Приветствуем вас в клубе любителей качественной серьезной литературы. Мы собираем информацию по Нобелевским лауреатам, обсуждаем достойных писателей, следим за новинками, пишем рецензии и отзывы.

Гао Синцзянь. Интервью [InterLitQ.Org, №4, 08.2008]

PDFPDF

Параметры статьи

Относится к лауреату: 

— Господин Гао, мы хотели бы начать с вопроса о взаимосвязи вашей живописи, прозы и театральной работы. Как они связаны друг с другом?

— Вообще это три различные вещи. Я занимаюсь ими по отдельности и независимо. Иногда я рисую, иногда пишу, иногда сочиняю пьесы. И все по отдельности. Я не могу заниматься всеми вместе в одно время.

— Лежит ли под ними общая для всех трех философия?

— Когда вы занимаетесь их изучением, исследованием, вы можете обнаружить некие лежащие в основе общие темы. Однако как их создатель, как человек, создавший эти вещи, в действительности я хотел бы постигать их собственные, отдельные качества, используя их различия в своих выразительных приемах. Например, когда я рисую, я не стал бы читать, и я не читаю. Я не слушаю радио, только музыку. Потому что в живописи есть нечто, чего язык не может достичь. Поэтому когда я рисую, я просто хочу исследовать визуальную сторону этого искусства и не обращаюсь к языку.

— Есть ли что-то в вашем творчестве, чему вы отдаете приоритет, скажем, первое место живописи, второе написанию прозы, третье театру или все это...

— На самом деле я не подвожу под них иерархию или порядок важности. Моя мать была актрисой, поэтому с пяти лет я уже выходил на сцену вместе с ней. Потом в десять лет я взял ручку и стал вести дневник. С момента этой большой ошибки я не останавливался. И я как ребенок всегда наслаждался рисованием и живописью. В десять лет я написал первый рассказ, потом сделал собственные иллюстрации к нему.

— Вы где-то говорили, что древнее искусство Китая и современное европейское оказали наибольшее влияние на ваши работы. Можете пояснить?

— Когда я начинал учиться рисовать, то занимался западными жанрами и рисовал акварелью, делал зарисовки, а еще писал маслом, начиная с двенадцати лет. Так что я работал во всех западных жанрах. Но по-настоящему я никогда профессионально не учился китайскому искусству.

— К какому из европейских художников вы чувствуете близость?

— В 1978 году, когда я впервые попал в Европу, я отправился во Францию и Италию, и там я увидел все известные работы, написанные маслом. Потом я решил, что больше не хочу писать маслом. Я также увидел работы Пикассо, выполненные в китайском стиле. При их создании он пользовался китайскими чернилами. Китайские чернила позволяли ему выразить себя, донести свое послание. Поэтому я думаю, что его обращение к китайским чернилам для такого рода простого и непосредственного выражения чрезвычайно похоже на мои попытки писать маслом в западном стиле. Думаю, мы оба как будто не понимаем в должной мере глубины подобных связей.

— Но почему, впервые побывав в Италии и Франции, вы решили отказаться от работы маслом?

— Я увидел, что у меня нет возможности превзойти европейских мастеров. Не могло получиться так, чтобы я писал лучше, чем они. Я хотел найти новое направление, в котором мог бы чего-нибудь достичь. По окончании поездки я вернулся в Китай с множеством книг по живописи, европейской живописи, как классической, традиционной, так и современной. Что я понял тогда, так это то, что каждые десять лет в современном искусстве и современной живописи происходит сильный сдвиг и сильное изменение. Поэтому вне зависимости от того, какой путь я изберу, он, следуя этим примерам, устареет, уйдет, канет в далекое прошлое, и я буду последователем того, что уже было отброшено. Также я понял, что между абстрактной и изобразительной живописью — посередине между ними — существует огромное, еще не исследованное до конца пространство. Вот таким образом я мог бы стать художником.

— Вы пытались воскресить в своих книгах и живописи древние китайские мифы, верования, духовные системы...

— Несомненно, это можно увидеть при сопоставлении, в качестве противоположного пути, как движение против современного искусства, потому что в современном искусстве слишком много отрицания, отвержения традиции. За современным искусством есть определенный набор размышлений, философия, гегелевская диалектика. Философское размышление стоит за ним. Поэтому мой подход состоит в том, что вернуться к традиции, но не посредством простого возврата. Он в том, что открыть традицию заново, переосмыслить ее, найти в ней то, что не было до конца исследовано раньше.

— То есть вы хотите сказать, что современное китайское искусство разрушает традиции и вы хотите заново открыть их другими способами?

— Я хотел бы не касаться слова «Китай» в такого рода размышлениях. Я думаю, что независимо от того искусства, о котором мы говорим — современных китайском или западном, современное искусство имеет тенденцию ниспровергать традиции, и это справедливо в обоих случаях. Я не создаю анти-искусство или анти-театр, и сам не принадлежу к анти-искусству или анти-театру. Я хочу открыть искусство заново. Такое повторное открытие является методологией и показывает, как это делать. Процесс подобного открытия заново и есть то, чем я хочу заниматься.

— Можете рассказать подробнее о гегелевской критике применительно к созданию искусства?

— Прежде всего гегелевская интерпретация диалектики лежит в основе марксистской идеологии. Если мы утверждаем, что марксизм сильно изменил историю 20-го века, мы можем пойти дальше и сказать, что это гегелевские философия и диалектика изменили историю 20-го века. В сфере искусства диалектика тоже применима. Новое искусство появляется как отрицание старого. Я уверен, что есть множество способов смотреть на мир. Например, эта идея повторения, повторного изучения, связанная в эпистемологии с вопросами о том, как возникает наше знание и как мы его развиваем. И с тем, все ли мы принимаем во внимание, изучая процесс развития знаний. Это я и называю открытием прошлого заново.

Каждая форма знания основана на методологии, на системе эпистемологии, и правилах изучения, поэтому каждый раз каждая форма знания образует собственную методологию.

И сейчас мы не опрокидываем и низвергаем прежние знания, а подходим к ним с вопросом и спрашиваем: как мы развили эти знания? Таким образом знания и образуются. Это поможет создать новые виды знаний, и это процесс бесконечен и безграничен. Каждое поколение человечества развивало новые знания, и так продолжается всегда. Гегелевское понимание жизни подразумевает окончание, завершение, последнюю точку. Однако мое понимание, мой подход не оставляют места концу. У Гегеля были категории абсолютных качеств и абсолютной ценности. Он утверждал, что у истории есть конец, но у меня другое мнение на этот счет.

— Можно мы зададим вам два личных вопроса. Прежде всего, возвращаясь к вашей молодости, вашей семье...

— Но чтобы закончить, если говорят, что марксизм дал импульс истории 20-го века, я скажу, что гегелевская диалектика еще более глубока не только в своем определении политической истории, но также искусства и культуры. Она всеобъемлюща вплоть до настоящего, сегодняшнего дня в 21-го веке. Поэтому я думаю, что искусство и литература должны выйти из оболочки гегелевского влияния, должны найти что-то новое.

— Говорят, что крупные деятели искусства вроде вас проводят жизнь, вдохновленные детскими воспоминаниями и тем, что делали в детстве. Что в вашем детстве повлияло на вас как на писателя и художника?

— Для многих людей воспоминания о детстве болезненны и связаны со страданиями. Я необычайно удачлив в сравнении с ними. Моя мать получила образование в американской миссионерской школе, поэтому она была открыта ко всему новому, а на отца сильно повлияли западные идеи и идеалы. В то же время он воспитывался в классической китайской культуре. В моей семье не было ощущения иерархии, не было патриархального давления ни в каком виде. Я был полностью свободен и мог заниматься всем, чем хотел, и я успешно учился, поэтому родители не пытались каким-либо образом влиять на меня. Я полностью был самим собой. Впервые я почувствовал, что мной пытаются командовать и манипулировать, или оказывать давление, когда попал в университет. Это было в 1957 году. Там были движения против писателей, политическая кампания против писателей и деятелей искусства. Тогда я впервые почувствовал неприятие или некую форму контроля над собой.

Начиная с университетских лет, меня втягивали во всевозможные политические конфликты, я ощущал над собой политический контроль, манипулировавший мной, и очень хотел освободиться от него. И сейчас я защищаю и продвигаю те искусство и литературу, которые аполитичны и не используются как политические инструменты. Они внеположны политике и превосходят ее, не имея с ней ничего общего. Такой род искусства и литературы я хочу поддерживать. А весь этот политический дискурс и политический язык обществен и предназначен для командования. Политический дискурс — это дискурс власти и это общественный дискурс, он не выражает личности.

По этой причине он не допускает искреннего взгляда на частное, личностное размышление. Подобный подлинно независимый и индивидуальный голос можно найти только в литературе.

— Вы имеете в виду, что искусство не должно касаться политических тем?

— Если искусство содержит отсылки к политическим темам, то такое искусство является чем-то вроде критики, оно входит во взаимоотношения с политическими обстоятельствами, условиями, и такие взаимоотношения всегда будут конфликтны, потому что они связаны с конкретной ситуацией, они не являются независимыми и не длятся долго. По-настоящему долгоживущее искусство идет дальше этого, потому что не ограничивает себя текущей конъюнктурой или политической ситуацией.

— Однако к деятелям искусства, живущим частной жизнью, иногда обращаются с призывом защитить права человека или животных, поддержать свободу и т. д. Не думаете ли вы, что им следует принимать в этом участие? Или они должны быть как В. С. Найпол, который однажды сказал, что он не участвует в благотворительности и не подписывает петиции?

— Да, конечно, художник живет в реальном мире и у него должна быть определенная политическая позиции, это, безусловно, ясно. Но если эта политическая позиция проникает в искусство художника, то оно становится сомнительным и короткоживущим.

— Дерек Уолкотт в ходе последнего визита в Уорик говорил о своем друге и собрате поэте Иосифе Бродском, изгнанном из России. Уолкотт говорил об одиночестве Бродского в связи с его вынужденным отрывом от русского языка. Испытывали ли вы некоторое одиночество, будучи изгнанным во Францию?

— У меня есть статья «Необходимость одиночества». Только будучи по-настоящему одиноким, человек может думать. Человек, желающий зрелости, желающий достичь зрелости, должен пройти через одиночество, потому что только через размышления в одиночестве можно прийти к зрелости. Мысли и суждения, которые приходят, когда размышляешь и все делаешь лично сам, ни от кого не завися, эти мысли, если ты проходишь через это размышление и обдумывание, являются подлинными, и ты можешь по-настоящему стать зрелым. Сегодня люди говорят о согласии, узнавании, идентификации, о нашем желании быть единодушными в отношении сходных вещей. Я считаю, что это очень опасно, когда ищут идентификации, признания, очень опасно. Все подлинные суждения, следующие за появлением настоящих размышлений, являются результатом отрицания идентификации и узнавания. Только поступая так, только не пытаясь идентифицироваться с кем-либо и не ища такой идентификации, можно обрести что-то настоящее. Такова идея. В этом заключается разница между поэтом и популярным певцом.

— То есть изгнание создает пространство для созерцания? А если бы вы оставались в Китае, было бы у вас такое пространство?

— Я находился там во время культурной революции, во время, когда никто не мог говорить правду ни публично, ни даже в кругу своей семьи. Ни для кого не существовало возможности выражать себя. Я прошел через это. И если, живя в подобное время, ты по-прежнему хотел говорить, нести правду, то приходилось поступать, как я. Я писал и в итоге либо сжигал написанное, либо закапывал глубоко под землей. Это был единственный способ искать правду.

— Вернемся к личным темам. Я помню, как ребенком пытался поймать на крючок рыбу и наконец поймал ее, и как в первый раз запускал воздушного змея. Эти моменты жизни всегда остаются со мной. А какие прекрасные моменты детства помните вы?

— Мое детство похоже на потерянный рай. С того времени я никогда не мог найти его.

— Есть ли какой-нибудь особенно прекрасный момент, который вы помните?

— Я думаю, это печально быть обязанным помнить свое детство. Оно ушло и никогда не вернется. А реальность настолько безжалостна, что в ней нет места такой красоте. Если мы хотим искать рай, то, думаю, найти его сможем, только создавая искусство. Вот почему литература становится потребностью.

— Возвращаясь к идее одиночества, когда вы создаете спектакль, вы ведь находитесь в реальном мире, работаете с актерами, продвигаете постановку, стремитесь к ее успеху. Похоже, что это форма искусства более привязана к жизни, в то время как живопись или поэзия более личны. Где одиночество в театральной работе?

— Рисование, как и литература, подразумевает одиночество, потому что оно создается отдельным человеком изнутри. Театр в точности противоположен, он требует взаимодействия, требует обмена между людьми. Рождение театра, рождение драмы происходит не тогда, когда они ставятся на сцене. Оно происходит во время репетиции. Когда директор, драматург, актеры и исполнители взаимодействуют, сменяют друг друга, противодействуют. Так рождается драма. Поэтому такой род взаимодействия не есть взаимодействие в приземленном, реалистическом смысле, это взаимодействие в смысле созидания. Привлекательность и очарование театра в том, что он позволяет объединить эти созидательные токи, приведя их во взаимодействие друг с другом без оглядки и принятия во внимание отношений в реальной жизни в обществе. Все это здесь не важно. Значение имеет только созидание, претворяемое общими усилиями. Поэтому это чрезвычайно глубокий способ взаимоотношения.

По этой причине я не хочу поддерживать обыденный, реалистический способ мышления, обыденную драму. В реальной жизни от них и так уже задыхаешься, они узки и ограничены, здесь нет пространства для освоения. Если мы действительно собираемся свободно выражать себя, если мы действительно хотим открыть пространство для самовыражения, найти способ рассказать, поведать о себе, мы должны делать это посредством театра, потому это тот способ, который порвал с властью реальной жизни и всеми ее ограничениями. Кроме того, мы должны дать театру эстетику, должны сделать так, чтобы он приносил удовольствие, радость. Именно это придает ему выразительность и значение.

— Разве есть радость в давлении отчаяния и нигилизма, которое мы находим у Кафки и в театре абсурда?

— Говоря об абсурдности и абсурде, следует сказать, что впервые эта идея была принесена в искусство и литературу до Беккета, ее принес Кафка. Это знание или способ мысли, эти представления были совершенно новыми, беспрецедентными. Я думаю, что это очень жизнеспособное отражение реальных обстоятельств жизни человека в современном обществе. Реальное отражение реальной жизни. В театре Беккета это отражение становится философским. По этой причине его театр является анти-театром, анти-драмой. Это всего лишь вопрос языка.

Поэтому в том, что касается восприятия, я очень похож на Беккета. Однако в том, что связано с его выражением, с художественными приемами, которые мы для этого используем, я совершенно отличаюсь от него. Беккет понимает абсурд философски. Он использует процесс размышления, обдумывания для того, чтобы выразить абсурд, сыграть на нем. Однако за этим размышлением стоит нечто еще, там есть здравый рассудок, суд, взвешенные суждения. Для меня даже такой рассудок может быть поставлен под сомнение, потому что я считаю, что обстоятельства жизни человека и являются судьей. Этому нет разумного объяснения и нет способа изменить этого. Все повторяется само собой и продолжается вплоть до сегодняшнего дня. Так что если мы хотим только выразить абсурдность, то Беккет это уже сделал. Я же в действительности не ищу, как средствами языка выразить абсурдность и не занимаюсь анти-драмой. Что я хочу сделать, так это внести больше движения, больше действий. А когда они переходят на сцену, вы видите абсурдность. Это она и есть.

Я должен подчеркнуть это выражение, эту вспышку, взрыв абсурда, происходящие на театральной сцене. И должна быть публика, ведь все происходит перед ее лицом. Поэтому нужны такие актеры, которые не просто произносят слова. Наоборот, нужно, чтобы актеры показывали абсурдность перед публикой: «Поглядите, вот каковы мы, вот состояние, в котором мы ведем наше существование, абсурд». Так происходит взаимодействие.

— Это производит даже более гнетущее впечатление, чем у Беккета. По крайней мере, Беккет оставляет возможность здравого смысла.

— Какой толк от рациональности?

— Только на рациональность можно положиться, если у вас есть надежда на то, что Бог существует.

— Я не против Бога. Но я не поклоняюсь Богу. Бога тоже можно поставить под сомнение. Бог может существовать, а может и не существовать. Почему? Потому что мы, люди, слишком незначительны. Невозможно, чтобы мы знали все. Мы, люди, слишком слабы и полны изъянов. Например, Ницше и его возвещение о сверхчеловеке. Не думаю, что мы сможем заменить Бога сверхчеловеком. И не думаю, что потребуется заменять его. Когда слабые люди встречаются лицом с большой неизвестностью, неопределенностью, назовем ее Богом, роком, судьбой, неважно... Я не думаю, что нам следует прибегать к рациональности, ведь оно непознаваемо и нам остается признавать это в качестве его самого, в качестве «оно». Это не гнетущее ощущение недостатка рациональности, это... «оно».

— «Оно» есть то, что «оно» есть. «Оно» непознаваемо.

— В живописи, литературе или театре, драме, «оно» — это как раз то, чем мы хотим заниматься. «Оно» означает утверждение сознания и появление осведомленности, сознания того, что «оно» непознаваемо. Поэтому мы хотим раскрыть сознание, мы хотим быть сознательными. Только так можно стать человеком, а человек может быть похожим на человека.

— В то же время существует постоянный, вечный вопрос о том, что происходит, когда мы умираем — выживает ли искусство само по себе или это личное выживание? Нельзя избежать такого вопроса.

— Смысл литературы? А в чем смысл литературы? Он в том, что когда человек умирает, мы наследуем этот отпечаток человечности, эти следы человеческой деятельности.

— А что вы думаете о художнике как отдельном человеке, отдельном человека вне искусства?

— Ну, мы ведь просто ничтожны и нам никогда бы не понравилось такое положение вещей. Вот почему я не разделяю идей Ницше о сверхчеловеке. Если вы действительно обладаете сверхчеловеком или люди ходят стать сверхлюдьми, они становятся монстрами, ужасными созданиями. Нам не следует вдохновляться идеей превращения в сверхчеловека.

— И не переживать свою смерть...

— Поэтому когда люди, создающие искусство, умирают, остающаяся после них литература является историей человечества, описывающей взаимодействие между отдельным человеком и историческими обстоятельствами, тем отпечатком оставленной позади истории, которой является литература. Она является свидетельницей, запечатлевающей отношения и связи между человеком и историей, и такое запечатление куда более важно и значимо по сравнению с официальным изложением событий, официальной историей.

— И это более важно, чем выживание отдельного человека?

— Что ж, думаю, выживание отдельного человека очень важно, потому что у нас только одна жизнь.

— Мы имеем в виду, после смерти...

— В этом смысл литературы, значение писателя. То есть писатель, несмотря на его или ее ничтожность, оставил тот отпечаток, что отражает связь между отдельным человеком и жизненными обстоятельствами. Сам по себе отпечаток не связан со временем, это и есть смысл литературы. И это куда более важно, чем официальная политическая история. В этом реальный смысл литературы. Теперь мы приходим к вопросу о том, как измерить критерий литературы. Как мы определяем, какая литература вечна? Что превращает в великий образец литературы? Критерий и способ оценки существуют.

Они связаны с тем, насколько правдиво или насколько честно произведение отражает обстоятельства жизни человека или его существование, насколько реалистично, правдиво или точно, искренне они отражаются. В этом критерий.

В итоге мы приходим к сути: даже если литература вымышленна, она созидательна, она изобретательна, она не лжет.

Между прочим, возвращаясь к вашим предыдущим вопросам, я написал пьесу под названием «Человек, который вопрошает смерть», она была переведена на английский. В этой пьесе есть ответ на ваш вопрос.

— Ваши идеи об искусстве и смерти заставляют вспомнить некоторые аспекты буддизма, на который в вашем творчестве много ссылок...

— Вы знаете человека, который образовал ветвь дзен в буддизме? Философия дзен и ветвь дзен были созданы Хуэй-нэном, и у меня еще есть пьеса «Снег в августе», основанная на жизни и размышлениях этого человека. Она переведена на английский язык. Для меня Хуэй-нэн не был лишь реформатором религии, он скорее был мыслителем. Он не говорил о поклонении Богу или святым. У него такое глубокое, невероятное понимание жизни, и его мы приносим в настоящее, в текущую жизнь. Я думаю, что здесь проявляется наиболее глубокий взгляд на человеческое существование и написал пьесу, потому что хотел бы, чтобы западная публика знала об этом человеке и его мыслях.

Беседовали Дэвид Дэйбидин (David Dabydeen) и Джонатан Морли (Johnathan Morley)

Синхронный перевод Ред Чан (Red Chan)

Университет Уорика, 14.06.2008

Перевел с английского С. В. Сиротин editor@noblit. ru.