О. Зубович. Жанровое своеобразие пьесы Альбера Камю «Недоразумение» [М.: 2002]

Пьеса Альбера Камю «Недоразумение» рассматриваемая исследователями как вариант современной трагедии рока, впервые была опубликована и поставлена на сцене в 1944 г. Основным идейным стержнем «Недоразумения» является, как верно отмечает одна из исследовательниц — В. В. Шервашидзе — «отчужденность, неприкаянность человека в мире людей, невозможность пробить не только глухую броню взаимонепонимания, но и враждебного молчания мира [1, с. 31]. Камю делает попытку пересмотреть свои прежние позиции, «установить границы между дозволенным и недозволенным» [1, c. 32].

Как справедливо отмечает французский литературовед [2], в этой пьесе легко обнаруживаются структурные элементы трагедии, выделенные Аристотелем: «узнавание», то есть переход от незнания к знанию, и «перелом», то есть изменение ситуации на противоположную, которое является следствием этого «узнавания».

Сам Аристотель подчеркивал, что лучшее трагедийное действие должно быть «сплетенным», то есть перемена судьбы героев должна происходить вместе с «узнаванием» и «переломом». Именно такое действие, по мысли Аристотеля, более всего способно вызвать чувства сострадания и страха. Все эти элементы умело используются А. Камю в пьесе «Недоразумение» — мать и сестра Яна убивают постояльца, надеясь получить возможность начать новую жизнь, а после совершенного ими убийства узнают, что этим постояльцем был их сын и брат, и «узнавание» влечет за собою «перелом» в судьбе героинь и их гибель. Сама эта фабула, используемая драматургом, — убийство неузнанного сына матерью — является одной из «классических» фабул, одной из самых распространенных в мировой культуре. Камю строго следует и принципу «трех единств»: единство места (место действия — постоялый двор), единство времени (действие совершается в течение суток), единство действия (действие совершается вокруг одной фабулы, побочных действий нет).

Композиция пьесы «Недоразумение» состоит из трех действий, распадающихся на пронумерованные сцены, — тоже не противоречит композиции классической трагедии. Завязка действия — диалог Матери и Марты, хозяек постоялого двора, а затем — разговор Яна и его жены Марии. Таким образом, читатель (зритель) сразу оказывается посвященным в суть происходящих событий, получает представление о внутреннем мире персонажей, об их замыслах.

Марта жаждет вырваться из окружающей ее серой, унылой повседневности, обрести счастье в «бракосочетаниях» с прекрасной средиземноморской природой. В зачерствевшей душе Марты, по ее собственному признанию, кроме этой жажды нет ничего «человеческого». Преступления Марты вызваны эгоистическим стремлением с помощью материального обогащения получить долгожданный доступ к морю и солнцу, которое «убивает вопросы» [3, p. 64] и оставляет лишь опустошенные тела. Марту не смущает избранный ею путь достижения цели, ведь «жизнь еще более жестока, чем мы» [3, p. 162]. Мать, сообщница Марты, тоже не испытывает угрызений совести. По ее словам, совершаемые ими действия — это лишь «вмешательство», «легкий толчок» под руку безжалостной судьбе. Мать предстает перед нами как уставшая от жизни, равнодушная ко всему женщина. Единственное ее желание — увидеть, наконец, свою дочь счастливой. Из разговора Матери и Марты читатель (зритель) узнает о прибытии нового постояльца, которому суждено стать очередной жертвой хозяек постоялого двора. Из диалога Яна и Марии становится ясно, что Ян — тот самый новый постоялец, о котором говорили Мать и Марта. Ян оказывается сыном Матери и братом Марты, который еще юношей покинул родные края и теперь вернулся после двадцатилетнего отсутствия. Мать и сестра его не узнали. Ян признается, что был вполне счастлив вместе со своей женой Марией в далекой солнечной стране. Свое решение вернуться на родину Ян объясняет Марии намерением помочь матери и сестре: «Счастье — это не все, у людей есть еще долг. Мой — в том, чтобы найти свою мать, родину ...» [3, p.169]. Исследователи не без оснований говорят о появлении в этой пьесе прежде не свойственных раннему Камю таких понятий, как долг, обязанность. Мария, символизирующая любовь в пьесе Камю, живет, повинуясь влечениям сердца, она не может понять чувства мужа, не может понять, почему он не хочет удовольствоваться счастьем. Больше всего Марию удивляет неспособность Яна найти нужные слова, чтобы открыть сестре и матери, кто он на самом деле. Но постепенно Яна, по-видимому, увлекает двусмысленность его положения, он рад случаю, который, как он полагает, позволит ему лучше узнать, в чем нуждаются его родные, «посмотреть на них немного со стороны» [3, p. 167].

В начале второго акта пьесы в разговоре с Яном Марта вдруг начинает проявлять колебания. Она говорит Яну, что они собираются закрыть заведение и что, возможно, им придется отказать Яну в гостеприимстве. Но вот Ян заводит рассказ о солнечной стране, откуда он прибыл, о пустынных пляжах, об аромате весенних цветов, пропитывающем одежду, и ему удается тронуть Марту своими словами, задеть то немногое, что осталось человеческого в ее душе, но, как признается сама Марта, как раз это человеческое и не является в ней «лучшим»: «То, что во мне есть человеческого, — это мои желания, а чтобы достичь желаемого, думаю, я разрушила бы все на своем пути» [3, p. 204]. И, разом порвав со всеми колебаниями, Марта приносит Яну чай, предварительно подсыпав в него снотворное. Вдруг, снова заколебавшись, она предлагает унести чай обратно, но Ян возражает. В этой сцене исследователь С. И. Великовский справедливо усматривает «недобрую усмешку судьбы, незаметную для них обоих» [4, c. 93]. Подобная «усмешка» видна во многих сценах пьесы, что, несомненно, свидетельствует о сознательной авторской установке — показать жестокость судьбы по отношению к человеку. Ирония чувствуется, например, в словах ничего не подозревающего о готовящемся преступлении Яна, обращенных к Марии: «Ты вверяешь меня на одну ночь моей матери и сестре, это не так уж страшно» [3, p. 174]. Часто ирония кроется в противоречии между смыслом, который вкладывает в свои слова говорящий, и тем смыслом, который улавливает его собеседник. Например, ирония слышится в словах хозяек постоялого двора, когда они заводят речь о своих обязанностях по отношению к клиентам [3, p. 213] — говорит Мать, а Марта выражает уверенность, что Яну никогда не придется в дальнейшем жаловаться на оказанный ему здесь прием.

П. Пави не без оснований говорит о частом смешении комического и трагического в пьесах Камю, что обусловлено авторским признанием «трагического и комического в качестве основных составляющих абсурдного человеческого существования» [5, p. 388].

Абсурдность существования человека в мире, где царит жестокий рок, а также разобщенность, взаимонепонимание людей — центральная идея «Недоразумения». Она окончательно раскрывается в финальных сценах пьесы.

Совершенное убийство словно вновь возвращает Марте радость жизни, она почти счастлива. И в этот момент старый слуга протягивает Марте паспорт убитого ею постояльца. Пережитое потрясение заставляет Мать вновь узнать, что такое боль: «... я только что узнала, что ошибалась, что на этой земле, где нет ничего надежного, нам все же есть на что положиться», «... любовь Матери к сыну — вот на что я сегодня полагаюсь», — говорит она [3, p. 226]. Это признание Матери — приговор не только себе, но и «той свободе от нравственных принципов», которую они с дочерью логично выводили из отсутствия сверхличного источника таких принципов, оправдывая себя тем, что мир — неразумен, а судьба — жестока. Мать решает уйти из жизни: «... когда мать оказывается неспособной узнать своего сына, это означает, что ее роль на земле окончена» [3, p. 226]. В отличие от Матери, Марта не раскаивается в содеянном: «Я не обязана была стеречь своего брата...» — восклицает она, перефразируя библейского Каина [3, p. 231]. Для Марты все случившееся является не нелепой случайностью, а подтверждением роковой закономерности жизни, где все чужды друг другу и «никто никогда не бывает узнан» [3, p. 242]. Но и Марта оказывается не в состоянии вынести бремя одиночества и тоже решает свести счеты с жизнью.

В самоубийстве Марты В. В. Шервашидзе усматривает некоторую искусственность, обусловленную авторской задачей разоблачить идеи Сизифа, наследницей которой и является, по мнению ученого, героиня пьесы. Действительно, вслед за исследователями — С. И. Великовским, В. В. Шервашидзе — мы можем назвать Марту наследницей заповедей Сизифа на житейском уровне. Но, как нам кажется, выбранная ею линия поведения идет вразрез с предложенной Камю на примере Сизифа позицией стоического принятия жизни, сохранения человеческого достоинства при любых обстоятельствах. "И нет такой судьбы«,— пишет А. Камю в «Мифе о Сизифе», — над которой нельзя было бы возвыситься с помощью презрения" [6, c. 543]. Марте, в отличие от Сизифа, нечего противопоставить сознанию абсурда, ей не дано возвыситься над судьбой.

Столкновение человека и неумолимой судьбы — конфликт пьесы, в который оказываются втянуты все действующие лица. Исключением является старый слуга, который как раз и олицетворяет собою неумолимый рок, является «всеведущим и коварным Некто, схожим с безжалостным античным фатумом из трагедий о царе Эдипе» [4, c. 94]. Cлуга появляется в самых важных сценах пьесы, поворотных в развитии действия. Он присутствует при разговоре Матери и Марты, принимающих решение убить и ограбить нового постояльца, при разговоре Яна и его жены Марии, его внезапное появление мешает Марте изучить паспорт постояльца, именно он подбирает оброненный Мартой паспорт Яна, а наутро, уже после совершения преступления, приносит его хозяйкам. Этот персонаж, произносящий на протяжении пьесы всего две короткие реплики, — единственный, кто знает всю правду о происходящем, и, кажется, именно благодаря ему произошедшее приобретает не случайный характер, а характер роковой неизбежности. В финале пьесы в ответ на отчаянный крик Марии «Сжальтесь!», адресованный всевышнему, вновь появляется старый слуга и твердым голосом ответствует: «нет». Эта заключительная реплика пьесы выражает ответ небес на извечные мольбы человека о снисхождении, о ниспослании ему лучшей участи.

Конфликт пьесы неразрешим. Столкновение с роком оканчивается трагически для всех персонажей пьесы. Этот конфликт — вселенского характера, он затрагивает самые основы человеческого бытия, что вообще характерно для трагедийного конфликта.

Герой пьесы — Ян — может быть с полным правом назван трагическим героем. Как отмечалось еще Аристотелем, герой трагедии не должен быть абсолютно отрицательным персонажем, и в то же время он должен являться носителем трагической вины. Именно такой герой может рассчитывать на чувство сострадания читателя (зрителя). Яну знакомы такие понятия, как долг и ответственность, им движет благородное намерение — сделать счастливыми мать и сестру. Но, увлекшись игрой в постороннего, Ян допускает ошибку. Трагедии можно было избежать, если бы Ян послушался совета Марии, вовремя нашел нужные слова для своих родных. В монологах Яна, произносимых накануне роковой ночи, слышны сомнения относительно правильности затеянной им игры.

В сохранившемся наброске предисловия к пьесе Камю писал: «Если человек хочет быть узнанным, следует просто сказать, кто он такой. Если же он молчит или лжет, то он умирает одиноким, и все вокруг него обречены на несчастье. Если же, наоборот, он говорит правду, то он рано или поздно все равно умрет, но после того, как поможет жить другим и самому себе» [7, c. 97].

В финале пьесы в уста Марии, узнавшей о гибели Яна, Камю вкладывает разоблачение избранной Яном линии поведения: «...я знала, что этот спектакль мог быть только кровавым, и что мы будем за него наказаны» [3, p. 238]. Как отмечает С. И. Великовский, «в свете этого отчаянного вопля Марии «Недоразумение» есть скорее история роковой ошибки, чем «трагедия рока» [4, c. 98]. В связи с этим ученый предлагает два жанровых ключа к пьесе «Недоразумение».

В самом деле, в творчестве А. Камю впервые появляется «этика гуманистического долга» [4, c. 98], попытка «пересмотреть свои прежние позиции» [1, c. 32], намечается путь выхода из «круга Абсурда», ограничивающего ранний этап творчества писателя. Но все же на основании проведенного анализа нам представляется возможным говорить о преимущественно трагедийном характере пьесы. В «Недоразумении» нет того синтеза трагедийного и драматического начал, какой обнаруживается, к примеру, в самой ранней пьесе драматурга. Философское начало в «Недоразумении» звучит не так явственно, как в «Калигуле». Здесь нет идейных споров, на протяжении всей пьесы герои, как кажется, говорят о самых заурядных вещах. И в то же время, как верно отмечают исследователи — С. И. Великовский, В. В. Шервашидзе, И. Коомб [8] — обыденное происшествие переосмысляется на уровне философской трагедии.

Вслед за самим автором можно утверждать, что в пьесе «Недоразумение» примиряются пессимизм автора в отношении человеческого удела, характерный для всего раннего творчества Камю, с «относительным оптимизмом в том, что касается самого человека» [7, c. 97]. В творчестве молодого писателя, в частности, в его пьесе «Недоразумение» появляется попытка в мире, где царствует абсурд, найти точку опоры, и эта точка опоры — сам человек. В военные годы в творчестве А. Камю, и это отмечают все исследователи, появляется герой, занятый поисками моральных основ для своего бытия.

Примечания

1. Шервашидзе В. В. Ранняя драматургия Альбера Камю (пьесы «Калигула» и «Недоразумение») // Филологические науки. 1988. № 1.
2. См.: Bartfeeld F. L`effet tragique: Essai sur le tragique dans l`oeuvre de Camus. Geneve, 1988.
3. Camus A. Le malentendu // Camus A. Caligula suivi de Le malentendu. P., 1958.
4. Великовский С. И. Грани «несчастного сознания». М., 1973.
5. Пави П. Словарь театра. М., 1991.
6. Камю А. Миф о Сизифе // Камю А. Счастливая смерть. Посторонний. Чума. Падение. Калигула. Миф о Сизифе. Нобелевская речь. М., 1993.
7. Цит. по: Великовский С. И. Указ. соч.
8. См.: Coombs I. Camus, homme de theatre. P., 1968.
9. Зубович О. Г. Жанровое своебразие пьесы Альбера Камю «Недоразумение» // Филология в системе современного университетского образования. Вып. 5. М., 2002. С. 94 — 99.