Приветствуем вас в клубе любителей качественной серьезной литературы. Мы собираем информацию по Нобелевским лауреатам, обсуждаем достойных писателей, следим за новинками, пишем рецензии и отзывы.

Э. Елинек. «Идти до предела насколько возможно». Интервью [Le Monde Des Livres, 19.01.2007]

PDFPDF

Параметры статьи

Относится к лауреату: 

— Успех «Пианистки», как книги, так и фильма, повлек несколько искаженное и ограниченное восприятие вашего произведения со стороны французской публики, которая приняла ее лишь через призму наиболее «реалистических» ваших книг или ваших политических убеждений. Могли бы вы обозначить иной, более принципиальный аспект вашего творчества, связанного с работой над языком, и сказать, что в этом смысле отличает роман «Дети мертвых»?

— Мои реалистические книги («Исключенные» и «Пианистка») уже были основаны на работе с языком, той, с которой я и начинала, и использовали в качестве материала бульварные романы, телевизионные сериалы и другие вещи подобного плана. Лишь получив некоторый жизненный опыт, я начала писать тексты с повествовательной структурой (и настоящими людьми!). Я искала способа связать критику языка и часто политическое содержание своих текстов, чтобы получить нечто вроде синтеза. Впрочем, к австрийской литературе традиционно примешивается критическое отношение к языку.

Оно характерно, в первую очередь, для Витгенштейна и Венского кружка, затем для того, что можно было бы назвать дадаизмом в «общем» смысле, который исследовал политический опыт в шутовском и внешне абсурдном ключе — речь здесь о монструозности первой мировой войны, — пока он не был прерван второй мировой войной. После войны Венская группа посредством экспериментов со стилями письма снова вернулась к такого рода традициям и подходам. Я сама чрезвычайно много вынесла из этих экспериментов с языком. Речь не идет только о том, чтобы ввести в литературу политический подтекст с его пафосом и господской интонацией, а о том, чтобы «литераризовать» этот пафос, например, пафос антифашизма и, обратившись к байкам и дурным шуткам, заставить его вымотаться и разорваться в словесной игре (таков мой метод), чтобы потом воссоздать на более прочной основе. Искусство (если только я действительно владею им) или, скажем лучше, моя миссия нацелена на то, чтобы сделать тривиальным не вещь, а слово, следующее уже намеченными путями. Поскольку то, что нельзя выразить, нельзя больше и помыслить. Можно сказать, что мои поиски достигли кульминационной точки в «Детях мертвых», этот роман является для меня итогом пути в работе с языком. Это высшая планка, на которую я осмелилась замахнуться в литературе.

— В этой книге читатель кажется вовлеченным в головокружительный спуск, который постоянно приводит его к «пределу» истончающейся понятности самого романа. Из каких обломков и распавшихся частей «воссозданы» «Дети мертвых»?

— Это следует рассматривать в рамках моих эстетических замыслов — дойти до границы возможного в языке, где, даже крича, можно естественным образом часто провалиться и по ту сторону. Однако этот риск нужно принять. Меня бы никогда не привлекла идея написать уравновешенный и классический, хорошо структурированный текст. По мне, реальность уже нельзя определить и обвести, в языке она распадается на фрагменты, и частицы, таким путем образованные, перемешиваются, пока из них не выходит правдивый в своей фальши образ — громоздкий объект, извлеченный из горы мусора. Это происходит потому, что произведение, которое в основе своей психологично и характерно для большого буржуазного романа 19-го века, давно свелось — по причине мирового надлома в ходе двух мировых войн и раскола личности — к абсурду, поскольку его исчезновение и исчезновение личности (бесчисленное количество человеческих существ просто-напросто исчезли в окопах, а другие затем были смешаны с золой или улетучились вместе с дымом в нацистских машинах смерти) произошло давно, и личностный поступок, по причине огороженности мира, есть иллюзия.

— О чем в таком случае еще остается писать?

— О механизированном уничтожении людей. Беккет отвечал на него с чрезвычайным редукционизмом: говоря, его персонажи молчат. С моими все наоборот: у них есть слова и жизнь, потому что они знают — в молчании таится угроза. Как следствие, для протагонистов моих произведений какое-либо индивидуальное действие больше невозможно. И если я пишу книгу о жертвах нацизма, я не скатываюсь ни к похабщине с gore и порнографией, ни к мрачным и идиотским шуткам. Я ищу выход за пределы, а не их фиксирование. Меня бы совсем не заинтересовала перспектива написать «хороший» роман.

— В литературе, написанной на немецком языке, существует множество гор: у Томаса Манна, у Пауля Целана и других. Какой особенный смысл вы вкладываете в ту, которая описана в «Детях мертвых»?

— Прежде всего, я всегда разделяю немецкую и австрийскую литературу в той мере, в какой они действительно происходят от различных традиций (в Австрии с ее укладом многонационального и многоязыкового государства и дунайской монархией немецкий был языком меньшинства). К счастью, это привело к тому, что немецкий всегда представлял для нас нечто чужестранное, отдаленное, даже если это наш родной язык, который нас одновременно соединяет и разделяет. Можно сказать, что в австрийской литературе эта особенность чуждости языка часто использовалась весьма продуктивным образом. Аналогично, Пауль Целан уже делал горы иронической метафорой исключенности, что справедливо и в моем отношении тоже. Для Целана горы означают исключенность евреев, которые, пожалуй, везде остаются чужестранцами, и заснеженные вершины (где Хайдеггер катался на лыжах и давал уроки Ханне Арендт) не сумели бы сформулировать для них «истину бытия». Евреи не смогли бы найти своего места в снежной альпийской чистоте, и, прекрасно осознавая важность и последствия, Альпенверайн (ассоциация альпинистов) в 1920-х годах исключила евреев из принадлежавших ей помещений, так что тем пришлось самим закладывать собственные (эта тема моей пьесы «В Альпах»). Что касается природы, то у меня она лишь связующая нить, как и мифы о грубости и жестокости.

− Вы преподносите вашу работу как огромное предприятие по разрушению «языка мужчин», понятого (или почти понятого?) в том смысле, который придается «языку палача». Нацелены ли «Дети мертвых», написанные в дохайдеровской Австрии, на разрушение и подрыв мифов о доминировании мужской и фашистской идеологии?

− Да, весь язык — это язык мужчин, поскольку говорящий персонаж является мужским. Женщина не могла и не может получить эту роль, хотя она всегда ее добивалась, снова и снова... И с тем же результатом: страшным провалом, который привел многих женщин-писателей к самоубийству! И если женщина хочет получить место в языке, она должна принять мужское Я, как в «Малине» это с исключительной ясностью описала Ингеборг Бахман.

Я не могу изменить такое положение вещей. Зато что я могу, так это обойти доминирующий мужской язык, прибегнув к иронии. Однако я не могу от него избавиться, это язык тех, кто доминирует, и ими, как очевидно, являются вовсе не женщины.

«Дети мертвых» не были написаны до эры Хайдера, он уже был у власти. Хайдер как явление, то есть новое политическое право, которое недавно в каком-то смысле было персонифицировано, означает преемственность современного фашизма под одеянием нового (в очередной раз) «фюрера», молодого и привлекательного. Чтобы создать и хорошо продать его образ, у нас, начиная с модного, спортивного и молодого Хайдера, больше не было старых нацистов с военным прошлым. Порождения такого типа, их вечное возвращение естественным образом задевает миф о вечной невинности Австрии, долго, вплоть до середины 1980-х годов нуждавшейся в поддержке, а с этого момента — зло уже свершилось — задевает и миф об Австрии, которая сама себя возвела в статус брошенной жертвы, маленькой беззащитной страны, подвергшейся агрессии Гитлера (который провел все годы политического ученичества исключительно в Австрии, где он также развил свои антисемитские взгляды, черпая их в сточной литературе, которая там процветала).

Эти оправдывающие сами себя кривлянья, при которых я выросла, долго время скрывали тот факт, что под покровом махинаций процветало новое агрессивное право, нацеленное на войну со всем посторонним, на преследование и отвержение, с той разницей, что оно было прикрыто идеалами спорта и туризма. Я (и многие мои послевоенные коллеги-писатели) считали долгом сорвать эту маску невинности.

— Начиная с 1990 годов стали говорить о «философском повороте» в вашем творчестве. Не могли бы вы рассказать подробней о той роли, которую стала играть философия в ваших романах?

— По случаю падению Берлинской стены я стала интересоваться Хайдеггером, даже если этот интерес был поверхностным и имел отношение не просто к самой философии (я читала лишь по краям, поскольку для этого я не имела требуемых условий), а сфере лингвистики, как явление чрезвычайно немецкое.

Явление, связанное с мыслителем не подрывным, а «покорным» нацистам (стадный инстинкт), мыслителем, который стремился «вести» высшего Проводника, иными словами, здесь в высшей степени отсутствие абсолютного Духа, к чему добавляется ужас признания того факта, что мысль есть ничто и ничего не способна противопоставить насилию. Пусть слово может воспламенить или утихомирить, однако у него нет никаких средств против оружия.

И вдруг один из величайших немецких мыслителей вместе со студентами принимается сотрудничать с военными и притом воздерживается от каких-либо визитов на могилу своего еврейского учителя Гуссерля. Это скольжение между чрезвычайно смехотворным поведением и чрезвычайной глубиной мысли меня шокировало вплоть до того, что довело чуть ли не до нигилистического отношения. К ощущению совершенной абсурдности, выдержать которое можно только прибегнув к иронии или самоиронии. С одной стороны, интерес к Хайдеггеру меня освободил (если такой человек как Хайдеггер возможен как великий мыслитель, то все возможно), с другой стороны, этот интерес стал вынужденным. Я должна неким образом силой ввести мысль в свои тексты, даже если та кричит и плачет и не хочет повиноваться.

Такова судьба женской мысли, как мне кажется, — расколоться и разбиться в ледовом дворце мужчин. Дворец философии, населенный исключительно мужчинами, не может иметь даже малейшего изъяна, несмотря на существование таких, как Бовуар и как Арендт. Последнюю судьба привела к политической философии, и Арендт не обратилась бы к ней и не стала бы считать своим главным шансом, если бы к ней не приклеилось еврейское происхождение. Мы, женщины, являемся изгнанницами и, будучи изгнанницами, мы можем лишь подрывать и разрушать, но мы, скажем так, не можем действовать изнутри философии, поскольку в ней нам, как и в музыке, с которой я начинала и откуда быстро ушла, не предоставили места.

— В «Третьей Вальпургиевой ночи» Карл Краус заканчивает тем, что заявляет о невозможности сатиры в нацистском мире, где гротеск становится мерилом самой реальности. Как бы вы обозначили ваш демарш по отношению к этому утверждению и справедливо ли оно сегодня?

— В действительности сатиру всегда будет обходить реальность, и сатира обязана умолкнуть с того самого момента, как сатирик выступает против тоталитарной власти и тем самым обрекает людей на гибель по-настоящему (и Карл Краус это осознает). Всеобщность, тоталитарность не допускает ничего, кроме абсолютного холода господства. Подобно паразиту она уничтожает все, что не укладывается в ее рамки. Кроме того, я, в частности, не думаю, что литература оказывает большое влияние, хотя, по моему ощущению, ее воздействие часто оказывалось переоцененным с двух сторон — как со стороны писателей, так и со стороны властей. Такова, следовательно, ее сила: в трагедии нелепой женщины (в моем случае) или нелепого мужчины. Литература — в своем решительном бессилии — должна стремиться сместить реальность, заставить ее отклониться от курса, единственно тем, что она написана. По-другому это не работает. При таком угле обзора она при случае может заострить и сознание реальности.

— В то время, когда ваш роман появился в печати, некоторые немцы начали пересматривать официальное отношение к нацистскому прошлому. Являются ли «Дети мертвых» родом протеста против этого веяния времени?

— Я не могу ответить в общем. Я знаю только, что подвержена навязчивой идее вынести тайну на свет и извлечь мертвых из гробниц, а жертв из забвения. Как собака, которая откапывает падаль. Эта болезненная мания берет начало в истории моей семьи, еврейской по линии отца, и в том опыте, который моя семья имела при нацизме. В нашей немецкоговорящей стране семьи жертв были жестко отделены от семей палачей, и работа памяти о Холокосте различна в зависимости от того, проделывается она детьми палачей (какой бы ни была ее глубина) или детьми жертв. Речь идет о процессе, который почти непроизволен и направление которого трудно изменить.

Человек вроде Мартина Вельзера может, в той мере насколько он этого хочет, потребовать непогрешимости для личного опыта, личной памяти и их исключительности по отношению к официальным утверждениям и коллективной памяти (которую, по правде говоря, часто пускают в ход с нудным пафосом), но для меня это невозможно. Я не могу говорить для себя самой, мне всегда болезненно необходимо говорить во имя жертв, хочу я этого или нет. Впрочем, это также имеет значение для писателей-женщин. Даже если это чья-то личная судьба, которую они стремятся описать, говорит всегда коллективное Я, принадлежащее низшей касте. Это Я, принадлежащее парии, аутсайдеру. И да, я вполне могла бы сказать, что именно им я и должна быть — аутсайдером, и я отстаиваю свое право на это.

— Вы балансируете между работой для театра и работой в прозе, какую разницу вы видите между ними?

— Этот вопрос я точно так же задаю себе с какого-то времени, когда соответственно намереваюсь вернуться к литературной прозе. У меня ощущение, что все, что я пишу, нет, не произносится (я могла бы сказать, что это так в случае Томаса Бернхарда, у которого, наоборот, все есть речь, даже проза), а я бы сказала, вовлекается в поток речи, в котором не существует берегов. Да, это поток. Река без направления.

Беседовал по почте и перевел с немецкого Николя Уайл (Nicolas Weill).

Перевел с французского С. В. Сиротин editor@noblit. ru.