М.Н.Уилсон. Кэнзабуро Оэ: смеющийся пророк и благодушный целитель [NobelPrize.Org, 26.01.2007]

Кэнзабуро Оэ, второй японский лауреат Нобелевской премии по литературе, известный настойчивостью, с которой он вовлекает читателя в откровенный разговор о месте человека, является одним из тех, кто олицетворяет собой страстный голос совести, восстающей против минималистической культурной традиции Японии, ставящей образность и эстетику молчания выше социальной и политической ангажированности. Расщепляя интеллектуальное и культурное наследство Запада, произведения Оэ нащупывают сущностную связь между социально-политической и личными сферами человеческой жизни. Они пропитаны художественной мощью устных преданий его родных мест и наполнены безудержной энергией бахтинского гротескного реализма. Его сложные, многослойные повести и рассказы усеяны нестандартными, ненормальными образами, заставляющими вспомнить об определении, данном воображению Гастоном Башляром. Голоса персонажей перекликаются друг с другом как в отдельном тексте, так и между ними, отчего те как бы прочитываются заново. Как концептуально, так и стилистически Оэ вывел современную японскую литературу из долгой изоляции и поместил её в самый в центр мировой литературы.

Недостижимый отец: неоднозначные уроки японского прошлого

Духовный путь литературной одиссеи Оэ был намечен неминуемыми коллизиями, возникшими между поражением Японии в Тихоокеанской войне и санкционировавшей ее идеологией, лежавшей в основе императорской государственной системы. Двойственность, которую Оэ всю жизнь сохранял по отношению к «образу отца», коренится к предвоенном идеологическом воспитании, базировавшемся на богоподобном образе императора, не видевшего и не слышавшего своих верноподданных и не обращавшегося к ним. Начиная с 1931 года, Япония во имя императора следует политике тоталитаризма и военной экспансии: захватывает Маньчжурию, вторгается во владения Китая, демонстрирует агрессию по отношению к европейским колониям в Азии, нападает на Перл Харбор. Как предписывал императорский образовательный указ, Оэ и его деревенским школьным товарищам каждый день задавали вопрос: «Если император прикажет вам умереть, что вы сделаете?» Предполагаемым ответом было: «Я вспорю себе живот и умру». Хотя Оэ был не меньшим патриотом, чем его товарищи, он был настолько травмирован этим насильственным ритуалом, что часто не мог произнести и слова, из-за чего подвергался побоям от учителя. Однако 15 августа 1945 года император Хирохито, выступая подобно обычному человеку, сделал по радио два заявления, в которые нельзя было поверить — о безусловной капитуляции Японии и своем самоотречении от божественности. Нация неожиданно отреклась от навязанных ей культурных и политических убеждений. Чуть раньше, когда два его старших брата были призваны на работу в оборонной промышленности, девятилетний Оэ стал фактически самым старшим сыном в семье. В 1944 году он потерял отца и бабушку. Ночью, когда неожиданно умер отец, Оэ возможно уже был заложником ощущения неопределенности перед людьми, олицетворяющими мужскую власть. Он не подчинился требованию матери, заставлявшей его кричать изо всех сил в надежде вернуть душу отца. Память о её ледяном взгляде и резких словах, которыми она осудила его, преследовала его почти десять лет.

Капитуляция Японии оставила противоречивые чувства у Оэ, которые с тех пор лишь усиливались и всё глубже овладевали им. Это были чувства одновременно унижения/подчинённости и освобождения/обновления. Демократические принципы новой Конституции Японии должны были стать основополагающими в его гуманистических убеждениях, но в то же время всё, чему его учили в школе о божественном отце, было объявлено ложью. Некогда он верил в пьянящую недостижимость и всевластие живого бога, но взрослые предали его. Более того, после капитуляции император не признал неверным гибельный путь, на который вступила Япония, и отказался признать сотворённые ею зверства. Несмотря на жёсткое сопротивление Британии, Соединённые Штаты настаивали, что император не должен нести ответственность ни за какие из совершённых Японией военных преступлений. Многие произведения Оэ заряжены этим чувством противоречия. По словам Джона Натана (John Nathan), этот заряд «возникает между полюсами гнева и страстного желания» [1]. Раздвоенность, многомысленность настолько глубоко заложены в творчестве Оэ, что позже он даже озаглавил свою Нобелевскую лекцию как «Многомысленностью Японии рождённый», тем самым сознательно отделив себя от единственного до него другого Нобелевского лауреата, Ясунари Кавабата, чья Нобелевская лекция в 1968 называлась «Красотой Японии рождённый».

Ранние годы Оэ и литературный дебют

До того, как реальность военного времени была навязана Оэ, его жизнь начиналась идиллически. Третий из восьми детей, он родился в 1935 году в деревне Осэ, расположенной в укрытой густыми лесами долине центрального Сикоку, самого маленького из четырёх главных островов Японии. Искусству рассказывать истории он учился у своих бабушки и матери, превосходных рассказчиц и знатоков устных преданий этой уединённой местности. Его отец был оптовым поставщиком сырья для банкнотной бумаги и за год до смерти, выпив после рабочего дня чашку сакэ, бывало, часто говорил маленькому сыну, ползающему на коленях у его ног, о том, как он сожалеет, что он местный торговец и живёт жизнью, лишённой интеллектуального стимула. Он постоянно наставлял сына получить образование [2].

Оэ был единственным ребёнком в семье, который окончил колледж. Хотя ему нравились наука и математика, он тем не менее выбрал французский язык со специализацией по творчеству Сартра и французскому гуманизму, которые он изучал в Токийском университете под руководством Кадзуо Ватанабе (Kazuo Watanabe), ведущего японского специалиста по творчеству писателя шестнадцатого века Франсуа Рабле. Вскоре после поступления в Токийский университет в 1954 году Оэ начал посылать рассказы на Всеяпонский студенческий литературный конкурс, на котором дважды удостаивался почетного упоминания. Затем в 1957 году рассказ «Чудная работа» [3] получил престижную университетскую премию Майского Фестиваля, а в следующем году рассказ «Содержание скотины» был удостоен желанной премии Акутагава, сделавшей Оэ наиболее заметным писателем молодого поколения. В этой истории, где действие ограничено обществом деревенских жителей, чья буколическая жизнь внезапно прерывается войной, впервые появляется пара братьев — подросток в роли «старшего брата» и ребёнок в роли «младшего». Образ последнего как подкидыша и гермафродита, сочетающего в своей первозданности единство противоположностей, является центральным в произведении Оэ.

Необходимость помнить историю и демонстрировать неповиновение перед лицом непроницаемой власти составляет основу другого значительного рассказа Оэ того же года — «Вырывай ростки, истребляй детёнышей»* [4]. Среди многих случаев, о которых Оэ ребёнком слышал от бабушки, был один, когда деревенская толпа растерзала молодого японского дезертира после безнадёжной попытки корейского мальчика спрятать его. Оэ развивает сюжет этого происшествия, вплетая в него предательство взрослых людей по отношению к группе детей из исправительной школы, эвакуированных в их деревню во время войны. В переписке с Гюнтером Грассом в 1995 году Оэ сослался на эту историю в знак согласия с Грассом, который, размышляя о более чем 20000 немецких дезертирах, осужденных на смерть военными трибуналами во время Второй мировой войны, риторически спросил: «Не были ли они подлинными героями войны?» [6] В тот же период Оэ также обращался к сексуальному и политическому подтекстам капитуляции Японии в рассказах «Овцы»** [7], «Прыгай прежде чем смотреть»** [8] и «Наше время»** [9].

В 1960 году Оэ женился на Юкари Итами (Yukari Itami), сестре Юзо Итами (Juzo Itami), который позже станет очень успешным кинорежиссёром. В тот же год политика вновь ворвалась в жизнь Оэ. Неудовлетворённость односторонними взаимоотношениями между Соединёнными Штатами и Японией вышла на поверхность после ратификации двустороннего соглашения о безопасности, вызвавшей крупнейшие демонстрации в истории Японии. В ходе одной из демонстраций близкий друг Оэ получил в стычке с полицией необратимое повреждение мозга и вскоре покончил жизнь самоубийством. Образ измученной души этого человека, доведшего себя до самоубийства, в поздних произведениях Оэ станет центральным. Несмотря на крайне политизированную природу своих книг, Оэ никогда не принадлежал ни к какой политической партии и никогда не проявлял политической активности, если не считать участия в конференциях по разоружению и протестах против заключения корейского писателя-диссидента Ким Чжи Ха. Недавнее давление со стороны правого крыла Японии и Соединённых Штатов, требующих пересмотреть Девятую статью Мирной Конституции Японии, гарантирующую «отказ от войны как способа решения международных разногласий», заставило Оэ и еще восьмерых интеллектуалов старшего поколения создать Объединение «Статья 9» для поддержания сознания ее важности у широкой публики.

Отцовство в надежде и отчаянии

Раннее социально-политическое сознание Оэ усилилось после рождения в июне 1963 года первого ребёнка, Хикари. Мальчик родился с повреждённым черепом, ему потребовалось множество операций. Мрачный прогноз, данный новорождённому врачом, сплавился в сознании Оэ с образом «заблудившегося мальчика» из «Песни невинности» Уильяма Блейка, в которой мальчик ищет покинувшего его отца. Эти размышления оживили картины собственного травмированного детства Оэ и ужасов ядерного века — эпохи, начавшейся с поражения Японии. Тем же летом, пока его ребёнок находился между жизнью и смертью, молодой отец принял участие в ежегодной мирной службе в Хиросиме в память о жертвах ядерной бомбардировки. Он вернулся духовно изменившимся. Этому способствовали встречи с теми, кто выжил после взрыва и встретил муки с неукротимым мужеством, а также общение с доктором Фумио Шигефуджи (Fumio Shigefuji), который дал ему совет не впадать в отчаяние, но и не слишком надеяться. Отец, который уже смирился с тем, что его сын умрёт, увидел в будущем луч надежды.

Хикари — это имя означает «свет» наподобие огня в маяке — в течение первых пяти лет не произносил ничего вразумительного и не подавал признаков того, что слышит окружающих. Он реагировал только на записи чуть более сотни песен диких птиц. Однажды, когда Оэ, усадив сына на плечи, бродил по лесу, мальчик услышал щебетанье птиц, летающих в верхушках деревьев, и, подражая слышанному голосу на записи, сказал: «Это водяные пастушки». Родители поняли, что их сын, несмотря на аутизм, плохое зрение и эпилептические припадки, наделён абсолютным слухом. Почувствовавший позднее влечение к звукам классической музыки, а ныне ставший успешным композитором, Хикари нашёл в музыке способ передавать душевные переживания. Подобно мифическому герою, переносящемуся к звёздам, Хикари переносится в зрелые книги Оэ в качестве вымышленного персонажа, где он является воплощением чувства глубокой привязанности писателя к образу «заблудившегося мальчика», брошенного подкидыша, чужого и непривычного.

Личное есть политическое

В творчестве Оэ сплетаются три основные темы: дух сопротивления образу недостижимого отца, развитие отношений между отцом и сыном и сближение образов его собственного сына, «заблудившегося мальчика» и мессианского героя. Парой отец-сын, маниакальной метафорой желания и искупления, отмечена связь между его произведениями — поздние взаимодействуют с более ранними как части одного пишущегося текста. От книги к книге личное и политическое смешиваются и накладываются друг на друга.

Как мы знаем, тематика первых книг Оэ возникла из его разногласий с идеологией императорской системы и теми способами, которыми её скрытые щупальца посягали на политическое сознание японцев. Он называет еекакуремино, магическим плащом, который делает невидимым того, кто его носит [10]. Для него это не просто какая-то увёртка ума. В 1961 году он опубликовал подряд два романа — «Семнадцатилетний»* [11] и его продолжение «Опоздавшая молодёжь» [12]. В их основу легли реальные события: в октябре 1960 года преданный императору молодой террорист заколол председателя социалистической партии Инеджиро Асанума (Inejiro Asanuma). В действительности убийца покончил жизнь самоубийством в тюремной камере. Но, к возмущению правых экстремистов, Оэ эротизировал молодость и превратил убийцу в мастурбирующего подростка, поглощённого зрелищем сияющего императора. «Я написал эти романы не для того, чтобы лучше понять правых и их движение, — писал Оэ в 1966 году. — Это была не более, чем попытка конкретизировать образ императорской системы и её вездесущих теней, которые витают внутри и вокруг каждого из нас. Я никогда не относился к герою романа с насмешкой» [13]. Критик Масао Миёши (Masao Miyoshi) был согласен с этим, восхваляя описание характера героя за его «силу, глубину смысла, слог, чувствительность, восприимчивость и внутреннюю готовность» [14].

Тем не менее Оэ отозвал тексты из издательства после того как получил множество угроз. Вплоть до сегодняшнего дня он решил не публиковать их. В то же время левые оскорбительно обругали писателя за то, что его издатель выступил с публичной защитой в его адрес (без ведома Оэ) и за то, что роман был снят с публикации. История повторилась тридцать пять спустя, когда сразу после объявления о присуждении Нобелевской премии Оэ отказался от высшей награды Японии — Императорского ордена культуры, созданного в 1937 году императором Хирохито. Отвергнув награду, Оэ снова стал день и ночь получать от правых угрозы расправы.

Когда в 1970 году Юкио Мисима совершил ритуальное самоубийство, ультраконсервативный политический поступок, рассчитанный спровоцировать население на возврат к императорским порядкам, Оэ получил возможность снова выступить со своим главным посланием без опасения вызвать выступление правых. Пародия была выбрана им в качестве литературного оружия, средства, позволившего ему разредить собственный страх перед ужасающим образом божественного отца, который сводит детей с верной дороги, и осмеять собственное страстное стремление к нему. В рассказе «День, когда Он Сам вытрет мои слезы»** (1972) [15] Оэ рисует портрет бредящего отца, умирающего от рака мочевого пузыря, псевдо-императора, который прячется в кресле парикмахера в семейной кладовой и планирует 16 августа, день спустя после судьбоносного объявления, взорвать императорский дворец с помощью младшего сына солдата. Посреди раблезианского веселья и фарса и донкихотского безумия, Дон Кихот Оэ едет в «деревянном ящике для удобрений с отпиленными для колёс ножками», и его непрозрачные очки не дают ему ни видеть что-либо, ни быть виденным самому. В смеси исповеди, свидетельского показания, воспоминания, аллегории и «истории века», выросший теперь ребенок повествует о том, что, по его мнению, должно было бы случиться с ним и его отцом в тот роковой день, и это рассказ, которому всё время не верит его собственная мать. В итоге ребенок чувствует, что вынужден продолжить галлюцинаторное путешествие отца, чтобы найти «гигантскую хризантему, увенчанную пурпурной зарей», символ императора.

«Хроники непокорной нации»

«Футбол 1960 года» (1967) [16] — это первый роман из серии книг, которые можно было бы озаглавить таким образом. В этом романе Оэ осуществляет то, что он называет «образной перемычкой» между двумя историческими событиями: восстанием крестьян в 1860 году, произошедшим в его родных краях, и демонстрациями против возобновления договора о безопасности между Соединёнными Штатами и Японией в 1960 году. В «гибком, опасном и неустойчивом динамизме» [17] скрещивающихся событий этой сложной и многослойной книги два брата проживают в обеих эпохах параллельные судьбы.

Оэ продолжает «Хроники непокорной нации» в «Играх современников» (1979) [18] и его переложении для более молодых читателей «M/T и истории лесного чудовища»* (1986) [19]. В них излагаются устные сказания о мире за пределами сферы влияния императора, другом мире, который принадлежит инакомыслящим самураям, вынужденным уйти глубоко в леса и превратившимся в «демонов». Художественный способ Оэ здесь — создание саги о том, что названо им «деревней-государством-микрокосмом», связанных в своей цельности с мифом о происхождении мира, богиней плодородия Ошикоме (Oshikome), храмом Мисима-дзиндзя и фольклорным целителем и трикстером по имени «Тот, кто уничтожает» [1], который возвещает о своём присутствии и намерениях только в снах.

Оэ иллюстрирует в романе концепцию лиминальности, развитую культурологом и антропологом Виктором Тёрнером, состояние «ни там ни тут», характеризующееся неразличимостью, чуждостью и маргинальностью, являющееся однако ключевым моментом для великой возможности обновления. Мифическая страна Оэ, имеющая форму кувшина, скрытой чаши, которая так похожа на форму замочной скважиныкофун, древних имперских курганов Японии, находится на величественном кладбище, откуда еще может появиться новая жизнь.

Используя полный арсенал сатиры, пародии, черного юмора и грубых шуток, Оэ описывает невероятные поступки. Инверсии и превращения характеризуют действия самураев в их первоначальных поисках убежища. Их окончательное поражение наступает в «Пятидесятидневной войне», начатой одетыми в лохмотья партизанами против имперской армии, которая выливается в битву мыслей «Безымянного Капитана» и «Того, Кто Уничтожает». Битва кончается безоговорочной капитуляцией партизан, пытающихся таким образом отвести исходящую от имперской армии угрозу уничтожения всего леса, космологического центра непокорной нации. Поскольку лес — по-японски он называетсямори— это тоже символ обновления. «Мори» также является омофоном латинского слова «умирать», чем указывает на предсмертное состояние Хикари в детстве. Такое имя Оэ дает своему архетипическому ребенку в серии романов, о которых мы поговорим позже. Их изменчивая диалектика сплетается из концепций противопоставления, двусмысленности и гермафродитизма и образует единое целое.

Сделанный по образцу панорамных фресок Диего Ривьеры под названием «Сон о воскресном дне в парке Аламеда» (1947-48), роман «Игры современников» построен на тех же принципах одновременности и сосуществования, какие используются во фресках. Другой визуальный эксперимент состоит в том, что Оэ на протяжении всей книги подчёркивает существование и важность фольклорного героя-трикстера тем, что пишет его имя «Тот, Кто Уничтожает» полужирным начертанием. Как если бы весь текст романа был девственным лесом, который рассказчик пытается пересечь с целью собрать свои кости и разрубленное тело и воскресить его.

«Заблудившийся мальчик»: развитие отношений между отцом и сыном

Для того чтобы подойти ко второй несущей теме своего творчества — развитию отношений между отцом и сыном — Оэ разрабатывает и исследует в цикле произведений о «ребёнке-идиоте» свою личную трагедию, сплетая истории отца и сына, которые пересекаются с жизнью Хикари в разные годы. Каждая история плотно прилегает к следующей, разворачиваясь в один непрерывный свиток, напоминающий фреску.

В рассказе «Небесное привидение Агу» (1964) [20] мёртвый и лишённый имени ребёнок, похожий на кролика из фильма «Харви» [2], преследует отца-убийцу. В книге «Личный опыт» (1964) [21] он перерождается в подлинное олицетворение боевого духа. Жизнеутверждающим символом в рассказе «Отец, куда же ты?»** (1968) [22], чьё название взято из поэмы Уильяма Блейка, является превращение сына в вечного спутника отца, которого в свою очередь преследует возвращающийся образ его собственного отца отшельника. В произведении «О, научи нас перерасти наше безумие»* (1969) [23], название взято из «Комментариев» У. Х. Одена, четырёхлетний «идиот» Мори по прозвищу Иё из презираемого циничным отцом ребёнка сам превращается в родителя своему измученному отцу и защищает его от внешнего мира, полного насилия и боли.

Оэ раздвигает сферу действия с личной и частной на общественную, выводя сына идиота во внешний мир в романах «Объяли меня воды до души моей» (1973) [24] и «Записки пинчраннера» (1976) [25]. В обеих книгах пара отец-сын расширяется за счёт молодой женщины: в первой пятилетний ребёнок по имени Дзин находит суррогатную мать, во второй у Мори появляется девушка. В «Записках пинчраннера», кульминационном произведении цикла о «ребёнке-идиоте», Оэ идет дальше и помещает Мори в карнавальный мир гротескного реализма и фантазии. Жизнь сильно ограниченного ребёнка перестает быть помехой и, наоборот, становится поводом для торжества. Барьер между душой и телом исчезает, освобождая Мори от слабоумия. Происходит чудесное «переключение» во сне без сновидений, в котором отец, попавший под воздействие радиации, претерпевает выверт наизнанку своего тела, «как будто рожая клона». Оэ приводит 28-летнего Мори, сопровождаемого верным помощником — собственным отцом, «переключённым» в подростка — на опасное задание по предупреждению террористического заговора. При этом Оэ меняет основную природу отношений между отцом и сыном. Из основанной на порядке и подчинении она превращается в основанную на родстве и близости по мере того, как они достигают телепатической связи с помощью сцеплённых рук. Мори выглядит вылитым героем, кладя начало своему превращению в мессианскую фигуру в поздних романах.

Сближение «заблудившегося мальчика» и мессианского героя

В трилогии «Пылающее зелёное дерево»* («Пока Спаситель был в себе»**, 1993; «Круги»**, 1994; «В великий день»**, 1995) [26] сопротивление недостижимому отцу и развитие отношений между отцом и сыном связываются с третьей темой, отличительной для творчества Оэ: сближением блейковского заблудившегося мальчика и мессианского героя. Оэ, заявляющий о том, что не имеет «никакой религии», пытается в трилогии вообразить возможность освобождения через посредство уравнительной, синкретической церкви. Повествование обращается к смыслу японского словатенькан, которое означает одновременно «эпилепсию» и «превращение» (или «переключение»). Эпилепсия — это средство превращения ребёнка из идиота в спасителя. Отец ребёнка, подобно мальчику из блейковских «Песен невинности», ведомому «блуждающим светом» и находящему обратный путь в безмятежный мир, в итоге находит утешение в своем больном эпилепсией, ранимом сыне спасителе.

Названный в трилогии Новым Большим Братом Ги, этот ребёнок является последним хранителем и толкователем устных традиций своей деревни. Его миропомазали как преемника Большого Брата Ги во время кремации матриарха деревни, когда птица передала ему её уходящую душу, которую держала в клюве. Отец тут же видит трагическое будущее сына в стихах Йейтса «Человек и эхо»:

Там ястреб над вершиной горной
Рванулся вниз стрелою черной;
Крик жертвы долетел до скал —
И мысли все мои смешал [3] [27].

Так начинается создание портрета «спасителя», который отказывается верить в свои целительные силы или лидерские качества, и который стремится не допустить роста фанатичных последователей, образующихся вокруг него.

Синкретическая природа «Церкви пылающего зелёного дерева» видна в системе её принципов (представляющих комбинацию цитат из широкого набора источников), а также в торжественном приветствии «Возрадуйся!», взятом из «Кругов» Йейтса, и отсутствии каких-либо определённых молитв. Глубокие последователи церкви встают на путь поиска уравновешенности души посредством перепрочтения поэзии Йейтса, особенно «Кругов». Идеи парности, андрогинности, ассоциирующиеся с Мори, связываются в трилогии с образом гермафродита Са-чана (Sa-cchan), церковного летописца, и с образным деревом несчастий, «наполовину сверкающим огнём, наполовину зелёным, окаймленным влажной от росы листвой». Оэ тщательно выписывает ситуацию постепенного раскола маленького, спонтанно собравшегося общества искателей духовного освобождения. Пока одна группа стремится к централизации, организованному властному порядку, другая выбирает путь открытости и прозрачности, возможности индивидуального выбора. Запертый между двумя противостоящими группировками, «спаситель» отказывается от руководства сектой, желая сохранить изначальный дух «церкви», и позднее погибает от рук небольшой группы экстремистов, забросавшей его камнями.

От жертвенного спасителя к святому изменнику

Оэ был назван пророческим писателем не в последнюю очередь потому, что публикация последней книги трилогии в марте 1995 года произошла почти в тот же день, когда экстремистская секта Аум Синрикё атаковала токийское метро. Роман «Кульбит»** (1999) [28] был написан как раз с замыслом о Синрикё и был вдохновлен исследованием Гершома Шолема о пророке семнадцатого века Саббатае Цеви. Оэ размышляет о последствиях «святой измены», о переходе Саббатая из иудаизма в ислам, поступке несомненно предательском, но сейчас переоцененном историками в виде попытки примирить два противостоящих вероисповедания.

«Спаситель» из «Кульбита» успешно нейтрализует заговор террористов из своей секты, планировавших использовать ядерное оружие. Это происходит не только потому, что он рассказывает по телевидению о всех аспектах догм и доктрин, царивших в среде его последователей, но и потому, что собственную измену им он выставляет в качестве шумного массмедийного события. Позже, спустя десять лет добровольного изгнания, «спаситель», которого теперь зовут Патрон, возвращается вместе с Проводником и создает новую церковь. Однако теперь он сталкивается с новой бедой, на этот раз массовым самоубийством, организованным двадцатипятилетней Тихой Женщиной, решившей вознестись на небо. Чтобы разрешить ситуацию, Оэ обращается к сатирическому и непристойному приёму уровня Рабле, и яд заменяется на слабительное. Так в аллегорической истории нейтрализуется огромная мощь религиозной секты и человеческого культа и предлагается видение другого мира, в котором нет места крайностям в поклонении культам и власти.

Во время выхода трилогии Оэ называл её «своим последним произведением». Но, к счастью для читающей публики, Нобелевский комитет склонил его к возобновлению писательской деятельности. Между 1999 и 2005 годами он написал новую трилогию, трагикомическое размышление о стареющем романисте Когито Чоэ (Kogito Chôe), чьё имя намекает на «cogito» Декарта. В «Подмёныше»* (1999) [29] рассказывается о смерти шурина писателя, режиссера Юзо Итами, здесь носящего имя Горо Ханава (Gorô Hanawa). В романе «Дитя печального образа»* (2002) [30] Когито показан уже живущим в родных местах Оэ и изображен как Дон Кихот двадцатого века, а в романе «Прощай же, книга!»* (2005) [31] этот старый друг помогает ему заново воскресить и воссоздать образ Юкио Мисима как объекта почитания.

Литературная реальность в автобиографии

По своей природе произведения Оэ скорее автобиографичны, тем не менее он отошёл от исповедальногощищосецужанра «эго-романов», в которых писатель стремится к отождествлению с рассказчиком. Отошёл потому, что в них недоставало того, что Карлос Фуэнтес определял как «литературную реальность». Даже в невымышленных романах о своих отношениях с Хикари Оэ создает литературную реальность, которая «более сильна и труднопреодолима», чем «просто повторение реальности» [32].

Например, в сборнике новелл «Проснись, новый человек!»* (1983) [33], семья Хикари обречена постоянно сталкиваться с его непредсказуемыми, иногда агрессивными выходками и моментами потрясающих озарений. Параллельно жизни Хикари, насыщенной событиями, совершает своё духовное путешествие сам Оэ, ведомый утешением и откровением поэзии Блейка. В конце родные Хикари сталкиваются с неповиновением мальчика, который решительно не желает, чтобы в семье его и дальше называли по традиции прозвищем Иё. В реальной жизни отец поначалу с огорчением осознаёт, что больше не может называть сына таким именем, потому что Иё по-японски означает «всё в порядке». Однако, принятый однажды за выросшего человека, Хикари превращается в сознании отца в «Нового человека», мифического гиганта Альбиона, символа человечества, который поведёт его по дороге духа навстречу славе. За непредвзятое изображение настоящего Хикари книга была удостоена премии Осараги Дзиро, присуждаемой авторам документальных произведений.

В «Письмах к милому прошлому»* (1987) [34] в эпистолярной форме и многочисленных деталях раскрываются подробности жизни автора (здесь называемого К). Письма К адресованы гермафродиту Большому Брату Ги, которого позже Оэ отождествит с собирательным образом всех людей, которые определили его путь как покровители. Будучи благожелательным критиком К, его советником и корреспондентом, Ги принимает мифы и легенды деревни долины за реальность и жаждет воскрешения «Того, Кто Разрушает». Два главных персонажа открывают разные стороны Оэ: ребёнка, решившего вернуться в долину, и человека, нарушившего «напрасно данную клятву ребёнка никогда не покидать долину, что домом была для его предков» (из «Под Сатурном» Йейтса). Трогательный эпизод происходит, когда К и Хикари приезжают в долину. Отец, судорожно ворочающийся во сне, разговаривает сам с собой. Хикари пристально наблюдает за ним и говорит: «Да, я понимаю [что ты говоришь]!» Позже другие сын и дочь рассказывают ошеломленному отцу: «Ты сразу же провалился в глубокий сон». Знающего толк в словах К всегда успокаивает, когда его сын как-либо выражает свои чувства, особенно если он это делает посредством слов.

Повторение/переписывание как литературный метод

Несколько удивительно, что Хикари, сопровождавший отца на церемонии вручения Нобелевской премии, был убеждён, что эта престижная награда присуждалась ему. Постоянное появление под разными именами умственно отсталого и одарённого Хикари является в руках Оэ действенным и необходимым литературным методом. Никакая единственная интерпретация не смогла бы выразить глубокое размышление о месте его сына и человека вообще. Повторение становится принципом его рассказов, оно образует их форму и дает повествованию импульс движения. Оэ развивает сцены, образы и диалоги, и повторно вводит одних и тех же персонажей подобно тому, как пересъёмки и различные ракурсы кадров приводятся в соответствие со сложным режиссёрским видением сцены. В сущности, Оэ оценивает себя как «поздно схватывающего человека», который понимает реальный смысл того, что он написал, только по окончании работы. В новых произведениях обнаруживается некое потерянное звено, и писатель делает еще один шаг к пониманию реальных событий, образов и диалогов. Некое событие само по себе менее важно для Оэ, чем то, как оно проникает в самую сущность его как писателя. Каждый повтор пропитан не только собственным смыслом, но и тем добавочным, который рождается в ходе нового толкования. Читателю такое построение дает общее ощущение того, что Оэ называетнацукашиса(ностальгия). Взятые вместе, его работы сливаются в то, что он описывает как «рассказы о личности и её воскресении», которые взаимодействуют друг с другом и двигаются вверх по спирали навстречу «великому дню».

Место Оэ в мировой литературе

Если ранние произведения Оэ отмечены влиянием Генри Миллера, Нормана Мейлера и Жан-Поля Сартра, то его зрелое поэтическое видение и острота политического восприятия в попытке понять события мировой истории сближают его с Оденом, Йейтсом, Рабле, Сервантесом и Данте. Тем не менее первая западная книга, с которой он познакомился, называлась «Приключения Гекльберри Финна». Мать принесла её из библиотеки культурного центра, организованного оккупационными войсками в послевоенной Японии. Оэ читал её в оригинале с помощью японского перевода, который тоже был доступен в центре. Героическое решение Гека не доносить на беглого раба Джима и его готовность «отправиться в ад» отложились в сознании Оэ, и непослушный с Гек с открытой душой стал его любимым героем, воплощением лучшего, что есть в простых людях.

Влияние французских и английских языковых структур очевидно в по-фолкнеровски сложных и длинных предложениях Оэ. Как в этом типичном отрывке из «Футбола 1860 года», где отчётливо видно блестящее взаимодействие между образами природы, философскими размышлениями и зримым действом:

Я просунул голову в щель пола. Почти всё пространство разрушенной стены занимал лес, чёрный, с прожилками тумана, лишь розоватый ореол над ним предвещал рассвет, а в правом верхнем углу пролома уже виднелось разгорающееся багрянцем небо. Глядя в храме на картину ада, я вспомнил багряные листья кизила, которые увидел в то утро, когда сидел в яме на заднем дворе, и мне тогда показалось, что это какой-то знак. Неясный мне раньше смысл этого знака я сейчас легко объясняю. Красная печаль в картине ада — это цвет, который служит самоутешению людей, стремящихся побороть страх перед необходимостью преодолеть ад в себе и вести тихую и размеренную жизнь, полную загадок и неопределённости [4]. [35]

Оэ раздвигает границы не только японского языка, но и японского романа, перерабатывая его в жанр, который совместим с социально-политическими размышлениями. Вот другой отрывок из того же романа, где такие размышления вплетаются в лирический тон повествования:

Все ещё идёт сильный снег. Рождается удивительная уверенность, что линии, прочерченные в какое-то мгновение снежинками, сохранятся в воздухе, пока будет идти снег. Мгновенная реальность простирается до бесконечности. Направленность времени, впитанная падающим снегом, исчезла подобно тому, как исчезают звуки в толстом слое снега. Вездесущее время, скачущий голым Такаси — брат прадеда — мой брат. Все мгновения столетия слились в этом одном [5]. [36]

Таково его желание — видеть людей, общество и мир в их космической всесвязности. Она дает его произведениям беспримерную ширину взгляда, и для подобных притязаний хорошо подходит используемый им метод Башляра: создавать и множить «рой ненормальных образов» [37]. Напластование различных голосов и исторических событий, использование сатиры и гротескного реализма и концепция лиминальности — всё это лишь потворствует двусмысленности, о которой он размышлял с раннего детства. В итоге, пройдя через книги, гуманистическая вера Оэ в мир и освобождение позволяет ему увидеть в ней одну из сторон сложности истины.

Донкихотская роль романиста, как, цитируя Одена, говорил Оэ в Нобелевской лекции, состоит в том, чтобы одновременно принимать талант и несовершенство человечества, даже если он «вынужден просто страдать от людской несправедливости». Ему, таким образом, следует направить свою повышенную чувствительность на разговор с человечеством, чтобы пробудить прошлое и бросить вызов угрозе того, что Оэ называет «огрублением воображения» людей [38]. Оэ надеется оказать воздействие на японский народ, привлечь его к переосмыслению собственного общества и культуры, а также побудить критиков и читателей других стран задаться тем же вопросом у себя. Его задача столь велика, что, по его словам, «ни один другой японский писатель даже не мечтал об этом». Признавая, что он пишет на нераспространённом языке, Оэ тем не менее «всегда хотел быть активным участником общечеловеческой литературы, той, которая способна вместить в себя всю полноту, что открывается в исследованиях культуры, и той, которую можно изучать с позиции представлений о всеобъемлющей природе» [39].

Решительное изображение человека у Оэ с его ранимостью, отчаянием, негодованием, жалостью, мягкостью, надеждой и моментами радости есть, одним словом, история каждого. Читать книги Оэ — значит испытывать переход будничной, неизменной реальности в мощную реальность литературы, испытывать освобождающую силу литературного языка, сочетающую серьёзные размышления и комедийные перемены, и — посредством силы поэтического видения — видеть, как обнажается место человека в мире. Произведения Оэ бросили вызов современной японской литературе. И прежде всего они есть дар человечеству, который берёт начало в самых отдалённых уголках его души.

1. ’Introduction’ to Teach Us to Outgrow Our Madness: Four Short Novels by Kenzaburo Oe. Translated and with an introduction by John Nathan, (New York: Grove Press, 1977), p. xxiii.
2. Sakoku shite wa naranai [We Must Not Close Our Nation to the Outside World], (Tokyo: Kodansha, 2004), p. 166.
3. [Kimyôna shigoto] in Oe Kenzaburo zensakuhin [Complete Works of Oe Kenzaburo], series I and II (Tokyo: Shinchôsha, 1966-1978). This story appears in vol. 1, series I. Hereafter, OKZ.
4. [Shiiku]. Translated by John Nathan in Teach Us to Outgrow Our Madness: Four Short Novels by Kenzaburo Oe. (New York: Grove Press, 1977).
5. [Memushiri kouchi]. Translated and introduced by Paul St John Mackintosh and Maki Sugiyama. (London: Marion Boyars, 1995).
6. A Public Exchange of Letters with Oe Kenzaburo — Writing in Defiance of Violence [Oe Kenzaburo ôfuku shokan — Bôryoku ni sakaratte kaku] (Tokyo: Asahi Simbunsha, 2003), p. 21. In addition to Gunter Grass, this collection includes Oe’s correspondences with the following writers, scholars, and activists: Nadine Gordimer, Amos Oz, Mario Vargas Llosa, Susan Sontag, Tesuo Najita, Zheng Yi, Amartya Sen, Noam Chomsky, Edward W. Said, and Jonathan Schell.
7. [Ningen no hitsuji]. Translated by Frank K. Motofuji. Japan Quarterly vol. 17, no. 2 (1970), pp. 167-77.
8. [Miru mae ni tobe]. OKZ, vol. 1, series II.
9. [Warera no jidai]. OKZ, vol. 2, series II.
10. Can a Writer Remain Absolutely Anti-political? [Sakka wa zettai ni hanseijiteki tariuru ka], OKZ, vol. 3, series I, p. 383.
11. [Sebuntiin]. Seventeen, J. Translated by Luk Van Haute. (New York: Blue Books, 1996).
12. [Seiji shônen shisu].
13. See the footnote #10 above, p. 381.
14. In the ’Introduction’ to Seventeen, J., p. xi.
15. [Mizu kara waga namida o nuguitamô hi]. Translated by John Nathan in Teach Us to Outgrow Our Madness: Four Short Novels by Kenzaburo Oe. (New York: Grove Press, 1977).
16. [Man’en gan’nen no futtobôru]. Translated by John Bester under the title of Silent Cry (New York: Kodansha International, 1974).
17. ’The Football of Simultaneity’ [Dôjisei no futtobôru] in The Enduring Volition [Jizoku-suru kokorozashi], (Tokyo: Bungei Shunju, 1968), p. 403.
18. [Dôjidai gêmu]. (Tokyo: Shinchosha, 1979).
19. [M/T to mori no fushigi no monogatari]. (Tokyo: Iwanami Shoten, 1986).
20. [Sora no kaibutsu aghwhee]. Translated by John Nathan in Teach Us to Outgrow Our Madness: Four Short Novels by Kenzaburo Oe.
21. [Kojinteki na taiken]. Translated by John Nathan (New York: Grove Press, 1969).
22. [Chi chi yo, anata wa doko e iku noa]. OKZ, vol. 3, series II.
23. [Kyôki o ikinobiru michi o oshieyo]. See #15 above.
24. [Kôzui wa waga tamashii ni oyobi]. OKZ, vol. 4, series II.
25. [Pinch run’naa chôsho]. Translated with an Introduction by Michiko N. Wilson and Michael K. Wilson. (Armonk, New York: M. E. Sharpe, 1994).
26. The overall Japanese title of the trilogy is Moeagaru midori no ki. The first volume is Sukuinushi ga nagurareru made (Tokyo: Shinchosha, 1993), the second volume, Bashirêshon (Tokyo: Shinchosha, 1994), and the third volume, Ôinaru hi ni (Tokyo: Shinchosha, 1995).
27. ’The Man and the Echo’ in W. B. Yeats: Selected Poetry, edited by with an Introduction and Notes by A. Norman Jeffares. (London: MacMillan, 1962). All the quotations from Yeats’s poetry come from this edition.
28. [Chûgaeri]. Translated by Philip Gabriel. (New York: Grove Press, 2003).
29. [Torikaeko]. (Tokyo: Kodansha, 2000).
30. [Ureigao no warabe]. (Tokyo: Kodansha, 2002).
31. [Sayonara, watashi no hon yo!]. (Tokyo: Kodansha, 2005).
32. Carlos Fuentes, ’Cervantes, or The Critique of Reading’ in Myself with Others: Selected Essays, (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1988), p. 68.
33. [Atarashii hito yo mezame yo]. Translated by John Nathan. (New York: Grove/Atlantaic, 2002).
34. [Natsukashii toshi e no tegami]. (Tokyo: Kodansha, 1987).
35. The Football Game of the First Year of Man’en, OKZ, vol. 1, series II, pp. 263-4. Translated by Michiko N. Wilson, Michael K. Wilson, and Edith Turner.
36. Ibid., p. 144.
37. Gaston Bachelard, On Poetic Imagination and Reverie. Translated by Collette Gaudin, (New York: Bobbs-Merrill, 1971), p. 19. Oe writes about his indebtedness to Bachlard in Sakoku shite wa naranai, p. 142.
38. See the footnote above #6, p. 142.
39. Sakoku shite wa naranai, p. 36.

Для произведений, которые, вероятней всего, не переводились на русский язык:

• * Название, указанное в русскоязычной Википедии
• **Название представляет собой перевод с английского
• [1]В переводе В. Гривнина «Разрушитель»
• [2]Режиссёр Г. Костер, США, 1950
• [3]Перевод Г. Кружкова
• [4-5]Перевод В. Гривнина

Перевел с английского С. В. Сиротин editor@noblit. ru