noblit.ruБританский писатель Уильям Голдинг, обладатель Нобелевской премии 1983 года по литературе, больше всего известен по первому роману «Повелитель мух», проданному в одних США в количестве более семи миллионов экземпляров и переведенному более чем на четырнадцать языков. В своих романах Голдинг исследует врожденное зло в человеке, скрывающееся под внешним лоском цивилизации, и приходит к выводу, что человек значительно более склонен ко злу, чем к добру. Эта главная тема Голдинга часто сопутствует его размышлениям о проблемах первородного греха и свободной воли, и вместе они придают притчевое звучание его произведениям.
Часто воспринимаемый как писатель-пессимист, Голдинг называет себя «мировым пессимистом и вселенским оптимистом», проводя различие между миром как суммой эмпирического человеческого знания и вселенной как цельностью всего сущего, включая Бога и человека.
Морозным ноябрьским утром, сидя в номере эдмонтонского отеля и глядя на долину Северного Саскачевана, Голдинг, чей веселый характер обманчиво соседствует с внешностью пророка, дал откровенные ответы на ряд вопросов, начиная от собственных литературных пристрастий и текущей работы и заканчивая мнением о повествовательном искусстве, состоянии современного романа и своей последней книге «Бумажные люди».
— Хотя ваш первый роман «Повелитель мух» был опубликован только когда вам было сорок три года, вы написали уже десять романов, а также другие вещи, включая две книги эссе, пьесу и книгу путевых очерков о путешествии по Египту. Как долго вы пишите и много ли дисциплины вы требуете от себя, когда работаете над романом?
— Я начал писать, когда мне было семь лет, и с тех пор я так или иначе время от времени пишу. Так продолжается до сих пор. Можно сказать, что если я пишу и знаю, что есть книга, которую я собираюсь написать, то тогда я пишу по две тысячи слов в день. Это множество страниц обычного, несокращенного текста. Я заканчиваю в конце страницы или на середине предложения, если это необходимо. Затем я откладываю ручку, закрываю книгу и ухожу с чувством ликования — свобода, свобода! — потому что теперь я могу заняться вещами, которыми люблю заниматься больше, чем этой рутиной, которую обязан делать в спешке. Где-то в конце месяца я заканчиваю черновой вариант романа. Пока я работаю, я могу дисциплинировать себя до такой степени. Когда перестаю, то не могу этого вообще. С другой стороны, когда я не пишу, существует множество вещей, которыми я люблю заниматься, так что это ничего не значит.
— В эссе «Лестница и дерево» вы отмечаете, что среди множества талантов вашего отца нашлось место и музыкальным способностям. Является ли музыка одной из тех «вещей», на которые вы переключаетесь по окончании литературной работы?
— Да, мой отец был очень музыкален, и музыка составляет весьма большую часть моей жизни. Я играю на пианино эмоционально и неточно. Более того, и в свои семьдесят пять лет я недавно играл. По меньшей мере, один год я провел, сидя на табурете перед пианино.
— Кто ваши любимые композиторы?
— Если слушать, то Бетховен, если исполнять, то Лист, Шопен и Бетховен, а также Бах, Прокофьев и так далее. Если бы я продолжал перечисление, список свернулся бы в спираль. Музыка так же широка, как и литература. А вообще, может, и шире.
— Музыка — это ваше самое сильное увлечение после литературы?
— Возможно.
— Принимая во внимания то значение, которое музыка имеет в вашей жизни, следует ли читателям искать музыкальные аналогии и аллюзии в ваших книгах? Приходит на ум ваш роман «Пирамида», в котором используется форма сонаты.
— Не знаю насчет других романов, которые принимали бы форму музыкальных произведений. Я не утверждаю, что «Пирамида» изначально была задумана в виде сонаты, однако она выросла в нее, когда я дописал ее до половины. Поняв это, я стал уже более точно и целенаправленно подводить ее к сонате. Поэтому последняя часть о старом учителе музыки — это действительно мотив с вариациями: он возвращается в различных формах.
— Ваши предпочтения в музыке тяготеют к великим композиторам. Таковы ли предпочтения в литературе, которую вы превозносите и с удовольствием читаете?
— Что ж, должен сделать признание. Роман всей моей жизни был связан с греческим языком. Теперь я достиг того возраста, когда ясно осознал, что некоторые книги я могу прочитать в последний раз в жизни. Неожиданно я решил, что не могу смириться с тем, что существуют книги, которые я не смогу прочитать снова перед тем как умру. Наиболее выдающаяся из них — это «Илиада» Гомера. Поэтому за месяц до того, как началось мое путешествие по вашему континенту, я сел и стал читать «Илиаду» со скоростью около одной книги в день — хотя мне следовало бы серьезней заняться другими вещами. Это где-то тысяча строк древнегреческого. Я продолжал читать таким образом изо дня в день, пока не закончил книгу. Я закончил ее утром того дня, когда отправился в эту поездку. Полагаю, я, таким образом, должен сказать, что Гомер является моим любимым писателем. После «Илиады» я назвал бы «Одиссею», потом упомянул бы ряд пьес Еврипида. Что касается англоязычных писателей, то я назову Шекспира и Мильтона. Но все это исключительно заоблачные имена, и, боюсь, это делает мои слова слишком высокомерными. Но так уж получилось, что я люблю этих громадных, размашистых титанов. Надеюсь, появится время еще раз перечитать Вергилия. Возможно, еще «Метаморфозы» Овидия, не потому что музыка вновь и вновь занимает меня и никогда не завершается, а потому что это исключительное изображение беспрерывного изменения, которое никогда не имеет конца.
— Как читателю вам нравятся поэты и драматурги. А как писатель вы избираете преимущественно поприще романиста. Каково ваше мнение как романиста касательно дискуссий, развернувшихся вокруг романа, в которых, с одной стороны, прогнозируется его неотвратимая смерть, а с другой, прочится непрерывное будущее?
— На самом деле, роман очень жизнеспособен. В октябре 1985 года, на
— Вы следите за творчеством современных писателей?
— Если честно, у меня нет времени читать современных писателей. Я знаю, что это ужасно, но в общем это правда. Впрочем, я и не думаю, что они читают меня. Полагаю, что если мы искренне занимаемся писательским делом, то, вероятно, добиваемся успеха в своей работе. Думаю, что это очень верно в отношении английских писателей, хотя, возможно, не так верно в отношении французских, которые, кажется, страстно, глубоко и нескончаемо читают друг друга, и потом делятся впечатлениями — кто из них самый великолепный. Не поймите меня неправильно. Я ничего не имею против такого подхода, но это не случай английских писателей.
— Существует ли в среде британских писателей какое-либо чувство общности?
— Нет, вряд ли. Может быть, полдюжины писателей думают, что составляют какое-то сообщество, но, если говорить в общем, то я думаю, что английские писатели тяготеют к чему-то внешнему, и двигаются в сторону друг от друга, предпочитая, так сказать, писать каждый на своем клочке бумаги. Для маленького острова ситуация необыкновенно многообразная. Писатели стремятся видеть вещи со своих собственных точек зрения, глядя во многом в одном направлении.
— В Канаде, литературное пространство которой определено смутно и называется литературой Британского Содружества, она приобретает существенное значение. Вы знакомы с этой богатой литературой?
— Не со многой. Случайно мне попалась книга «Пальмовый пьянарь» нигерийского писателя Амоса Тутуолы. Это действительно замечательная вещь, потому что представляет собой нечто вроде фантазии на тему западноафриканской мифологии, рассказанной на западноафриканском английском, который, конечно, не то же самое, что нормальный английский. Я также знаю австралийца Патрика Уайта, как лично, так и по книгам, и индийца Салмана Рушди. В Индии странно то, что английский язык там является почти искусственным и расплывается по поверхности местности, где существуют еще около пятидесяти других языков. То же верно и для Нигерии, и даже в большей степени. Думаю, там 250 языков и поэтому английский выступает в качестве лингва франка среди остальных 250. Малкольм Брэдбери утверждал, и я не знаю, правильно это или нет, что подлинный английский в данный момент — это не тот, на котором говорят в Англии или Америке, или даже в Канаде, Австралии или Новой Зеландии. Подлинный английский — это тот, который является вторым языком, то есть больше похож на латинский времен Римской империи, когда у людей были собственные языки и латинский, чтобы общаться. Латинский, как все мы знаем, в конечном счете, распался на испанский, итальянский, французский и так далее. Задаешься вопросом, будет ли правомерна имперская параллель с английским языком, распадающимся, скажем, на североамериканский, европейский, австралийский и так далее? С другой стороны, есть огромное и скрепляющее влияние радио и телевидения, которое возвращает нам общность. Можно сказать, что это борьба двух сил: борьба между регионализацией и стандартизацией посредством коммуникаций.
— Возможно, похожее напряжение существует во взаимодействии между самосознанием региональной или национальной литературы и международной. Иногда кажется, что вообще не существует никаких ограничений в использовании моделей и техник. Каждый может писать что угодно, в любых стиле и форме. Что вы скажете об этом?
— Я бы не стал думать, что способы повествования, которые, в конечном счете, и являются тем, что представляет собой произведение, могут сильно меняться из-за того, что здесь имеют место две указанные вами вещи. Разве нет? Существует рассказ и существует читатель, внимание которого вы должны удержать. Сегодня единственный способ удержать его внимание заключается в том, чтобы он желал узнать, что случится дальше. Это накладывает довольно узкие ограничения на метод, который вы должны использовать. Если ребенок вопит как сумасшедший и вы усаживаете его на колени и говорите «жили-были», он перестает кричать. До тех пор пока вы рассказываете ему историю, он будет слушать. Писатели, пренебрегающие этим фундаментальным приемом, поступают так на свой страх и риск. Они становятся теми, кого называют экспериментальными литераторами, а экспериментальный роман — это вообще-то не совсем роман. Только один роман является романом — это успешный роман. Экспериментальные романы иногда чертовски умны и очень редко читаемы. Однако история, обращенная к ребенку, сидящему на коленях, такова, что удовлетворяет любопытство, которое все мы испытываем по отношению к тому, что случится дальше, и дальше, и дальше. Это принципиальное ограничение, наложенное на способ повествования. Основополагающая вещь, называющаяся рассказом, историей, встроена в самого человека. Она есть то, кто мы есть. Нечто, на что мы отзываемся.
— Некоторые критики романа замечают, что он теряет традиционную функцию логического и свободного изображения событий, которая отвечает ожиданиям читателей и которую вы характеризуете как неотъемлемую часть повествовательного искусства, и переходит к тому, что вы называете экспериментальным романом, примером которого является постмодернистский роман с его акцентами на самосознании или, например, самом процессе создания романа. Происходит ли это с романом, может ли, по-вашему, какой-либо другой жанр, также обладающий этими основополагающими слагаемыми повествования, например, биография, выполнить ту функцию, какую до недавнего времени выполнял роман?
— Мне кажется это громадным недоразумением. Биография всегда выполняла эту функцию. «Робинзон Крузо» — это биография, как и «Том Джонс». Вы можете взять весь ряд романов, и везде будете иметь дело с биографией. Единственная разница между одним образцом и другим состоит в том, что иногда это биография лишь частично, а иногда биография полностью. Например, «Кларисса» — это частично биография Клариссы и частично Ловеласа. Иными словами, она не интересуется Ловеласом, когда он пребывает в колыбели, хотя и проводит его до могилы. Так что я думаю, такое различение вовсе не является различением. Как бы вы ни маскировали романы, они всегда являются биографиями.
— Вы хотите сказать, что это не вопрос жанра, будь книга о жизни выдуманного персонажа или реального человека, жившего среди нас?
— Это вопрос интереса. Интересно узнать, что некто «Х» жил в действительности. Когда мы читаем его биографию, то знаем, что он принадлежал истории. А некто «Y», наоборот, был создан кем-то. Не думаю, что здесь есть более глубокие различия.
— Вы не считаете, что биография скрывается в тени романа. Можете ли вы сказать это о другом жанре?
— Я полагаю, что драма может или занять место романа, или тесно переплестись с ним. Вполне привычно превращать успешный роман в фильм или телевизионный сериал, потому что в них вы можете повысить драматический накал книги и сделать его визуально более выразительным. Это в каком-то смысле и есть скрытие в тени романа, причем весьма любопытно, что роман это не уничтожает. Фильм действует другим образом, потому что как только из «Приключений Оливера Твиста» сделают сериал, люди, которым и во сне не приснится Диккенс, если только они не увидят его по ящику, купят книгу. По-настоящему я чувствую, что у романа есть определенные преимущества и есть нечто настолько основополагающее, что можно даже сказать: сколько будет существовать бумага, столько будет существовать и роман. Даже если мы избавимся от бумаги, у нас все равно будут те, кто рассказывает истории. В сущности, рассказчики историй существовали до того, как появилась бумага.
— В романах вы часто создаете замкнутые миры, существующие независимо от повседневной реальности. Можно ли считать, что эти замкнутые миры предназначены пролить свет на реальный мир?
— Думаю, да. Человек хочет говорить правду, и он верит, что правда имеет всеобъемлющее значение, а не только какое-то конкретное. Скажем, вы можете сказать, что «Шпиль» посвящен строительству шпиля. Но, по сути, он посвящен созданию чего-то вообще.
— Созданию романа?
— Он мог быть о создании романа или пьесы, или о сочинении симфонии, или даже о вырезании статуи. Я надеюсь, что в таком смысле в моих книгах даются формулировки тому, что происходит с современным человеком.
— Поскольку «Бумажные люди» — это ваш самый последний роман, у вас была возможность рассказать о нем. Мне бы очень хотелось услышать ваши размышления о «Бумажных людях» и узнать, какие формулировки вы предложили в нем, говоря о происходящем с современным человеком.
— Одна вещь должна быть сказана твердо. Когда бы читатели ни высказывались об этом романе, они всегда критикуют бедного академика Рика Л. Такера, на которого нападает писатель Уилфред Барклей. Не думаю, что они заметили, что я был намного более резок в отношении Барклея, чем в отношении Такера. Такер дурак, но Барклей сволочь. Писатель получает по-настоящему заслуженное наказание. Этот роман не легкий и не добродушный. Еще одно замечание, которое я хотел бы сделать, — это то, что в книге религия имеет значение, она реальна. Позвольте пояснить подробнее. Неожиданно Барклей приходит к тому, что формально религиозные люди называют моментом признания вины — вины в грехе. Он говорит: «Это божественная справедливость без милосердия». Другими словами, в этот момент он видит себя таким, какой он есть. Поэтому в таком смысле это, как видите, очень религиозная книга. Потом он думает: «Что ж, я греховен и я ужасен». Но постепенно, раньше или позже, к нему приходит милосердие и он освобождается. Бог является ему в виде этого миллиардера, стоящего на крыше церкви и освобождающего его. Затем Барклей пытается освободить Такера, раскрывая ему значение жизни их обоих. Ради Такера Барклей создает собственную биографию. Но Такер, страстно желающий быть биографом сам, убивает его, чтобы не дать ему сжечь его собственные бумаги.
— Это восхитительный поворот событий. Они проходят полный круг.
— Да, потому что в начале книги Барклей стреляет в Такера из пневматического ружья, а в конце Такер стреляет в Барклея из винтовки.
— Значит, описывая для биографа свою жизнь и включая в нее выводы из их взаимоотношений, Барклей создает сочетание автобиографии и биографии. Однако если вы говорите, что Барклей пишет собственную биографию, это означает, что для него нет различий между этими двумя жанрами.
— Да, это верно. Здесь взаимозависимость. Если угодно, он пишет о симбиозе Такера-Барклея. Он дает Такеру поступить с этим как он хочет, чтобы таким образом показать ему происходящее, о котором он не знает. Этот акт милосердия принадлежит чисто Барклею.
— Вы целенаправленно сделали неясной разницу между автобиографией и биографией?
— Как я говорил раньше, каждый роман является биографией. Но этот роман — это такая биография, которая прикидывается автобиографией. Вот что вы можете о нем сказать. Никаких конкретных людей не стоит ни за Такером, ни за Барклеем. Оба анекдотические персонажи. Такер представляет собой собирательный образ людей, которых я знал, а Барклей — собирательный образ писателей.
— Вы высмеиваете такие типы людей?
— На самом деле, я и вправду высмеиваю литературный мир, и критиков, и писателей — всех.
— Можете ли вы рассказать, куда дальше может развиваться ваше творчество и насколько то, над чем вы работаете сейчас, соответствует той периодически возникающей модели творчества, которую вы ранее описали как характерную для вашей работы?
— Сейчас я в крайней неразберихе. Из этого и можете исходить. Есть около трех романов, которые я не могу написать, и один из них может достичь берега.
— Но раньше с вами это уже случалось, разве нет? Разве не было у вас относительно бесплодного периода между выходом «Пирамиды» в 1967 году и «Зримой тьмой» в 1979?
— Да, раньше это со мной случалось. Но, с другой стороны, мне семьдесят четыре, и однажды придется остановиться.
Беседовала Мэрилин Скотт (MaryLynn Scott)
Перевел с английского С. В. Сиротин editor@noblit. ru.