noblit.ruХорошо, конечно, что Мо Яню дали Нобелевскую премию. Это стимул для знакомства с его творчеством и вообще с новейшей китайской литературой. К тому же на удивление удачно все сошлось — практически одновременно с известием о решении Нобелевского комитета впервые вышли две его книги на русском языке. И сейчас мы наблюдаем что-то вроде мини-бума Мо Яня: множество рецензий в различных изданиях, журналы публикуют его эссе; открываются сайты, посвященные его творчеству, и т. д.
Но одновременно сюжет с премией сделал ситуацию Мо Яня несколько двусмысленной. Нобелевская премия в нашем понимании — акт структурирования уже существующего вокруг нас культурного пространства. То есть получи премию Харуки Мураками, многие бы поморщились, но логику выбора комитета поняли — для определенной категории читателей Мураками — фигура культовая. Ну а кто знал Мо Яня, скажем, в России? — один рассказ в одной из антологий китайской прозы[1] плюс мелькнувший на клубных экранах в конце 80-х фильм «Красный гаолян», снятый по его повестям, — вот и все. Да и в откликах западноевропейских литобозревателей чувствовалась некоторая растерянность. Возможно, еще и поэтому нобелевский сюжет этого года обсуждался скорее как событие не культурное, а политическое — благодаря скандалу, поднятому в печати левыми публицистами и писателями: до этого премия вручалась китайским диссидентам, а здесь — писателю, официально признанному в Китайской Народной Республике[2]. Соответственно, начали говорить о политическом жесте, сделанном Нобелевским комитетом в сторону Китая, ну а самому лауреату пришлось отвечать на множество колючих вопросов. Это первое.
И второе — о сегодняшнем звучании определения «китайский». Из страны, пусть гигантской по территории и неимоверной по численности населения, но для западной культуры остававшейся все-таки некой окраиной современного мира (если, разумеется, не учитывать воспаленных леваков со значками Мао Цзэдуна на парижских пиджачках), Китай на наших глазах обрел статус сверхдержавы, статус второй экономики мира. И статуса этого он добился главным образом за счет воспроизводства взятых на Западе технологий и идей. Словосочетания «китайский кэнон» или «китайская нокия» уже не кажутся нам дикими. Ну а премию Мо Яню вручили за «галлюцинаторный реализм» с пояснениями критиков, что перед нами «китайский Маркес», «китайский Кафка» и т. д. (русские критики тут же начали вспоминать нашего Сорокина). Обстоятельство, подвигшее, как мне кажется, некоторых рецензентов превратить разбор текстов Мо Яня в перечисление ходовых в продвинутой западной литературе приемов, приспособленных Мо Янем для китайского материала («...именно цитаты, аллюзии, намеки на литературную, историческую и краеведческую классику, „роман в романе”, переписка, научные трактаты, туристические описания и кулинарные рецепты — вот то, из чего сделано это уникальное произведение постмодернистского искусства…», — Игорь Бондарь-Терещенко о «Стране вина»[3]).
Ситуация, на мой взгляд, оскорбительная для того явления, которым является Мо Янь в современной литературе, и конфузная для уровня европейской критики. Потому как перед нами отнюдь не китайский клон Маркеса, не «китайский кэнон» — Мо Янь писатель, безусловно, оригинальный; писатель, продолжающий традиции классической литературы Китая; писатель, чья значимость переросла рамки региональной культуры; то есть — писатель, действительно нобелевский.
Я попытаюсь объяснить, почему так думаю, но вначале вынужден оговориться: к писанию этой статьи приступаю с некоторым чувством неловкости, поскольку чтение мое китайской литературы можно назвать в лучшем случае факультативным, и не мое вроде как дело писать о Мо Яне. Но в данном случае я выступаю не в качестве эксперта-китаиста, а в качестве рядового русского читателя, прочитавшего два романа неизвестного у нас ранее китайского писателя, и прочитавшего их в контексте того образа Китая и образа китайской культуры, что складывался у нас в последние десятилетия.
Начну с краткой справки: Мо Янь (Гуань Мое /Моé/), год рождения — 1955-й; из деревенской семьи; про голод, про детский труд в китайских колхозах и про культурную революцию знает не понаслышке — в 11 лет стал хунвейбином и в этом же возрасте был исключен из школы как элемент классово чуждый (из семьи зажиточных крестьян). Литературный псевдоним его, Мо Янь, в переводе на русский означает «молчи» — родительская заповедь: выйдя за ворота, постарайся не открывать рта, а то худо будет. Литературу начал осваивать по школьным хрестоматиям старшего брата и по устным рассказам сказителей в рыночные дни (то есть тысячелетняя традиция бытования литературы в Китае сохранялась и в середине ХХ века), смог призваться в армию, воспользовавшись единственной в его положении возможностью вырваться из деревни. В армии был политработником, то есть объяснял молодым людям величие идей Мао Цзэдуна, при этом учился на факультете литературы Академии искусств, а затем в аспирантуре Литературного института им. Лу Синя и активно, уже как писатель, осваивал писательскую культуру «буржуазного Запада». В 1996 году демобилизовался, работал в газете. Публиковаться начал в 1981 году с рассказами, написанными «в традиционной реалистической манере, с повествованием от третьего лица». Но очень быстро его повело в сторону от канонов реалистического повествования — уже в повести «Красный гаолян» (1986) «реалистичность» письма сочетается с необычным сюжетом, необычным образным рядом и, возможно, повествовательной интонацией. Слово «возможно» употребляю потому, что судить мы можем исключительно по фильму, снятому на этом материале Чжаном Имоу[4]. «Красный гаолян» получил приз на Берлинском кинофестивале 1988 года, и его создатели, молодые тогда еще авторы получили на родине статус «международно-известных». Поиск своего языка в итоге привел Мо Яня к стилистике романов «Страна вина» (1992) и «Большая грудь, широкий зад» (1996), которые критики относят к наиболее характерным для его творческой манеры. Мо Янь — автор 11 романов, двадцати повестей и более 70 рассказов. Входит в список самых богатых писателей Китая. Коммунист.
Знакомство с Мо Янем мы начали чтением романа «Страна вина», а через пару месяцев в продаже появился роман «Большая грудь, широкий зад»[5]. Вот сюжет нашего знакомства с Мо Янем, предложенный переводчиком Игорем Егоровым, приступавшим, кстати, к переводам Мо Яня на свой страх и риск, не имея договоров с издательствами и, естественно, не зная о грядущей Нобелевке, — сюжет этот кажется мне удачным, и я буду ему следовать.
Итак, «Страна вина», роман, написанный на редкость изощренно — и по строю образных рядов (во многом, да, «галлюцинаторных»), и сюжетно, и стилистически.
Текст романа организуют три повествовательных потока.
Первый — это приключения следователя, прибывшего из центра в город Цзюго (в переводе с китайского — «страна вина») расследовать поступивший оттуда сигнал об употреблении в пищу человеческих младенцев в качестве особого деликатесного блюда для местной элиты. Первые страницы романа, описывающие начало служебной командировки героя (попутный грузовик, пейзажи, встреченные в пути люди), выглядят вполне реалистичными. Но оказавшись в Цзюго, следователь обнаруживает, что с миром вокруг него начинает происходить что-то странное, скажем, здание шахтоуправления, куда он направляется, сравнительно небольшое снаружи, как будто разбухает изнутри — бесконечные коридоры, лифты, банкетный зал. Местное начальство, партсекретарь и директор, усаживают следователя за роскошно накрытый стол, вежливость не позволяет ему отказаться от ритуального угощения, а поскольку город этот славится еще и своим вином, то не может он отказаться и от рюмки. И очень скоро ритуальное застолье превращается в пиршество, в финале которого на стол подают главное блюдо — сильно захмелевший следователь с ужасом видит зажаренного младенца. Но следователя убеждают, что это искусная имитация, что ест он не человечину, а особым образом приготовленные стебли лотоса, ветчинную колбасу, дыню и т. д., к тому же еда кажется ему необыкновенно вкусной. Все попытки героя вспомнить, наконец, о своей миссии оказываются безуспешными — поток жизни, подхвативший его в первые же часы пребывания в Цзюго, подчиняет себе следователя полностью. Он оказывается в мире, населенном персонажами причудливыми, почти фантастичными, да и с ним самим происходит нечто неладное: из грозного влиятельного чиновника он превращается постепенно чуть ли не в бездомного опустившегося бродягу, без документов, без денег, постоянно страдающего от тяжкого похмелья или снова безудержно пьющего, впадающего то в ярость, то в полное отчаяние, и — абсолютно беспомощного.
Повествование о следователе перемежается главами, содержащими переписку двух писателей, — начинающего автора из города Цзюго и писателя знаменитого, носящего имя «Мо Янь», автора прославленной повести «Красный гаолян». Молодому человеку нужен литературный наставник, ну и, разумеется, покровитель, который смог бы проталкивать в печать его произведения. В их переписке возникают два типа современных китайских писателей и атмосфера тамошней литературной жизни, поданная достаточно иронично, если не язвительно, особенно в рассуждениях корреспондентов о природе творчества.
Из ответных писем «Мо Яня» мы узнаем, что мэтр занят сочинением нового романа, действие которого происходит как раз в городе Цзюго. То есть история следователя, начинавшая роман, как бы отбивается рамкой — на самом деле, это «роман в романе», плод творческого воображения одного из героев романа по имени «Мо Янь». И соответственно, в повествовании появляется новый пласт реальности — несмотря на откровенно игровую пародийную стилистику переписки двух писателей, Мо Янь добивается здесь тем не менее иллюзии письма документального, то есть реальности наиреальнейшей.
Молодой писатель в письмах своих вежлив по-китайски, предупредителен почти до самоуничижения, но при этом — напорист, можно сказать, нахрапист, он всерьез намерен завоевать себе место в литературе и готов для этого на все. Присылает «Мо Яню» бутылки с вином, предлагает устроить выгодный литературный заказ, приглашает в город на винный праздник в качестве почетного гостя и т. д. «Мо Янь» неумеренные похвалы в свой адрес принимает сдержанно, но — принимает, так же как и бутылки с вином, и сообщает, что готов подумать о поездке в город и предложенной работе. Короче, они в принципе понимают друг друга. И при этом рассказы, прилагаемые начинающим автором к своим письмам, по-настоящему талантливы.
Рассказы эти образуют третий повествовательный поток романа — перед нами все тот же Цзюго, но увиденный изнутри глазами одного из его горожан и написанный с натуры, то есть подчеркнуто реалистично. Однако реалистичность эта не должна обманывать. Происходящее в рассказах не менее фантастично, чем в сюрреалистическом тексте «Мо Яня» о следователе, — скажем, один из рассказов молодого автора содержит описание продажи крестьянином своего ребенка на мясокомбинат («отдел закупок Кулинарной академии»); в другом рассказе появляется карлик-оборотень, борец с каннибализмом; в третьем — призрак ослика, проносящийся по Ослиной улице близ скотобойни (с осликом этим сталкивается и следователь в «» Цзюго), и т. д.
В финале все три повествовательных потока сливаются — писатель «Мо Янь» («мужчина среднего возраста, полный, с жидкими волосенками, глазами-щелочками и кривым ртом…» — шаржированное воспроизведение фотографии, помещенной на тыльной стороне обложки), дописав свой роман, отправляется по приглашению своего молодого друга в Цзюго и на последних страницах романа появляется в качестве одного из персонажей, вступая в круг уже описанных им ранее героев.
Перед нами неожиданный ход современной постмодернистской «игры в литературу», помогающий, с одной стороны, сделать условный мир реальным, а с другой — перейти границы «реального мира». То есть предлагается некий вариант преодоления тупиковой ситуации, возникшей в современном постмодернизме, когда искусством постепенно становится не само по себе искусство, а художественная рефлексия по поводу такового. Мо Янь преодолевает ситуацию, не игнорируя, а как раз используя законы этой постмодернистской игры в литературу.
Но здесь я немного забегаю вперед. Дело, разумеется, не только в механическом перемещении персонажей из одного образного ряда в другой, не в сюжетных ходах и композиционных решениях. Дело в их смысловом наполнении.
Обычно «Страну вина» рецензенты определяют как сатиру, обличающую нравы нынешней китайской элиты. Да, похоже: «изобличающая насмешка», гиперболичность образов, сарказм в описании нравов партийно-чиновничьих верхов Китая — все это есть («Секретарю Ху на вид лет тридцать пять, квадратное, как иероглиф „государство”, лоснящееся жиром лицо, большие глаза, зачесанные назад волосы, представительный вид»).
Только вот что именно подвергается осмеянию и обличению?
Пафос любого сатирического произведения держится на закадровом присутствии и для автора, и для читателя некоей, по умолчанию принятой всеми, моральной нормы. А вот с нормой в изображаемом «Мо Янем» мире все сложно. Скажем, «мясных детей» на стол представителей элиты поставляют беднейшие слои населения, так сказать, «униженные и оскорбленные». Но кем униженные и кем оскорбленные? Привычная для нас схема противостояния «простых людей» и зажравшихся «хозяев жизни», в которой носителем нравственной нормы всегда является «простой человек», — схема эта здесь не работает. Каких-то особых страданий родители, продающие малых детей на мясокомбинат, не обнаруживают. Единственное сильное чувство, которое испытывают эти «простые люди», связано с вопросом «Сколько заплатят?». И получается, что сложившийся порядок с продажей «мясных детей» в Цзюго — дело, так сказать, житейское. Более того, это норма и для «жирующих» и для «страдающих»; образ жизни и поведение «богатых» в данном случае — просто реализация подспудных желаний «простых людей».
Сюрреалистическая прихотливость линии следователя в романе объяснялась в нашей критике или механическим воспроизведением образа «трикстера-неудачника», взятого Мо Янем напрокат из современной западной литературы, или тем, что Мо Янь как писатель просто не дорос до владения художественной формой[6]; есть и обвинения в эстетической самодостаточности «отвратительного» в его романе как следования некой возобладавшей в современной литературе тенденции[7]. Да нет, на мой взгляд, не так «художественно противоречив» и не так простоват Мо Янь, как кажется нашим критикам. Напротив, линия следователя развивается достаточно последовательно вместе с мыслью автора. Ее причудливое плетение и образная «галлюцинаторность» отражают степень потрясенности героя — зловещий карнавал жизни Цзюго заставляет следователя осознать, что человек (в том числе и он сам) — это, в первую очередь, чрево. Биологическая особь, главная забота которой — от рождения до смерти — добыча еды, то есть чревоугодие. Отсюда, в частности, и смутивший критиков облик «» Цзюго, — смердящего отходами скотобойни и выгребных ям с плавающими в них презервативами и окурками. А также постоянный мотив отвращения следователя к себе-телесному: потному, грязному, в испачканной одежде, оглушенному алкоголем или страдающему от тяжкого похмелья, вожделеющему к женщине, и вожделение это превращает его то в бессильного ноющего ребенка, то в яростное животное и т. д. Следователь вдруг обнаруживает шаткость своих цивилизационных представлений о норме и, соответственно, — нелепость своей миссии. «Утробная жизнь» Цзюго демонстрирует ему условность той нравственной черты, которую нельзя переступать. Ну а если черта эта отсутствует, то, значит, и нет преступления. Именно отсюда бессилие и отчаяние следователя. Никакие цивилизационные ограничения, пусть даже двухтысячелетняя конфуцианская мораль, казалось бы, вошедшая в кровь и плоть каждого китайца, не могут изменить изначальной природы человека. Напротив, развитие цивилизации способно гиперболизовать некоторые проявления вот этой «утробной природы» человека, вплоть до утонченных форм каннибализма. С другой стороны, мифологема Уробороса, змеи, пожирающей собственный хвост, имеет свои традиции не только в греческой и египетской мифологии, но и — в китайской.
Здесь можно было бы сказать, что Мо Янь по-своему и на новом уровне продолжает темы китайской литературы последних трех десятилетий. В частности, дает гиперболическое изображение некоего совершенно конкретного социально-исторического явления, которое следовало бы назвать посттравматическим синдромом, оставленным десятилетиями революций и гражданских войн, а также годами правления Мао Цзэдуна в Китае, когда китайцы не жили, а — выживали. Когда угроза голодной смерти была абсолютной реальностью для миллионов. То есть проза «сюрреалиста», «галлюцинаторного реалиста» Мо Яня продолжает на новом уровне пафос жесткой социально-психологической прозы Ван Мэна или Фэн Цзицая и других представителей так называемой «литературы шрамов и слез», с помощью которой китайская культура и китайское общество на рубеже 70 — 80-х годов возвращались из глубокого анабиоза. Логика в таком утверждении, возможно, будет.
Скажем, в одном из первых рассказов, написанных Ван Мэном после двадцатилетнего (из-за ссылки и поражения в правах) отсутствия в литературе, — в рассказе «Ночью в большом городе» (1979), герой, ссыльный писатель, приезжает в Пекин из глухого провинциального городка и обнаруживает, что с падением «банды четырех» ситуация изменилась для него гораздо сильнее, чем ему казалось, — он перестал числиться идеологическим врагом режима, но и не стал его победителем. Все сложнее. Та аскетичная, подчиненная идее социального переустройства жизнь китайского общества, которую герой оставил два десятилетия назад в Пекине, не только изменила свои ориентиры, она попросту закончилась. Герой слышит вокруг себя непривычные слова: «демократия», «маклеры», «успех», «обмен услугами» и т. д. — это жаргон новой деловой жизни Пекина. И герой Ван Мэна — уже не враг и не друг этой начинающейся новой жизни Китая, он в этой жизни чужой. Лишний. То есть здесь описывается самое начало тех процессов, которые стали предметом художественного исследования Мо Яня. И его можно в известном смысле назвать продолжателем «литературы шрамов», но только с очень существенным — в данном случае, принципиальным — уточнением: Мо Янь претендует, и не без оснований, на изображение вот этой «китайской ситуации» как ситуации универсальной. Дело не в особенностях китайской истории — дело в природе человека. И Мо Янь в этом романе выступает продолжателем не Ван Мэна, а, условно говоря, Пу Сунлина и Фэн Мэнлуна. А «галлюцинаторность» мояневской прозы идет не столько от Кафки и Дали, сколько от хорошо разработанного в классической литературе Китая мотива зыбкости самой границы между миром реальным и миром фантастическим и возможностями, которые дает художнику работа с этим мотивом. Скажем, в «Стране вина» появляется образ, отсылающий нас к женщинам-лисицам, — мифологическому персонажу, разработанному, в частности, в новеллах Пу Сунлина, — женщина, которой домогается следователь, является перед ним в образе то простоватой шоферицы, то жены одного из представителей высшей элиты Цзюго, привыкшей к роскоши; то страдающей, взывающей к защите, то — властной, агрессивной хищницы. Другой персонаж романа, карлик-оборотень, отсылает нас к образным рядам романа «Развеянные чары» Ло Гуаньчжуна и Мэн-Луна. И т. д. Мо Янь как бы раскрывает для широкого читателя средствами литературы современной — коды традиционной китайской литературы. А может, дело и не в Мо Яне — просто мы наблюдаем естественное сближение поэтики современной западной прозы с традициями классической китайской прозы.
«Страна вина» вышла в 1992 году, а в 1996 году выходит роман, который считается центральным в творчестве Мо Яня, — «Большая грудь, широкий зад». Роман-эпопея в семи книгах, представляющий историю китайской деревенской семьи на протяжение ХХ столетия (действие романа начинается в конце тридцатых годов, но есть главы, отсылающие читателя в самое начало XX века); повествование со множеством персонажей и сюжетных линий, насыщенное действием настолько, что автор вынужден дать в начале романа список основных действующих лиц с кратким изложением их историй. Историй, как правило, исключительно жестоких, как и весь китайский ХХ век.
В центре повествования — Шангуань Лу, деревенская женщина, в одиночку, без мужа и чьей-либо поддержи поднимающая на ноги восьмерых своих и троих приемных детей. Она и есть «большая грудь, широкий зад» — Мать-прародительница.
Роман этот, строго говоря, — исторический, но исторический по-«мояневски». Здесь, правда, нет «галлюцинаторного реализма» с его гиперболизмом и сюрреалистическими образами. В данном случае автору они и не нужны. Их в избытке поставляла историческая реальность. История деревни и, соответственно, семьи Шангуань состояла из истории набегов то германских солдат, то японских, то бойцов антияпонского сопротивления, ну а потом и отрядов армии «народного Китая» — и всегда сопровождалась насилием, грабежами и убийствами — очередным разрушением с неимоверным трудом налаженного хода жизни. Ничего, по сути, не изменили и «мирные десятилетия» Китая, в которых героям романа приходилось противостоять последствиям политических и экономических кампаний «великого кормчего» («большой скачок», «культурная революция» и других, за которые страна с древними традииями хозяйствования заплатила миллионами жизней — только в годы «Большого скачка» (1959 — 1961), по официальным сведениям, от голода умерло 18 миллионов человек).
Помещенные в начале романа краткие справки о центральных персонажах выглядят скорбным мартирологом — «убита», «казнена», «покончила жизнь самоубийством во время культурной революции», «умерла от застарелой болезни» (от сифилиса умерла — в Китае была практика продажи малых детей, чтобы освободить семью от лишнего рта и спасти от голодной смерти оставшихся, и Шангуань Лу была вынуждена продать двух своих девочек — одну в публичный дом, другую — в семью русской графини-эмигрантки; жизнь обеих дочерей кончилась трагически). Главы романа, посвященные 50 — 60-м годам, могут напомнить русскому читателю шаламовскую прозу, только вокруг описываемой деревни не было колючей проволоки, — зоной была вся страна. Завершается повествование развернутыми эпизодами, относящимися уже к новому периоду жизни Китая, в конце семидесятых взявшего курс на либерализацию и обогащение всех и вся. Победное наступление китайского коммуно-капитализма окончательно лишает семью Шангуань родового дома — деревня превратилась в стройплощадку для нового города, а на месте их двора планируется возведение семиэтажного здания городской управы.
Вот этот краткий пересказ может составить у читателя представление о романе как о книге, «тяжелой» для чтения, как о повествовании бесконечном и надрывном. Но — роман читается. Мо Янь написал роман китайский, с использованием традиций классической прозы, мастера которой умели добиваться того, чтобы пространность повествования не утомляла читателя, — огромное полотно «Большой груди…» членится на множество отдельных историй со своими сюжетными линиями, но при этом, естественно, включенными в общий сюжет.
Но главное в другом — несмотря на обилие жестоких сцен и драматически напряженных линий, автору удается избежать мелодраматического надрыва даже в самых мелодраматических по потенциалу сюжетах. Нет и излишнего напора на историческую публицистичность. То есть это не художественный комментарий новейшей истории Китая, и пишет это не публицист-историк — пишет художник, а значит, философ.
Художественные принципы своих взаимоотношений с историей автор демонстрирует уже в начале первой книги, своеобразной увертюры ко всему повествованию. Это хроника одного дня в деревне, который начинается тревогой, поднятой старостой: «Земляки! Японские дьяволы идут!.. Бегите, спасайтесь!», и параллельным описанием родов во дворе Шангуань. Шангуань Лу рожает двойню, своего седьмого и восьмого ребенка, и в это время мучается родами в хлеве их ослица. Все взрослые члены семьи сосредоточены вокруг происходящего в комнате роженицы и в хлеве, и похоже, что судьба ослицы их беспокоит больше. В эти же часы старшие дочери Шангуань Лу, посланные на реку за водой, оказываются свидетелями боя, который ведет с японцами китайский отряд антияпонского сопротивления. В финале первой книги — благополучное разрешение от родов ослицы, убийство японцами, занявшими деревню, мужа и свекра Шангуань Лу и зверское избиение свекрови, превратившее ее в инвалида. Ну а роды самой Шангуань Лу заканчиваются благополучно благодаря вмешательству японского военного доктора, выполнившего роль повитухи.
То есть здесь изображаются события и «исторические» (освободительная война в Китае), и сугубо частные — происходящие во дворе одной из китайских деревень. И то, как строится у Мо Яня изображение этих эпизодов, демонстрирует его иерархию событий. Вот описания боя, который наблюдают девочки: «Один боец не стал кататься по земле. Он кричал от боли, но продолжал бежать. Бежал он как раз туда, где сгрудились девочки, — к большой яме с грязной водой. Из воды торчали толстые, как деревья, водяные растения с красноватыми стеблями, мясистыми листьями светло-желтого цвета и нежными розовыми соцветиями. Объятый пламенем боец рухнул туда, и брызги разлетелись во все стороны. Из травы по краям ямы повыскакивали маленькие лягушата — у них лишь недавно отвалились хвосты. С водяных растений вспорхнули белоснежные бабочки, откладывавшие яйца на нижней стороне листьев, и пропали в солнечном свете, словно поглощенные жаром. Огонь на теле бойца потух: он лежал, весь черный, голова облеплена слоем ила, на щеке извивается маленький червяк. Где глаза и где нос — не разобрать, виден лишь рот, исторгающий полный боли крик: „Мама, мамочка, как больно!.. Умираю…”. Изо рта у него выскользнула маленькая золотистая рыбка».
Это смерть «историческая»? То есть героическая, как в «Красном гаоляне» — за родину, за независимость? Или это просто — смерть? Как часть круговорота природы? Для которого одинаково значимы и нежно-розовые соцветия на водяном растении, и червячок на щеке мертвеца, и золотистая рыбка, выплывающая из его рта? И что важнее для автора в этой главе — жестокость японцев, смерть солдата, рождение ослика, рождение ребенка?
Европейская литературная традиция исторического повествования приучила нас к разделению изображаемого мира на «мир большой», в котором действуют герои, полководцы, цари, в котором войны и революции определяют судьбы государств и народов, и на мир «малый» — повседневную жизнь частных лиц, втянутых в исторические события. Частные истории частных людей в подобном раскладе должны как бы наполнить «человеческим содержанием» главное — историю «большого мира». Мо Янь же «большой мир» перемещает в пруд с лягушками, с бабочками, откладывающими яйца на внутренней стороне листьев, с червячком на щеке умирающего солдата. Для Мо Яня муки Шангуань Лу, рожающей двойню, вполне сопоставимы с муками ослицы, плод которой застрял на выходе; испуг девочек при виде умирающего человека здесь в одном ряду с испугом крохотной рыбки, мечущейся у открытого рта умирающего.
Это написано китайцем, причем таким китайцем, какого мы могли бы вообразить с помощью старинных китайских гравюр, где перспектива мира не уходит вдаль, а поднимается снизу вверх, и на дальнем плане мы видим седого старика, отшельника-философа у своей хижины на склоне горы, который наблюдает за жизнью внизу, с равным вниманием регистрируя и полыхающие под огнем захватчиков деревни, и полет ласточки, и медленное изменение цвета созревающих полей, и поворот солнца к закату. Он смотрит издали, вбирая все это как единую картину мира.
Мо Янь с самого начала подчеркивает в своем повествовании вот эту особость точки обзора, некую отстраненность взгляда повествователя. И соответственно, устанавливает определенную дистанцию между читателем и изображаемым событием — вот как раз в смысловом наполнении этой дистанции и содержится секрет мастера, способного удерживать внимание читателя на протяжении восьмисот страниц с отнюдь не самым веселым и легким повествованием.
Повествователем в романе выступает Шангуань Цзиньтун, седьмой ребенок Шангуань Лу, единственный ее сын. Персонаж подчеркнуто мояневский, отчасти отсылающий нас к поэтике «Страны вина». Голос его мы слышим на первых же страницах — это голос существа, еще не родившегося, но уже наблюдающего за происходящим. И наблюдающего глазом на редкость приметливым, не по-детски умудренным.
В романе используется сложная форма несобственно-прямой речи. Частично повествование идет от первого лица, от лица Цзиньтуна, в отдельных же главах Цзиньтун становится просто одним из персонажей, и повествование ведется от третьего лица, но в этих частях повествования автор сохраняет иерархию ценностей, которая задана в отрывках, написанных от первого лица, то есть присутствие повествователя оказывается постоянным.
Предложенное выше сравнение повествователя с уединенно живущим на горе — над миром — стариком-отшельником отнюдь не произвольное. Цзиньтун в романе — лицо изначально инородное («Думается мне, этот мальчик не из простых», — замечает их деревенская соседка). В своей деревне Цзиньтун — ублюдок. Дело в том, что муж Шангуань Лу, его матери, был бесплоден, но при этом его семья требовала от невестки потомства. И Шангуань Лу была вынуждена рожать своих детей от разных мужчин, иногда не по своей воле. Отцом Цзиньтуна стал шведский пастор-миссионер, внешность которого отчасти унаследовал и сам Цзиньтун.
Ну а самая главная черта, которой метит своего героя автор, — болезненная зависимость от женской груди. До отроческих лет Цзиньтун не мог принимать в пищу ничего, кроме материнского молока. Да и в зрелом возрасте главным его лекарством от тяжких болезней и депрессий остается грудное молоко. Вид женской груди в отрочестве, когда к физиологической зависимости от материнского молока добавляется эротическая составляющая, буквально сводит его с ума — дважды, в отрочестве и в зрелом возрасте, он оказывается в психиатрической лечебнице. И еще — на пятнадцать лет попадает в лагерь по обвинению в некрофильстве; после драматического эпизода, когда он совокупляется с умирающей женщиной.
У мотива этого в романе масса коннотаций — от сугубо бытового, физиологического и одновременно поэтического восприятия женской груди как некоего жизненного начала, первоосновы бытия; и подросткового — эротического, связанного с созерцанием женской груди, переживания, до убийственной иронии по поводу современного гламурно-коммерческого бытования этого образа в тех эпизодах романа, где Цзиньтун, вернувшийся из лагеря, на короткое время становится преуспевающим бизнесменом, торгующим женскими бюстгальтерами. Но в целом именно эта блажь — главная в герое: «Горы — это груди земли, волны — груди моря, слова — груди мыслей, цветы — груди травы, фонари — груди улицы, солнце — грудь Вселенной… Все возвращается на груди своя, грудь связывает весь материальный мир. Это и есть самая вольная и самая навязчивая идея душевнобольного Шангуань Цзиньтуна»
Можно сказать, что повествователь Мо Яня — стихийный пантеист, в даосистском, так сказать, варианте. Чему отнюдь не мешает то обстоятельство, что роман написан на материале общественно-политических и экономических потрясений. Напротив, именно драматический накал гражданских войн и политических кампаний обнажает для повествователя главное содержание происходящих событий. И оно не в смене общественно-политических формаций и не в борьбе идей. Оно — уже для автора — в тайнах человеческой природы, которые постепенно обнажаются перед героем.
Устройство человеческого общества, законы, по которым оно живет, у Мо Яня оказываются сложнее, нежели в схемке, к которой наше поколение приучено со школьных времен при чтении и советской литературы, — и отчасти — русской классической. В романе нет четкого разделения на эксплуататоров и эксплуатируемых, на «бар» и на «униженных и оскорбленных». Здесь просто люди в разных ситуациях — ситуациях, провоцирующих мощные выплески самой «энергетики жизни», зрелище коих для повествователя по большей части бывает жутким, но и — завораживающим. Можно было бы сказать, для Мо Яня как художника главный предмет исследования — «физиология» жизни как таковой. Ситуации, которые он выбирает, связаны, прежде всего, с противостоянием людей разных социально-психологических типов, только вот поделить героев Мо Яня на какие-то социальные группы очень трудно. Скажем, многодетная семья Шангуань Лу, дочери которой выходят замуж, условно говоря, то за «белых», то за «красных», в разные периоды свой жизни числится — в зависимости от очередной политической кампании — то социально близкой, то, безусловно, враждебной семьей «правых элементов». И если уж и делить персонажей Мо Яня по социально-психологическим признакам, то роман вроде как провоцирует свести действительность к схеме противостояния «людей труда», жизнь созидающих, и «людей власти», занимающихся распределением и управлением созданного «людьми труда». Во «власть» стремятся люди, инстинктивно чувствующие свою человеческую недостаточность (дефицит способностей, ума, дефицит витальности), стремятся, чтобы компенсировать слабость собственных сил силой стаи. Но ведь и там, как свидетельствуют сюжеты из «Большой груди…», им приходится напрягаться, чтобы сохранить свой статус «человека власти». А с другой стороны, «простой человек», сельский бедняк Рябой Чжан, силой обстоятельств оказавшийся вдруг при власти, пусть и очень малой — сторожем зернового склада, — тут же превращается в насильника и истязателя и, по сути, ничем не отличается от, так сказать, природного человека власти, прибывшего из Пекина на показательный суд над «социально чуждыми», высокопоставленного партийного функционера, который, не имея в наличии одного из обвиняемых, приказывает тут же, на месте расстрелять двух его малых детей, причем инициатива расстрела исходит даже и не от него, а от одного из деревенских бедняков, посчитавшего себя «униженным и оскорбленным». Или, например, сцену с публичным истязанием Цзиньтуна хунвейбинами Мо Янь заканчивает появлением группы цзаофаней, конкурентов хунвейбинов в борьбе с «правыми», то есть братьев хунвейбинов по идеологии, тем не менее драка между хунвейбинами и цзаофанями завязывается жесточайшая — не на жизнь, а на смерть. Буквально. Так что дело здесь не в идеологических ярлыках. Дело в ситуациях, развязывающих в людях то страшное, что изначально сидит в человеке, — слабость, трусость, жадность и, как вытекающее из всего этого, жестокость.
В наступившей постмаоистской жизни Китая, относительно сытой и благополучной, Цзиньтун так же одинок и бесприютен, так же нищ и гол, как и в годы культурной революции. Только в отличие от своего деревенского детства, когда от холода спасались, обертываясь соломой, в новом Китае он обертывается целлофановыми пакетами, в изобилии разбросанными по ночным улицам города. Вот, собственно, и весь исторический прогресс по Мо Яню. «В этом отношении я очень нетипичный китаец. У большинства китайских историй и драм счастливый конец. Большинство моих романов заканчивается на трагической ноте», — замечает он в одном из своих интервью.
Но у Мо Яня другие, отнюдь не «цивилизационные» критерии оценок «исторического прогресса». Те открытия, которые он делает в природе современного человека, не дают ему повода для излишнего оптимизма. Самым светлым из того, что было в жизни Цзиньтуна, остается для него Зимний праздник, устроенный в деревне стариком-даосом, когда на роль Снежного принца старик выбрал именно Цзиньтуна, как существо, родственное той древней культуре, которую праздник этот воплощал. Персонификацией же человеческой нормы для повествователя остается образ матери, Шангуань Лу. Женщины, строго говоря, многогрешной – сожительство с разными мужчинами, продажа собственных детей, убийство, пусть и вынужденное, свекрови, но изначально, человека – но при этом имевшей силы сохранять человечность в любых почти нечеловеческих условиях. И пытавшейся, в свою очередь, научить Цзиньтуна противостоять злу, не становясь самому частью зла.
Говоря об этом романе и вообще о творчестве Мо Яня, критики часто поминают Маркеса и Шолохова с «Тихим Доном». И сам Мо Янь называет этих писателей среди тех, кто повлиял на его творчество. Но называет спокойно — делать кальку с их произведений он не собирался. «Когда я впервые прочел Маркеса, то был шокирован и разозлен. У меня возникло ощущение, что все, что он умеет, я тоже умею. И если бы я сам об этом догадался, то так бы и писал. Однако благодаря ему мне пришлось многое пересмотреть в моей работе. Только подумайте: если бы Маркеса не было, то в Китае возник бы свой собственный Маркес. Но он был — и, к сожалению, успел первым», — признавался мэтр[9]. Возможно, ему и действительно приходилось делать какие-то специальные усилия, чтобы держаться подальше от Маркеса, поскольку работают они на одном «эстетическом поле». С Шолоховым, думаю, Мо Яню было легче, сами принципы работы с историческим материалом Шолохова ему чужды изначально, хоть в раннем его творчестве и был некий «соцреалистический крен», сказавшийся отчасти в «Красном гаоляне» с пафосом героизации бойцов антияпонского сопротивления (в «Большой груди…» эти бойцы уже насилуют в храме Шангуань Лу и доводят отца Цзиньтуна, пастора Мюррея, до самоубийства). Нет, Мо Янь быстро нашел собственный путь, как художник, опираясь на другие мировоззренческие и, соответственно, эстетические традиции.
Как ни странно, чтение Мо Яня с его «галлюцинаторным реализмом» возвращает к тому образу китайской литературы, который складывался у нас в семидесятые годы благодаря издательству «Восточная литература», в изобилии издававшему классическую китайскую литературу в высокопрофессиональных (а часто и уникальных по уровню — скажем, двухтомное издание «Цветов сливы в золотой вазе»[10]) переводах. И чтение то было для нас своеобразной духовной и эстетической отдушиной. Как открывающее возможность существования еще и вот такого своеобразного — в китайском изводе — национального космоса в литературе и человека — в бытовом и одновременно бытийном измерении. Ну а затем в середине восьмидесятых на русском языке появилась проза Ван Мэна, Шэнь Жун, Фэн Цзицая, Лю Синьу и других[11]; проза социально-психологическая, с мощным публицистическим напором, читавшаяся людьми, скажем, моего поколения, отнюдь не как проза переводная, — слишком близкими, слишком актуальными для нас были материал и проблематика. Мо Янь вроде бы продолжает для нас, условно говоря, «ван-мэновскую» проблематику. Более того, многие эпизоды из «перестроечной» повести Ван Мэна «Чалый», повествования о ссыльном интеллигенте в китайской деревне, вполне могли бы войти в соответствующие части «Большой груди…», но — только по материалу. «Чалый» Ван Мэна и «Большая грудь…» Мо Яня — книги принципиально разные по изначальной художественной интенции. Ван Мэн пишет социально-психологическую, обличительную прозу, Мо Янь — занимается вопросами природы человека. Можно, разумеется, спорить о том, насколько художественный уровень его прозы соответствует уровню поставленных задач, но глупо оспаривать тот факт, что задачи эти ставятся. И ставятся вполне сознательно. То есть Мо Янь изначально не принадлежит к авторам «литературы шрамов». Для него «китайская ситуация ХХ века», повторяю, — это возможность поговорить о неких общечеловеческих, а отнюдь не региональных проблемах. И парадоксальным образом — через использование современного инструментария «интеллектуальной прозы» — Мо Янь возвращает нас к исконным традициям китайской классической литературы.
Ну и в качестве дополнения — о скандале вокруг премии, поднятом левой западной общественностью и китайскими писателями-диссидентами. Ситуация, которая со стороны, — скажем, для людей моего поколения, имеющих опыт советской жизни, — выглядит довольно странной. Изначальный пафос правозащитного движения — в борьбе за демократизацию общества, за свободу слова, в частности, за право на свое осмысление собственной истории. Но ведь книги Мо Яня как раз и есть воплощение этой свободы слова. Разница между Мо Янем и китайскими диссидентами в том, что он ведет себя как художник, а они — как политики. Скажем, один из основных оппонентов Мо Яня, Ляо Иу в своих ранних (до посадки) поэмах и в нынешней своей документалистике стремится к исторической конкретике, в частности, собирает и публикует материалы, связанные с бойней 1989 года на площади Тяньаньмэнь, то есть выступает как художник-публицист. Тогда как Мо Янь — художник-философ, исследующий саму природу тоталитаризма, и не только коммунистического. Показательно, что, посвятив основное содержание своего романа годам маоцзэдуновского правления в Китае, Мо Янь умудрился на протяжении своего огромного повествования, по сути, ни разу не упомянуть имени Мао Цзэдуна — имя это мелькает один раз (и то — нашел его с помощью переводчика романа Егорова) в названии значка на груди третьестепенного персонажа.
В оценке же китайской истории прошедших десятилетий особой разницы у Ляо Иу и Мо Яня я, например, не обнаружил. Ну а то, что Мо Янь держится на дистанции от открытой политической борьбы и что на вопросы о его отношении к сегодняшней внутренней политике Китая он отвечает уклончиво, отсылая вопрошающих к своим книгам («я сказал там все, что думаю»), — это его право художника, а возможно, если учесть сложности с публикацией на родине текстов Мо Яня, и обязанность перед тем, что он уже написал, и тем, что собирается. И здесь, повторяю, сама логика правозащитного движения предполагала бы скорее не нападать на Мо Яня за его позицию — художника, а не политика, а, напротив, — защищать его возможность делать то, что делал он до сих пор.
[1] Мо Янь. Тетушкин чудо-нож. Рассказ. Перевод Д. Маяцкого. — В сб.: «Современная китайская проза. Багровое облако». М., «АСТ», СПб., «Астрель-СПб.», Минск, «Харвест», 2007.
[2] В 2000 году Нобелевскую премию по литературе дали китайскому писателю, эмигрировавшему во Францию после событий на площади Тяньаньмэнь Гао Синцзяню; а в 2010 году — Нобелевскую премию мира — китайскому политзаключенному, правозащитнику и литературоведу Лю Сяобо.
[3] Бондарь-Терещенко Игорь. И мальчики кровавые в меду. — «Русский журнал», 29 января 2013 г. .
[4] Фильм этот был дебютной работой Чжана Имоу, одного из талантливейших в Китае кинорежиссеров нового поколения, позднее снявшего «Дом летающих кинжалов», который стал «мировым брендом» нового китайского кино, однако первая работа Чжана Имоу останется все-таки явлением прежде всего искусства.
[5] Мо Янь. Страна вина. Роман. Перевод с китайского Игоря Егорова. СПб., «Амфора», 2012; Мо Янь. Большая грудь, широкий зад. Роман. Перевод с китайского Игоря Егорова. СПб., «Амфора», 2013.
[6] «…текст Мо Яня многопланов и художественно противоречив»; «Можно было бы сказать, что это метароман, то есть роман о сочинении романа, но в том и дело, что это лишь западный ярлык. Мо Янь не слишком изощрен в интеллектуальном плане, чтобы примерять на себя такие ярлыки» (Сиротин Сергей. Добродушие в поедании младенцев. — «Урал», 2013, № 5).
[7] «... я, немолодой бюджетник, не стану принимать всерьез ни писателя Мо Яня, под конец книги выбравшегося из курсива в основной текст и приехавшего в гости к сочинителю-виноделу, ни следователя, в конце концов утонувшего в выгребной яме, „где жиденькой жижей выбраживало все съеденное и выпитое во время пьянки, а потом выблеванное жителями Цзюго; там же скапливались их испражнения и плавали использованные вздувшиеся презервативы и прочая грязь, какую только можно себе представить”. Но я представлять ее не буду, я и так не понимаю, почему я принял всерьез эту книгу и зачем потратил на нее полмесяца коротеньких свободных вечеров. Ведь живу-то я более чем всерьез, и развлечения только напоминают мне о бессмысленно уходящих часах, я хочу в книге увидеть себя. Пусть с другим разрезом глаз, в другой стране и в другую эпоху, но я каким-то образом хочу почувствовать, что и моя жизнь достойна быть отраженной в литературе, быть воспетой — пусть не наравне с Ромео и Джульеттой, Григорием и Аксиньей, пусть на десятом, тысячном плане, но я хочу почувствовать, что я хоть микроскопически, а все-таки существую для вечности! Пусть не я лично, — все, что я люблю и ненавижу, чего страшусь и о чем мечтаю, это тоже я. А в „Стране вина”, равно как и во всех книгах последних нобелиатов, которые я неделя за неделей читал с нарастающим унынием, меня просто нет!» (Мелихов Александр. Стокгольмский синдром. — «Звезда», 2013, № 4).
[9] Мо Янь: «Остаюсь членом партии и не хочу из нее выходить» .
[10] Цветы сливы в золотой вазе, или Цзинь, Пин, Мэй. Роман. Перевод с китайского В. Манухина. Под редакцией С. Хохловой. Подготовка текста Л. Сычева. Стихи в переводе Г. Ярославцева. В двух томах. М., «Художественная литература», 1977.
[11] Современная китайская проза: Ван Мэн, Шэнь Жун, Фэн Цзицай. М., «Известия», 1984; Средний возраст. Современная китайская повесть. М., «Радуга», 1985.