трое: священник Бартоломеу Лоуренсо ди Гусман — подлинное историческое лицо, в значительной степени пересозданное автором, и полностью вымышленная пара; отставной солдат Балтазар и его жена Блимунда; их цель — подняться над землею.

Мечта о полете была извечно присуща человеку — и не только мечта: издавна предпринимались и попытки сконструировать воздухоплавательные машины. Не знаю, принадлежал ли реальный Бартоломеу Лоуренсо к числу таких мечтателей-изобретателей, но не сомневаюсь, что описанную в книге «механику» подъема изобрел за него автор: слишком уж она причудлива для XVIII века и слишком символична. «Крылья» пассароле дает «эфир»: вещество, из которого состоят звезды небесные и «воли людские»; в момент смерти (а иногда и в момент слабости) воля покидает тело, чтобы улететь к звездам, — вот тут-то ее и можно поймать и поместить в специальный сосуд. «Ловлей» воль занимается ясновидящая Блимунда, в то время как Балтазар строит саму машину. Сарамаго показывает весь процесс иронически-подробно, вдаваясь в мельчайшие детали, и за его нарочитой обстоятельностью стоит уверенность художника, который может себе позволить немного поиграть с читателем: продемонстрировать совершенно фантастическую конструкцию, по определению не способную двинуться с места, а затем силой своего изобразительного дара поднять ее в воздух, заставив нас безусловно поверить в этот невозможный полет... Но дело в другом.

«Люди суть ангелы, родившиеся без крыльев, в этом вся красота, родиться без крыльев и обзавестись ими, на то и дан нам мозг, а дан мозг, будут даны и крылья», — восторженно восклицает Бартоломеу Лоуренсо; но к восторгу примешивается недоуменное беспокойство: «Если машина полетит, что же мне делать потом?» Отвечать на этот вопрос ему не придется — «потом» он погибнет, преследуемый «Святейшей службой», а прежде в безумии и страхе попытается сжечь пассаролу: «Если суждено мне гореть на костре, так уж лучше на этом». Однако драматизм сюжетной ситуации не отменяет драматизма проблемы; напротив: она выводит сюжет за рамки времени, понуждая читателя взглянуть на прошлое из нашего настоящего, когда люди в самом деле обзавелись крыльями, поднялись над землей, и что же? А ничего: многовековая мечта, будучи достигнута, обернулась в лучшем случае привычным удобством воздушного транспорта, а в худшем — бомбами с неба. И таким образом возвышеннейшая, горделивая цель, к которой стремятся герои, получает в приправу горечь тщеты — той самой, что всегда скрыта в словах «удел человеческий».

Но есть и горшия тщеты. Возносясь в небеса, отец Бартоломеу хоть на миг преисполняется счастьем чувствовать себя «любимым чадом Господним»; на земле он мучается, не зная, в какого господа верить. Ибо жить без веры не может — так же, как не может принять позицию «credo, quia absurdum» или найти приемлемые ответы на неразрешимые вопросы... Страстные теологические поиски, в которые погружен герой, получают в романе форму, соответствующую представлениям времени; точнее сказать, мятежный священник отталкивается от тех религиозных постулатов, которые воспринял буквально при рождении и которые перестали удовлетворять его ищущий ум и алчущее сердце. Реальный Бартоломеу Лоуренсо ди Гусман был признан еретиком — у Сарамаго он сам в ужасе ощущает себя еретиком, когда отвергает один из главнейших христианских догматов Троицу, и говорит: «Бог един». «Он почувствовал себя одиноким, точно в пустыне... его знобило, словно он был наг, все тело саднило, словно кожу свою он оставил в материнском чреве»... Писателю проблема троичности вполне безразлична, он, похоже, готов присоединиться к простодушно-разумным словам Балтазара: «Может, Бог един в одном лице, может, в трех, а то и в четырех, особой разницы не видно»; впрочем, отец Бартоломеу, начав с догматических частностей, постепенно добирается до «вечных вопросов», не ограниченных рамками времени или религиозной системы. И самый сущностный из них таков: когда наступит наконец (если наступит) час последнего суда, где будут взвешены все добрые деяния и все грехи людские и вынесены все приговоры, «кому выпадет на долю покарать или помиловать самого Бога»? И вот этот вопрос волнует Жозе Сарамаго не меньше, чем его героя; собственно, им и вдохновлено «Евангелие от Иисуса» — кощунственная и страстная книга, в которой автор берет на себя роль судьи.

Проблема теодицеи от века терзает людей, не способных ни жить без высшего смысла, ни принять жестокую несправедливость дольнего мира ради «неевклидовой» справедливости мира горнего. Как совместить «слезинку ребенка» с милосердием и всемогуществом Господа? У Бога власти меньше, чем у квартального надзирателя, утверждает неканонически верующий Бердяев; и даже Достоевский, отнюдь не склонный спорить с церковью, устами Ивана предъявляет Вседержителю счет за невинную кровь, столь неопровержимо чудовищный, что и кроткий Алеша проникается бунтовской яростью... Жозе Сарамаго шел к своему бунту последовательно и постепенно, выстраивая (или мне это только кажется?) три романа как своеобразный экзистенциальный эксперимент.

В первом человек должен был подняться с земли, то есть выполнить свою социальную задачу, в принципе выполнимую, но недостаточную. Во втором эта задача, сохраняя свою ценность, отступала на общий план, а вперед выходили интеллектуальные цели — тоже потенциально достижимые и тоже не удовлетворяющие душу, которая взыскует не физического, а метафизического неба. Так шаг за шагом обитатель земной, горизонтальной поверхности вписывался в привычную иерархическую вертикаль, поначалу как бы не учитываемую, но чем дальше, тем более значимую... И чем дальше, тем шире делался охват пространства, потому что евангельская земля, хоть и занимает, наверное, меньше квадратных километров, чем Португалия, в европейском сознании знаменует собой весь мир; впрочем, здесь же плоскость особенно просто сужается до точки. В христианской традиции это точка опоры для креста, в еретическом «Евангелии от Иисуса» — точка опоры для борьбы. С Богом.

Да, старинное слово «богоборец» является наиболее подходящим определением для Жозе Сарамаго. Человека воцерковленного его идеи, безусловно, шокируют — и не без оснований; даже мне, вполне равнодушной к церковным догматам, случалось в какие-то моменты вздрагивать и восклицать мысленно: «Ну, это уж слишком!» Надо, впрочем, сразу уточнить, что богоборческий запал Сарамаго направлен только против ветхозаветного Бога, а с Богочеловеком он не спорит, напротив — я еще не встречала романа, который был бы проникнут такой мучительной любовью и таким страстным состраданием к Иисусу. Можно даже сказать, что он борется с Отцом за Сына. Кстати напомним, что богоборчество есть именно ересь, и самая горькая. Потому что еретик-богостроитель заменяет ортодоксальную религию некой собственной верой, может быть, не менее благодатной, нежели обетования церкви, тогда как богоборец не находит ни утешения, ни справедливости: его удел — заведомо безнадежный бунт. Разумеется, в том случае, если он не уповает на дьявола, который (существует мнение) располагает равной с Богом властью, а может, вообще уже одержал победу в извечной битве за человека.

У Сарамаго с дьяволом отношения сложные и не вполне проясненные. Начать с того, что именно он, явившись к Марии под видом нищего, возвещает грядущее рождение Иисуса и подает загадочное знамение: насыпает землю в глиняную чашку, в которой ему подана была еда, — и пригоршня праха земного, пройдя сквозь его пальцы, наполняется странным сиянием, напоминающим про имя падшего: Люцифер... Правда, при этой первой встрече мы еще не знаем, кому поручена роль вестника: его облик окутан покровом тайны, тень — или, вернее, свет — которой осеняет и ожидаемого ребенка; о том, что Иисус — сын Божий, Богоматерь узнает значительно позже. Как, впрочем, и читатель. Да и вообще писатель отнюдь не стремится сразу обнаруживать свои намерения. Его богоборческий пафос раскрывается ближе к финалу, а до того читатель волен не замечать намеков на концептуальный спор с Писанием. Сюжетные несовпадения с каноном — другое дело, они заметны сразу, но до поры воспринимаются не как бунт, но просто как художественный вымысел, естественный в романе и тем более позволительный, что Евангелия оставляют широкий простор для фантазии: между Рождеством Иисуса и его выходом на служение зияет лакуна...

Вымысел Сарамаго на редкость убедителен. Тому причиной, понятно, талант — замечательный дар реалистического описания, силой которого текст получает необычайную плотность, подчас сгущающуюся буквально до материальности плоти; отметим кстати великолепный перевод Александра Богдановского, сохранившего и объемную весомость слова, и медленный, мощный, затягивающий ритм, сходный с движением широководного потока... Реалистическое письмо — всегда в некотором смысле обман: художник придает своей фантазии облик подлинности, заставляя читателя поверить в ее «настоящесть». Известно, что машинистка Томаса Манна, перепечатав «Иосифа и его братьев», сказала: «Ну вот, теперь хоть знаешь, как все было на самом деле». Возможно, Сарамаго держал в памяти этот литературный анекдот, когда сопровождал один из эпизодов чуть ироническим комментарием: «Есть в жизни такие мгновения, которые следует запомнить, сберечь и охранить от времени, а не только запечатлеть буквами на бумаге... красками на холсте или на фотографии, на кинопленке, на видеокассете, — важно, чтобы тот, кто прожил и пережил эти мгновения, смог бы навсегда передать их своим потомкам, а те увидели бы их своими глазами, подобно тому как мы, в наши дни, пришли в Иерусалим, чтобы нашим, собственным нашим глазам предстал этот мальчик, Иисус, сын Иосифа, кутающийся в куцее одеяльце, глядящий на дома священного города и славословящий Господа Бога... Было это, не было, так было или не так. Было, скажем мы, все так и было». И хотя критик по долгу службы обязан не путать реальность с «буквами на бумаге», художественная реальность, созданная Жозе Сарамаго, столь неопровержимо реальна, что порой ловишь себя на простодушном и неуместном ощущении: «Теперь хоть знаешь, как все было на самом деле»... И лишь поймав читателя в сию заманчивую ловушку, писатель открывает ему свои цели; но когда они наконец обнаруживаются, становится ясен и тот путь, по которому нас вели с самого начала.

Первым значимым смысловым поворотом оказывается вифлеемское избиение — эпизод, всегда меня смущавший (в том самом, богословском смысле): как могло случиться, что рождение Спасителя стало причиной гибели невинных младенцев? Святые евангелисты оставляют вопрос без ответа, вместе со Святым семейством навсегда покидая залитый кровью Вифлеем. И думал ли упрежденный ангелом Иосиф о горе других родителей, обойденных вышней опекой, — неизвестно... Сарамаго — как может вначале показаться — просто заполняет беспокоящий пробел, восстанавливает то, что пропустили Лука с Матфеем. В его «Евангелии...» Иосиф до самой смерти несет на себе груз вины за эти смерти: ведь он мог бы предупредить город о близящейся расправе, но, охваченный животным страхом за своего мальчика, не подумал о чужих. Еженощный кошмар преображает преступное недеяние в действие: мирный плотник, никогда не бравший в руки оружия, видит себя среди воинов, идущих исполнять Иродов приказ... И когда римляне отправляют его в итоге на крест — ни за что, просто заодно с иудейскими повстанцами, — он принимает несправедливую казнь как справедливую кару: «Не все ли равно, за какую вину взыщется?..» Сыну неведом сюжет отцовских снов и конкретная их причина, но причину, так сказать, общего порядка он знает, ибо спрашивал и получил ответ: «Однажды я позабыл о своем долге, или даже еще хуже... я и не вспомнил о том, что обязан был сделать». Этот невозвратимый долг — вместе со страшными видениями — и достается Иисусу в наследство. «Бедный мальчик: словно от нестерпимой боли, он извивается и корчится на земле, в пыли, он угрызается виной за деяние, которого не совершал, но главным виновником которого, пока жив, будет считать себя... Забегая вперед, скажем, что поток этих мучительных и не принесших облегчения слез навсегда останется в глазах Иисуса влажным скорбным отблеском, и будет постоянно казаться, что он только недавно неутешно плакал...»

Эти неизбывные терзания поначалу воспринимаются в категориях земной нравственности — как голос совести, заглушить который человек не может, а иногда и не хочет, предпочитая свою муку преступному забвению, новому преступлению то есть. Но постепенно в них проявляется другой, метафизический смысл: присущая человеку способность страдать и каяться, признавать свою вину и нести кару противопоставляется абсолютной «нераскаянности» преступного Бога, который не способен ни к любви, ни к милости, который жаждет только власти и крови... Иисус у Сарамаго — сын Божий и сын Человеческий. Человек учит его человечности; Бог вынуждает служить своим бесчеловечным целям. И земной отец, терзающийся смертью вифлеемских младенцев и представляющий в кошмарных снах, что он «ищет убить» собственного сына, как бы принимает на себя грех Отца небесного — подлинного виновника избиения, уберегшего Иисуса лишь для того, чтобы потом безжалостно принести в жертву.

Христианская формула жертвенности — «Агнец Божий», — сохраняя свою абсолютную значимость, получает совершенно иное значение: Бог обрекает сына смерти, потому что ему мало бессловесных агнцев и прочих тварей, которых без счета убивают на его алтаре... Картина «резни и бойни», царящей в Иерусалимском Храме, выписана со свойственной Сарамаго подробной реалистической точностью, благодаря которой наше абстрактное знание исторического факта — Закон требовал заклания жертвенных животных — облекается буквально в плоть и кровь: «На двух больших каменных столах готовят и разделывают... бычков и тельцов, баранов, овец, козлов и коз. Рядом со столами — столбы со вделанными в них свинцовыми крюками, с которых свисают уже освежеванные туши, и бешено мельтешат над ними ножи, секачи, тесаки, топоры, мелкозубые пилы и прочее оружие из арсенала живодерен, и воздух пропитан дымом и смрадом горящей кожи, испарениями пота и крови... А перед алтарем... стоит босой, в полотняном хитоне священник, ожидая, когда левит подаст ему голубок. Вот он берет одну из них, вот несет к углу алтаря и там одним движением отделяет ей голову от туловища. Брызжет кровь. Священник окропляет ею нижнюю часть алтаря, потом кладет обезглавленную тушку на особый желоб, чтобы стекла по нему вся кровь... Вторая горлица удостоится большей чести — она станет жертвой всесожжения. Священник, поднявшись туда, где горит священный огонь, сворачивает голову голубке, кропит ее кровью помост... и вырывает у нее внутренности. Никто не обращает внимания — слишком ничтожна эта смерть, и только Иосиф, задрав голову, пытается различить во всеобъемлющем дыму и чаду дым своей жертвы... но вряд ли удастся это плотнику — горящая в пляшущих языках пламени выпотрошенная тушка так жалка... что не заполнит и дупла в зубе Господа...»

В традиционной (даже и внерелигиозной) интерпретации поворотные пункты библейского сюжета знаменуют собой этапы гуманизации сознания: остановив нож, занесенный над Исааком, Бог Израиля отменил человеческие жертвоприношения; отдав людям свою жизнь и кровь, Богочеловек претворил живую кровь богослужения в мистическую — вино причастия. Сарамаго берет за точку отсчета другой, более ранний эпизод, с которым связан один из самых «безответных» и смущающих вопросов священной истории: почему принята была жертва Авеля, а жертва Каина отвергнута? Этим же, по существу, вопросом терзается юный Иисус, приготовивший пасхального агнца, но не способный отдать его смерти: «Почему Бог не хочет, чтобы окропили его алтарь молоком, соком самого бытия... почему нельзя бросить на алтарь, как в борозду пашни, пригоршню пшеничных зерен?» Вот именно потому, что Бог кровожаден, отвечает Жозе Сарамаго. И решительно развертывает привычную схему движения в обратную сторону, рассматривая заклание «Агнца Божия» как начало нового жертвенного кровопролития, продолжавшегося века и по масштабам своим несравнимого со всеми бывшими прежде. Вослед за Иисусом и апостолы умерли мученической смертью, за ними последовали сотни страстотерпцев, а после утверждения церкви счет пошел на тысячи и миллионы. И такова была воля Господа, разумеется, заранее знавшего все цифры и имена.

А цель — власть, стремление выйти за границы маленькой Иудеи и навязать свой культ всему человечеству. Пророкам с такой задачей не справиться — тут нужно что-нибудь экстраординарное, «чтобы продрало по-настоящему, вывернуло наизнанку, перетряхнуло все... чувства. Например, сын Божий на кресте...» Идея, как мне кажется, слишком прямолинейная и, пожалуй, ведущая к упрощению целого. Да и вообще образ Бога — как ни дико смотрится рядом с Богом привычное литведческое словцо, другого не подберешь, — так вот, образ Бога, на мой взгляд, нельзя причислить к достижениям Сарамаго. Сниженный и лексически и идеологически, нарочито травестированный, почти пародийный, он был бы вполне уместен в ироническом тексте типа «Восстания ангелов» (а кстати, и похож на франсовского Демиурга), но плохо сочетается с серьезностью «Евангелия от Иисуса»: слишком мелок, элементарен, а потому несоизмерим с заданным трагедийным масштабом и трагедийной высотой. И эта несоизмеримость портит не только две сцены, в которых он участвует непосредственно, — она рикошетом бьет по всему роману, снижая и расстраивая его строй... Причины травестирования, впрочем, понятны: во-первых, писатель просто не хотел сообщать злу художественную масштабность и тем самым его возвеличивать; во-вторых, если б он изобразил своего могущественного, жестокого и кровавого Бога в стилистике, соответствующей его грозной мощи, получилось бы нечто древнеязыческое. Но дело же не исправится оттого, что мы признаем: Сарамаго был, по существу, в безвыходном положении; вернее сказать, сам себя в это положение поставил, выстроив слишком жесткую идеологическую схему.

Вдобавок жесткость рождает противоречия, и не менее острые, нежели противоречия традиционной теологии. Потому что богословы смиренно признают: «Неисповедимы пути Господни» — и таким «неевклидовым» способом заполняют разрыв между аксиоматической добротой Вседержителя и царящим в мире злом. А Сарамаго решительно отвергает кредо абсурда, но рассуждает строго логически: если мир несправедлив и жесток, то, значит, таков его творец. И именно эта логика парадоксальным образом ведет к логическим несоответствиям. Перечислять и оспаривать их все я не буду: мне более чем нравится роман «Евангелие от Иисуса», мне близки некоторые (даже многие) мысли писателя и дороги некоторые его чувства, но признавать за его теологическими построениями право конкурировать с Евангелиями... нет, об этом речь не идет, разумеется. Поэтому коснусь лишь тех смысловых неувязок, которые нарушают художественную структуру текста.

«Сын мой, ты уже знаешь, в чем состоит твой долг и обязанности, выполняй их и благословен будешь в глазах Господа, но постарайся также отыскать в душе своей и такие долг и обязанности, что неведомы прочим, не записаны в Законе», — говорит Иосиф мальчику Иисусу; но откуда б им в душе человеческой взяться? Как может стать человечным создание абсолютно бесчеловечного Создателя? И как могло возникнуть милосердное учение Христа, если человек обречен «делать лишь то, что угодно Богу...», а Богу новая религия не нужна — он, как говорилось, жаждет только власти?

Впрочем, христианство из романа фактически исключено. Почти как в «Мастере и Маргарите», где автором учения сначала вроде бы объявлен Левий Матвей («Ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты Бога ради свой пергамент», — рассказывает Иешуа), а под конец выясняется, что записи этого единственного ученика вообще нечитаемы. Но с Булгакова спросу нет, ибо ему, в сущности, нет дела до Бога: его герой — Дьявол. «Евангелие от Иисуса» — иная история: тут автор обязан (ну хоть отчасти!) раскрыть содержание Благой Вести, которую принес Иисус. Однако...

Иисус-человек изображен Сарамаго с пронзительной любовью, болью и жалостью; Иисус-Богочеловек, сам еще не знающий, кто он, и постепенно осознающий свою особую природу, показан с той поразительной художественной достоверностью, которая заставляет верить вымыслу писателя даже тогда, когда смысл вызывает возражения. Или в данном случае романная версия не противоречит евангельскому смыслу и можно спокойно согласиться: «все так и было»? Юноша, которого Бог обещал призвать, когда «придет время», покамест не раскрыв зачем, жил в напряженном ожидании и несмело творил чудеса — по непредумышленному порыву чистой души, просто желая отблагодарить, помочь, спасти. Сначала наполнял сети рыбаков рыбой, потом нашел в себе силу, чтобы укротить бурю: «...видя вокруг себя смятение и ужас, видя, что волны перехлестывают через борта, заполняя баркасы водой, что мачты сломаны и паруса сорваны, а дождь хлещет с таким остервенением, что его одного хватило бы, чтобы потопить даже императорскую галеру, так вот, видя все это, он сказал себе: Несправедливо будет, если спутники мои погибнут, а я останусь жив, тем более что Господь укорит меня: Ты мог бы спасти их, но не спас, мало тебе, значит, отца?! — и, от этого мучительного воспоминания вскочив на ноги, словно под ним была твердая земля, а не ходуном ходящая палуба, он запретил ветру и сказал морю: Уймись! Стихни!» Да, лично я вполне готова поверить в такого Иисуса — еще не признанного Сына Божия, прозревающего и испытывающего свою благодетельную власть... Но вот замысел Господень объявлен наконец, и должен явиться Иисус Христос — основатель христианства, а его в «Евангелии от Иисуса», по сути, нету.

Даже чисто количественно, по числу страниц, эта — основная, что ни говори — часть жизни Иисуса занимает в романе очень незначительное место. Можно, конечно, придумать оправдания типа того, что романисту интересно заполнять лакуны, описывать «недосказанное», а как раз история мессианского служения Иисуса показана в Евангелиях вполне подробно, и с домыслами в нее не вторгнешься, но не будем передергивать: ведь на самом деле Сарамаго совершенно не стесняется домысливать и изменять канон. Причина в другом: в идейной конструкции, утверждающей всевластие Бога и невозможность выйти из его воли. И этой конструкции Христос не нужен: его замещает беспомощный жертвенный агнец, нелюбимый Сын Божий, принужденный играть назначенную роль, тем более для него мучительную, что он, веривший в благость Господню и готовившийся к высокой миссии, в момент своего призвания узнает вдруг, как бесконечно жесток Отец; он, не сумевший отдать на смерть одного агнца, он, неизбывно терзавшийся гибелью двадцати пяти вифлеемских младенцев, знает теперь: кровь, что будет пролита во имя его, «затопит весь мир». «Я — пастырь, посох которого гонит на жертву и правых и виноватых, спасенных и погубленных, и кто же спасет меня от мук совести...» И единственная свобода, оставленная герою этого «Евангелия...», — это свобода нравственного выбора. Благородного, но, увы, бесплодного бунта. Ибо, попытавшись выйти из роли — умереть не как Сын Божий, а как полоумный мятежник, выдающий себя за Царя Иудейского, — он, распятый, видит, как разверзаются небеса, как улыбается торжествующий Бог, и понимает: «...о начала начал расчислено было, что жизнь его оборвется именно так». Ибо Богочеловек, как и любой человек, может только исполнять Замысел — «причем и когда думает, что всецело повинуется ему, и когда уверен, что противоречит».

На самом деле противоречие заключено в этом утверждении: противоречие художественному смыслу романа, поскольку Сарамаго отлично понимает разницу между Ветхозаветным законом и Новозаветным учением — недаром же Иисус у него воплощает в себе высшую человечность. И мне кажется, что книга только выиграла бы, если б автор дал своему герою побольше самостоятельности, позволил высказать милосердные обетования и заложить основы христианской веры вопреки воле Отца. А ему предоставлена всего одна робкая попытка — как кажется, просто для проформы, потому что нельзя же, действительно, совсем выпустить из виду Нагорную проповедь; но едва лишь он произнес слова утешения, исторгшие «слезы радости» у тех, кто внимал ему, как Бог «спохватился» и... И в результате получается, что Иисус у Сарамаго как бы не дорастает до Христа.

Конечно, изобразить Бога (или хоть Богочеловека) соразмерно его масштабу — задача не просто сложная, а, может быть, вообще для человека невыполнимая. Но дело опять же не только в художественной сложности, но и в идейной постановке задачи. «Евангелие...» Жозе Сарамаго абсолютно пессимистично — это трагедия без катарсиса, без просветления и очищения; собственно, это завязка многовековой трагедии, которую обречено разыгрывать человечество. И потому Иисус в романе не может вырасти в Мессию, как не может одержать победу — пусть посмертную, пусть частичную. Его удел — умереть в беспроглядном отчаянии, выкрикнув свой последний завет: «Простите ему, люди, ибо не ведает он, что творит». А удел человеческий — жить без надежды.

Или какой-то намек на утешение в финале все же присутствует? Кровь Распятого собрана в глиняную чашку — ту самую, что приняла некогда светоносную землю знамения... В средневековом предании эта чаша, вместившая божественную кровь — Sang real, то есть единственно подлинную, реальную кровь, — известна как Saint Graal, Святой Грааль: сакральная цель рыцарских поисков. Сарамаго, конечно же, не пытается напрямую связать реликварий апокрифа со своим символом: беглая, неявная отсылка к самой таинственной, самой «прикровенной» из христианских святынь может быть прочитана как указание на то, что в мире есть некие священные тайны, придающие смысл нашим поискам... И здесь пришла пора поговорить о вестнике, чьи руки дали свет земной глине, — о Люцифере.

Понятно, что Жозе Сарамаго не будет осуждать ангела-богоборца. Поначалу даже кажется, что писатель назначает падшему роль доброго бога (или полубога), старающегося защитить тварей земных от произвола Создателя. Ему передано то из нарицательных именований Христа, которое всех определенней обозначает земное попечение о людях, — Пастырь; к этому Пастырю поступает в подпаски мальчик Иисус, и они вместе пасут огромное стадо, которое усердно плодится и размножается, не боясь ни жертвенного алтаря, ни даже обыкновенной сковородки, коей от века обречены овцы и козы... Но развивать обозначенную тему Сарамаго не стал: возможно, помешала заданная сюжетная канва или жесткие рамки идеологической схемы, требующей, чтоб Пастырь тоже был подвластен Богу, а может быть, придавил-таки груз традиции, по которой Дьявол являет собой воплощение зла?

Но хотя персонаж и оказался как бы недоделан, с ним все же связана одна из основных мыслей романа: утверждение святости земли, всех естественных земных трудов, вообще земной жизни. Надо заметить, что уважение к простому мирному труду всегда было свойственно Сарамаго — то есть про «всегда» говорить не могу, но в двух предыдущих романах оно присутствует. В «Евангелии от Иисуса» постоянная тема приобретает новый смысл: если в Евангелиях занятия Иосифа, Андрея, Симона — плотник, рыбаки — только названы, то здесь они показаны во всех конкретных ремесленных подробностях, а в целом воспринимаются почти как символ нормальной, простой и правильной жизни, в силу нормальности своей противостоящей беззаконию небес; «пастырские» работы Иисуса и его наставника — символ более отчетливый и значимый. На вопрос мальчика: «Если ты не продаешь шерсть, если молока и сыру у нас больше, чем мы вдвоем можем съесть и выпить, если ты не торгуешь агнцами и козлятами, зачем тебе стадо, которое все прибывает, так что в один прекрасный день заполонит собой всю землю?» — Пастырь отвечает: «Раз стадо здесь, кто-то должен заботиться о нем, оберегать от алчных, вот я это и делаю». То есть смысл падения Люцифера в том, что он пал на землю. И Иисус у Сарамаго тоже хотел бы служить не Царствию небесному, а миру земному: как пастырь, оберегающий покой своего стада. И может быть, сбереженная кровь Агнца — это разлитое в мире причастное вино чистой человечности, которая и является реальной целью человеческих поисков?..

Как бы то ни было, круг замкнулся: не найдя опоры в небе, мысль писателя вернулась на землю, чтобы обрести те устойчивые основания, что дает жизнь. Это — твердыня земных чувств, простая правда которых не нуждается в оправдании идеей и насилие над которыми нельзя оправдать никакой идеей. Любовь — отца к сыну и сына к отцу, мужчины к женщине и женщины к мужчине, брата к брату и друга к другу; совесть; долг; справедливость... И все это правильно, верно, неоспоримо. Но ничуть не помогает справиться с тем неоспоримым фактом, что «нет правды на земле» — кому-кому, а Жозе Сарамаго про то напоминать не требуется. Ну а если «правды нет и выше» — замкнувшийся круг становится замкнутым кругом: кругом того ада, в котором живет и мучается богоборец.

...Следующий за «Евангелием от Иисуса» роман писателя называется «Во имя Господа». Судя по названию, он каким-то образом продолжает тему; было бы очень интересно узнать каким.

Эта статья была уже написана и поставлена в план первого номера, когда пришло сообщение: Жозе Сарамаго награжден Нобелевской премией. Естественно, что роман «Евангелие от Иисуса» — и так, заметим, привлекший внимание публики и критики — вызвал в этой связи волну нового, отчасти ажиотажного интереса. Что до меня, то я искренне рада за писателя, которого люблю и ценю.

Алена Злобина