Приветствуем вас в клубе любителей качественной серьезной литературы. Мы собираем информацию по Нобелевским лауреатам, обсуждаем достойных писателей, следим за новинками, пишем рецензии и отзывы.

Патрик Модиано. Биографический очерк

PDFPDF

Параметры статьи

Относится к лауреату: 

Писательская судьба Патрика Модиано сложилась счастливо. Его первый роман — «Площадь Звезды» (1968) был сразу замечен критикой и получил две литературные премии. Несмотря на молодость писателя (он начал работать над книгой, когда ему едва исполнился 21 год), в этом романе уже четко обозначилась основная этическая и эстетическая проблематика его будущего творчества. В следующих двух романах — «Ночной дозор» (1969) и «Бульварное кольцо» (1972), тесно связанных с первым, еще идет «набор высоты»: четче обозначается проблематика, уточняются художественные принципы. И хотя овладение мастерством еще продолжается, оба эти романа сразу же поставили Модиано на заметное место в современной французской литературе.

Модиано работает много и ритмично. В 70-е годы он публикует еще три романа: «Грустная вилла» (1975), «Семейная хроника» (1977) и «Улица темных лавок» (1978), а также написанный совместно с Луи Маллем сценарий «Лакомб Люсьен» (1974). В творчестве Модиано это период стабильности, своего рода закрепления достигнутого.

Романы 80-х годов — «Молодость» (1981), «Такие славные ребята» (1982), «Потерянный квартал» (1984), «Августовские воскресенья» (1986) и «Смягчение приговора» (1988) — то вызывали ощущение исчерпанности таланта писателя, то вновь порождали надежду, что движение романиста не остановилось и он продолжает поиски.

На протяжении двадцатилетнего творческого пути Модиано никогда не оставляло внимание критики, он является лауреатом, кажется, всех возможных литературных премий, включая Гонкуровскую, присужденную ему в 1978 г. за творчество в целом. В начале 80-х годов он был назван «самым прекрасным, самым необычным и, бесспорно, самым талантливым из молодых французских писателей».

Конечно, восхищение не было всеобщим, и Модиано приветствовала прежде всего критика, видевшая в нем ниспровергателя канонов неоавангардистского романа. Такую репутацию поддерживал и сам писатель: «Литература ради литературы, поиски в области письма, все это византийство, уместное на научных дискуссиях и коллоквиумах,— нет, меня это не интересует. Я пишу, чтобы знать, кто я есть, чтобы понять свою сущность».

Поиски собственной сущности (l’identité), которыми одержим писатель, во многом были предопределены обстоятельствами личного характера, хотя и не замыкались в пределах отдельной судьбы.

Патрик Модиано родился в парижском пригороде Булонь-Биланкур 30 июля 1945 г. Его мать, фламандка, незадачливая актриса, приехала во время войны во Францию, где вышла замуж за еврея, занимавшегося нелегальной торговлей. Семьи фактически не сложилось, родители Модиано были в постоянных разъездах, а затем и разошлись, и единственным другом будущего писателя был его брат Руди, которому вплоть до 1982 г., года его смерти, неизменно посвящались все романы Модиано. Годы учения были недолгими — он оставил университет ради писательства.

Модиано-романист сформировался как бы «сразу», без предварительной подготовки. И сегодня «Площадь Звезды» вызывает не только самостоятельный интерес, но и представляется своеобразным наброском, эскизом, из которого выросло дальнейшее творчество писателя.

Проблематика первого романа Модиано резюмируется в маленькой «еврейской истории», предпосланной ему в качестве эпиграфа и объясняющей смысл заглавия. В июне 1942 г.

немецкий офицер подходит к одному молодому человеку и спрашивает: «Простите, где находится Площадь Звезды?» Молодой человек указывает левую сторону своей груди.

Что такое Площадь Звезды — Патрик Модиано символ триумфальных побед Франции — для еврея, вынужденного во время оккупации носить на груди желтую звезду? Обыгрывая этот парадокс, Модиано пытается решить жгучую для него проблему: может ли еврей, живущий во Франции, стать, чувствовать себя французом, более того — французским писателем? И попутно — что такое истинный француз? Эти проблемы решает герой романа и повествователь Рафаэль Шлемилович, фамилия которого настойчиво побуждает к ассоциациям с Петером Шлемилем и которого автор наделяет своим возрастом, внешностью и некоторыми автобиографическими чертами.

Жизнь Рафаэля, тот путь от еврея к французу, который он пытался совершить, разделена на четыре этапа: дружба, попытка ассимилироваться, месть, возвращение к национальным истокам; этим этапам соответствуют четыре части романа.

Перед читателем развертывается калейдоскоп событий и лиц. Действие переносится из одного исторического времени в другое: арестованного в Израиле Рафаэля везут в тюрьму по улицам оккупированного немцами Парижа, а в конце романа герой, получивший пулю в лоб, спокойно беседует с самим Зигмундом Фрейдом.

Путь Шлемиловича, который «примеряет на себя все мифы расистской почвеннической идеологии», это ведь еще и путь писателя, что дает основания Модиано провести своего героя не только по дорогам истории, но и по дорогам истории литературы. Страницы романа пестрят именами французских писателей разных времен. Монтень, Расин и Вольтер соседствуют здесь с Эдуардом Родом и Жаном Жене, Бразийяк и Дрие Ла Рошель с Бретоном, Сартром и Камю. Модиано пародирует Шатобриана и Рембо, эпизод в Бордо оборачивается насмешкой над регионалистской литературой, сцены в Савойе и Нормандии переосмысляют в комическом ключе известные пассажи Руссо и Пруста. Играя с повествовательным временем и авторским «я» (ты, он) рассказчика, Модиано пародирует приемы неороманистов. Но центральные фигуры этого литературного калейдоскопа — Селин и Пруст.

К ним писатель обращается постоянно, то прямо называя их и их отдельные произведения, то пародируя их манеру и стиль; герой сравнивает себя с ними и хочет быть то похожим на них, то решительно от них отличаться.

Помимо ситуаций, напоминающих прустовские (дружба Рафаэля с Дез Эссартом, столь похожая на отношения Марселя с Сен-Лу), Модиано вводит пассажи, воссоздающие атмосферу прустовского цикла.

Главным литературным «героем» Модиано в этом романе оказывается Селин. «Площадь Звезды» открывается статьей доктора Бардамю, в которой блистательно пародируется стиль автора «Путешествия на край ночи».

Сам же герой бросает такую фразу: «Я решил стать самым великим еврейским писателем после Монтеня, Марселя, Пруста и Луи-Фердинанда Селина». Здесь буффонада неотделима от вполне серьезного отношения.

В одном из интервью Модиано как-то сказал, что на него большое впечатление производит полемический темперамент и талант Дрие Ла Рошеля и Бразийака, при том, что их взгляды для него абсолютно неприемлемы. То же можно сказать и об отношении молодого романиста к творчеству Селина, воздействие которого на «Площадь Звезды» очевидно. И селиновский призыв очернять все вокруг, начиная с самого себя, и его видение истории — все это ощутимо в романе. Но в наибольшей степени селиновское воздействие на Модиано очевидно в стиле «Площади Звезды». Уже в начале 70-х годов Модиано специально отмечал особый «эмотивный стиль» Пруста и Селина, в котором он видит секрет их величия. Роман написан на одном дыхании, прерывающемся от волнения. Модиано как будто хотел выкрикнуть сразу все, что его мучит, и порой этот крик сбивается на истерику.

Но Модиано достаточно быстро сумел «овладеть собой», и уже второй его роман, «Ночной дозор», сохраняя проблематику и даже отчасти тематику «Площади Звезды», написан в иной тональности и ином стилистическом ключе.

В «Ночном дозоре» — те же поиски ответа на вопрос, что такое человек, и неотвязные мысли о его корнях. Но здесь писатель тяготеет к более широкой трактовке интересующих его проблем. По его словам, «романист всегда стремится к постановке фундаментального вопроса: быть или не быть? В моей первой книге — может быть, потому, что я был слишком молод,— мне казалось необходимым как-то уточнить его, и моя тема выглядела так: быть или не быть евреем? Теперь, когда, как мне кажется, я немного повзрослел, я вышел за пределы этой частной постановки вопроса».

Фабульная основа романа достаточно проста: молодой человек, живущий в оккупированном Париже по фальшивым документам, попадает в сети частной полиции, сотрудничающей с гестапо; он получает задание выследить подпольную организацию Сопротивления и становится двойным агентом.

От эмоциональных излишеств и перегруженности материалом, характерных для первого романа, здесь не остается и следа: действие сконцентрировано на нескольких эпизодах, четко локализовано во времени и пространстве.

В «Площади Звезды», где основное сюжетное развитие было отнесено в послевоенные годы, герой с маниакальным упорством возвращался мыслью к периоду оккупации, потому что пытался представить себе прошлое своего отца и таким образом осмыслить собственные корни. В «Ночном дозоре» Модиано уже без всяких сюжетных оправданий переносит действие в начало 40-х годов, а образа отца здесь нет вовсе. Но герой словно разыгрывает его историю, Пытается понять, как бы сам он вел себя, если бы жил в те страшные годы. Романист не судит и не оправдывает героя: его задача — показать человека вполне заурядного, неспособного на подвиг и готового купить жизнь любой ценой, что, однако, не освобождает его от нравственных терзаний.

Мотив разорванности, двойственности мира и человека становится в романе ведущим и прослеживается на всех уровнях. Франция 1942 года — это спекулянты, предатели, прислужники гестапо, вся та космополитическая чернь Парижа, которая всплыла со дна общества после прихода немцев и которую в романе представляет банда Хедива; по словам героя, «это крысы, которые овладели городом, после того как чума унесла его жителей». Но это и подпольная организация «Рыцари тени», возглавляемая лейтенантом Домиником. И если первые вызывают у героя отвращение, то вторые — недоумение, потому что вера в идеалы, разговоры о прогрессе, истине, справедливости кажутся ему юношеским прекраснодушием.

Сам герой как бы разорван надвое: он не может перейти ни на чью сторону и пытается принадлежать обоим лагерям.

Эта разорванность героя проявляется и на сюжетном уровне: он вынужден постоянно курсировать с правого берега Сены, из XVI округа, где находится штаб-квартира Хедива, на левый — к «Рыцарям тени». «Хедив и лейтенант превратились для меня в одно лицо, а я сам,— признается герой,— всего лишь бабочка, бьющаяся то об одну, то о другую лампу и каждый раз все больше и больше обжигающая себе крылья».

Модиано любит материализовать метафоры: во время одной из таких поездок поезд метро останавливается на мосту Пасси между двумя берегами Сены, и герой впервые чувствует себя в безопасности на этой «ничейной земле», хочет, чтобы мгновение продлилось и он смог бы «раствориться в сумерках».

Анализируя поведение" своего героя, Модиано пытается исследовать тип человека, порожденный эпохой, которая потребовала переоценки всех ценностей. «Время, в которое мы жили,— замечает рассказчик,— формировало исключительность — ив героизме, и в преступлении». Но романиста интересует человек не исключительный, а заурядный. И оказывается, что наиболее характерной чертой личности заурядной является безразличие. «Я мог бы поехать с ней (с матерью — Я. Р.) в Швейцарию, но я остался здесь из-за лени и безразличия». «Я хотел бы сделать выбор, но организация „Рыцари тени“ мне так же безразлична, как Общество международной торговли, Париж, Берлин, Монте-Карло».

Автор предлагает вариант открытого финала: «Я думал, что мой час настал. Но нет еще. Они дали мне уйти вперед. Мой лоб упирается в руль.

Дорога обсажена тополями. Было бы достаточно одного неловкого движения.

Я продолжаю двигаться в полусне».

Положительно оценив оба романа Модиано, критика недоумевала, почему писатель, родившийся в 1945 г., с такой настойчивостью обращается к военному времени, и толковала это на разные лады. Сам Модиано объяснял свою приверженность началу 40-х годов не один раз. «Я одержим своей предысторией,— говорит романист.— А моя предыстория — это тревожный и постыдный период оккупации... у меня всегда было чувство, что я родился от этого кошмара... я вышел отсюда, здесь неверный свет моих истоков».

Однако Модиано обращается в своих романах к годам оккупации еще и потому, что хочет отыскать там истоки современного ему общества. Он словно ставит целью изучить французов в один из тяжелейших периодов их истории и помещает «объект» своего изучения в экстремальную ситуацию.

Примечательно, что писателя, казалось бы, совершенно не интересуют немцы: в обоих романах на первом плане фигурирует все то отребье, которое всплыло со дна и поднялось на поверхность жизни. Когда читаешь «Ночной дозор», создается впечатление, что Париж оккупирован не гитлеровцами, а всеми этими самозваными «баронами» и «маркизами», которые продавались и продавали Францию. И кажется, что это против них поднимаются на борьбу лейтенант Доминик и его соратники.

Образ оккупированной Франции, созданной в «Бульварном кольце», в основе своей тот же, что и в первых двух романах,— это образ страны, разложенной не столько немецким присутствием, сколько теми внутренними силами, которые породила к жизни оккупация.

Снова главной мишенью Модиано становится позорное поведение той части французов, которые предали родину. На этот раз писатель изображает среду коллаборационистской прессы. Время действия романа, несмотря на многочисленные оговорки типа «эти тревожные годы», «наше трагическое время», легко устанавливается по некоторым реалиям: это июль 1944 г., канун Освобождения. И словно предчувствуя скорый конец, персонажи Модиано предаются безудержному разгулу. Герой так комментирует один из разговоров этих персонажей: «В течение четверти часа они монотонно перечисляли названия баров и ночных клубов, как будто Париж, Франция, вселенная были одним огромным кварталом домов терпимости, огромным борделем под открытым небом».

«Оккупация в моих романах,— говорил писатель уже в середине 70-х годов,— имеет мало общего с реальными 40-ми годами. Я создаю атмосферу, которая напоминает оккупацию, но в конце концов не так уж на нее и похожа... В моих первых трех романах я описывал не исторические события, а неверный свет моих истоков. Это обстановка, в которой все ускользает, все колеблется...» Я не стремлюсь «к воскрешению конкретного прошлого», а хочу лишь передать «цвет времени».

Это заявление в наибольшей степени приложимо к роману «Бульварное кольцо», который вместе с «Площадью Звезды» и «Ночным дозором» составляет своеобразную трилогию. Открывая этот роман, читатель Модиано погружается в знакомый мир, сталкивается со знакомыми проблемами и человеческими типами. Именно в «Бульварном кольце» окончательно «отрабатывается» сюжетная конструкция, типичная для романа Модиано: молодой герой, наделенный определенным сходством с автором, в поисках собственных корней возвращается мысленно в прошлое. В «Бульварном кольце» эти поиски оборачиваются попытками воссоздать образ отца и уводят героя в военные годы. В следующих романах Модиано образ отца чаще всего вытесняется образом самого рассказчика в молодости («Грустная вилла», «Улица темных лавок», «Потерянный квартал»). В последнем романе писатель возвращается к первоначальной схеме: рассказчик вспоминает о своем детстве, пытаясь понять, кем же был его отец и окружавшие его люди.

Сохраняя верность проблематике и основной сюжетной схеме, Модиано экспериментирует в поисках повествовательной манеры, стилистики, отрабатывает различные способы проникновения в прошлое и введения образов этого прошлого в настоящее. Один из интереснейших вопросов при изучении стилистики Модиано — вопрос о соотношении прошедших времен в его романе. Даже в «Ночном дозоре», где между действием и изображением как будто нет никакого временного «зазора», где есть только настоящее время рассказчика, постепенно возникает ощущение некоторой дистанции, которая затем «материализуется» в прошедшем времени глаголов, в которых повествуется о разворачивавшихся «тогда» событиях. Однако каково то настоящее, из которого ведется рассказ, неясно.

«Бульварному кольцу» предпослан эпиграф из Рембо: «Если бы у меня было прошлое хоть в какой-нибудь точке французской истории. Но нет.

Ничего». Поисками этого прошлого и объясняет рассказчик свое стремление восстановить оборванные связи с человеком, живущим под чужим именем и не узнающим в нем своего собственного сына. Спустившись в прошлое, в 1944 г., рассказчик продолжает свое движение вспять и высвечивает эпизод, происходивший за десять лет до того, когда персонажи как бы поменялись ролями, и отец разыскал своего сына, надеясь в нем обрести опору и с его помощью укорениться в жизни и во французском обществе. Но попытка терпит крах, и эпизод кончается сценой в парижском метро, где отец хочет столкнуть сына под поезд.

Но и надежды рассказчика на то, что с помощью отца, даже такого, как жалкий «барон Декейкер», он почувствует себя более спокойно и прочно, тоже несостоятельны: барона арестовывает парижская полиция, и единственным актом верности отцу, на который способен Серж Александр, это признание их родства. "Это мой отец«,— бросает герой в лицо полицейским.

Прием проникновения в прошлое в «Бульварном кольце» обнажен и даже «объяснен». Рассказчик рассматривает старую потускневшую фотографию: на ней он узнает своего отца в окружении людей, которым он тогда служил.

Словно прикосновением волшебной палочки рассказчик оживляет ее, и люди на ней начинают двигаться, говорить, жить. Один из них обращается к рассказчику с вопросом, тот включается в действие; как бы перешагивая рампу, он становится персонажем спектакля, который только что наблюдал со стороны.

" — Это вас интересует? На побледневшей фотографии пожилой человек поворачивается к юноше, черты которого трудно различить. Я поднял голову. Он стоял передо мной: я не слышал, как он подошел ко мне из глубины «тревожных лет».

В приведенном отрывке важно обратить внимание на то, как персонаж, названный «юноша», превращается в повествователя: «Я поднял голову» — так совершается переход из одного времени в другое и происходит смена повествователя. Используя прием «оживления» фотографии (кстати сказать, к нему обращались и неороманисты), Модиано на протяжении всего романа напоминает читателю, что это прием. После того как автор развернул перед читателем картину, которую нарисовало его воображение, он не забывает в конце «деловито» сообщить о том, что получил от бармена в подарок фотографию, послужившую поводом для его рассказа.

Можно считать, что «Грустная вилла» открывает новый период в творчестве Модиано. Писатель теперь словно упорядочивает, систематизирует все выплеснутое в первых романах, что-то оставляя в стороне, что-то развивая и переосмысляя. Конструкция становится более прозрачной, избыточность образов, ситуаций, проблем изживается, стиль делается более спокойным и уравновешенным и не дает никаких оснований для сравнения с Селином.

Фабульная основа романа проста. Молодой человек, называющий себя графом Виктором Хмарой, приезжает в маленький курортный городок на берегу Женевского озера и вспоминает о том, как двенадцать лет тому назад он провел здесь лето, встретил и полюбил Ивонну Жаке и расстался с ней навсегда. Но «Грустная вилла» написана, конечно, не ради этой банальной истории. И главным ее героем оказывается не Виктор Хмара, а Время, которое «все разъедает, все разлагает и разрушает». В этом смысле «Грустная вилла» — самый прустовский роман Модиано.

Модиано великолепно передает торможение времени, которое словно на миг остановилось однажды летом на берегу Женевского озера. Сюжет развивается замедленно, герои ни о чем не говорят, ничего не делают, они даже движутся как сомнамбулы. Модиано добивается такого впечатления, какое возникает, когда смотришь кадры при замедленной съемке и выключенной фонограмме. Он намеренно переносит действие романа из Парижа в курортный городок, куда бегут от дел и проблем. Городок, окруженный "стенами из ваты«,— таким рисует автор место действия романа. Вести из большого мира доходят сюда с трудом, но оборвать все связи с ним, с Историей Модиано не может. Если в первых трех книгах поток исторических событий захлестывал повествование, здесь романист производит тщательнейший отбор. История просачивается в ткань произведения как бы незаметно: отдельные фразы, намеки, имена. Писатель воссоздает историческую обстановку легкими штрихами. Именно в «Грустной вилле» утверждается манера Модиано, требующая не просто чтения его прозы, но умения вычитать в ней то, что спрятано в подтексте.

В «Грустной вилле» почти отсутствует память об оккупации, она спрятана где-то очень глубоко и вдруг иногда всплывает в двух-трех фразах, так же как и воспоминания об отце, вызванные чисто внешними ассоциациями.

Но проблема национальных корней по-прежнему остается животрепещущей не только для рассказчика, но и для самого Модиано.

Атмосфера международного курорта с его космополитической публикой («весь этот убогий опереточный декор») как нельзя лучше оттеняет тоску героя по обжитому семейному гнезду. В этом плане он противостоит Ивонне, уроженке здешних мест, которая хочет как можно скорее вырваться в «большой мир», отрезав решительно все, связывающее ее с детством, семьей, родным домом.

И если она надеется, что «грузинский князь» Виктор Хмара поможет ей поскорее разделаться с этим прошлым, то он, наоборот, мечтает, что Ивонна «укоренит» его во французской провинции, поможет ему обрести себя.

Модиано как-то сказал, что «Грустная вилла» — его прощание с молодостью. Это ощущается прежде всего в отношении автора к образу рассказчика. Уже в «Бульварном кольце» начала ощущаться дистанция между романистом и его героем. В «Грустной вилле» она значительно выросла. Создавая образ Виктора Хмары в явно ироническом ключе, ставя его постоянно в нелепые и комические ситуации, романист словно пытается освободиться от своего писательского прошлого.

Пожалуй, наиболее непривычен для его манеры роман «Семейная хроника», построенный как сюита из пятнадцати частей, связь между которыми совершенно произвольна. В этих главах-новеллах рассказы о родителях, жене, дочери писателя перемежаются с историями вымышленных персонажей, с которыми он связан как бы семейными узами, потому что они рождены его фантазией, потому что они помогают ему вновь и вновь разобраться в проблемах, которые по-прежнему мучат его. Ему даже кажется, что память — это страшное для человека бремя, и, сбросив его, он может почувствовать себя свободным. Герой Модиано говорит о себе: «Мне было только двадцать лет, но память моя родилась до меня. Так, например, я уверен, что жил в Париже во время оккупации, потому что я помню некоторых людей той поры и такие ничтожные, но волнующие подробности, которые не найдешь ни в одной книге по истории. Впрочем, я старался бороться с этим грузом, тянущим меня назад, и мечтал освободиться от этой отравленной памяти. Я отдал бы все на свете за то, чтобы стать беспамятным».

В «Улице темных лавок» Модиано словно проигрывает этот вариант: он лишает памяти своего героя, который носит чужое имя Ги Роллан. Но потеря памяти не приносит ему счастья, и на протяжении всей книги он ищет свое прошлое. Роман построен как детектив, в котором, однако, герой, служивший в частном сыскном агентстве, ищет не преступника, а самого себя. Особенность детектива Модиано состоит еще и в том, что читателю, в сущности, безразлично, разгадает ли Роллан тайну своего прошлого, установит ли свою «подлинность», ибо на самом деле Модиано важна не цель «расследования», которое он предпринимает, а самый процесс.

Потеря памяти — тема не новая для французской литературы. Достаточно вспомнить Жироду или Ануйя. Но решает ее Модиано по-новому, во всяком случае, очень по-своему. Ведь, пытаясь найти себя в прошлом, Ги Роллан вызывает к жизни множество людей. И вот по страницам романа проходит череда персонажей, существующих где-то «на обочине жизни», столь типичных для мира, создаваемого Модиано, чаще всего это люди без родины, непременно наделенные не французскими фамилиями, как правило, фотографы, бармены, рестораторы или жокеи, а то и люди без определенных занятий, но обязательно с чудачествами. Модиано как будто считает своим долгом сберечь память о них, потому что, может быть, из этих судеб и сплетается судьба Ги Роллана.

«Я думаю, что в подъездах домов еще можно услышать отголоски шагов тех, кто бывал здесь когда-то, а потом исчез. После того как они прошли, что-то еще продолжает вибрировать в воздухе, но затем волны становятся все слабее и слабее, однако их все же можно уловить, если прислушаться повнимательнее. В сущности, я ничто. Но волны, то более слабые, то более сильные, проходили через меня, и все эти разрозненные отголоски, витавшие в воздухе, вдруг кристаллизовались,— вот что такое я».

Между рассказчиком «Бульварного кольца», который тоже считал своим долгом сохранить память о людях, обреченных на забвение, и рассказчиком этого романа существует принципиальная разница: тот, решительно отстраняясь от описываемых персонажей, действовал как «летописец», этот слива- ется с ними, примеряя к себе их судьбы.

В «Улице темных лавок» очень отчетливо обнаруживается прием литературной игры, впервые выступающий у Модиано в таком открытом виде. Ги Роллан пытается представить себя то Фредди, то Педро Стерном или Педро Макэвоем, и каждый раз, вживаясь в чью-то историю, он проигрывает роль до конца, а затем все начинает сначала. Кажется, что главное для Модиано — это разнообразие ситуаций, разнообразие возможных вариантов, которые он использует с тем, чтобы, отбросив их, продолжать поиски.

Как и другие романы Модиано 70-х годов, этот роман открывается в будущее: поиски Ги Роллана не кончены, он еще должен поехать в Рим, на улицу Боттеге оскуре, где, по его сведениям, жил когда-то Педро Стерн.

Игра продолжается.

В 80-е годы Модиано работает много: он опубликовал пять романов, несколько больших рассказов (среди них привлекает внимание «Памяти Лейн»), пьесу «Златокудрая кукла» (1983), не имевшую, впрочем, успеха.

Творчество Модиано последнего десятилетия очень неравноценно: порой кажется, что писатель исчерпал себя и движется по замкнутому кругу, бесконечно проигрывая уже знакомые ситуации и используя хорошо отработанные приемы, которые уже никого не могут ни порадовать, ни удивить. Но откровенно слабые книги «Молодость» или «Августовские воскресенья», отмеченные вялостью мысли и бесконечными стилистическими самоповтора- ми, чередуются с произведениями более интересными («Потерянный квартал» и «Смягчение приговора»), в которых Модиано-рассказчик ставит и решает новые эстетические задачи, при том, что их связь с предшествующим творчеством очень сильна.

Герой «Потерянного квартала» — автор детективных романов английский писатель Амбруаз Гиз — приезжает из Лондона в Париж, чтобы подписать контракт с представителем японской фирмы. Очень скоро выясняется, что Амбруаз Гиз — это француз Жан Деккер, покинувший Париж 20 лет тому назад, поселившийся в Англии и скрывшийся под псевдонимом. Теперь он хочет вернуться в прошлое и пережить заново те месяцы, которые предшествовали решительному повороту его судьбы. «Не двигаться. Подождать, чтобы спуск сквозь толщу времени завершился полностью, как будто ты прыгнул с парашютом. Заново пройти по Парижу прошлых лет. Посмотреть на руины и попытаться обнаружить собственные следы. Постараться решить все вопросы, которые остались нерешенными». Исходная ситуация бесконечно знакома по предыдущим романам Модиано. Как знакомо и самочувствие рассказчика: «...это усиливало ощущение нереальности, которое я испытывал в этом городе-призраке. А если призраком был я сам?» Но если поиски прошлого и самого себя в этом прошлом для героев предыдущих романов Модиано имели жизненно важный характер и это придавало им определенную эмоциональную насыщенность и напряженность, то в «Потерянном квартале» подобная ретроспекция выглядит как чисто внешний прием.

Подлинным связующим звеном между прошлым и настоящим для Модиано может быть только искусство. Это оно не дает времени поглотить следы людей и событий и делает их бессмертными. Почти в каждом своем романе Модиано с помощью искусства отвоевывает у забвения кусочек прошлого.

В «Потерянном квартале» герой пишет роман о днях своей молодости, и, по существу, этот роман и составляет всю вторую половину книги Модиано.

Прустовская идея воплощается в «Потерянном квартале» не в рассказе о том, как пишется роман, а в самом произведении, написанном Жаном Деккером. Существенно, что, описывая свое прошлое, Ж. Деккер не может быть Амбруазом Гизом, не может вернуться в Англию, к своей семье, к благополучию и комфорту. Его роман — не просто мемуары. Это его жизнь.

А жизнь Деккера была неотделима от Парижа: «Я сливался с этим городом, был листвой его деревьев, каплями дождя на его тротуарах, гулом его голосов, песчинкой среди тысяч песчинок на его улицах». Пожалуй, никогда раньше Модиано не говорил так о своем единении с родным городом.

В эстетике «Потерянного квартала» большое место принадлежит цвету, никогда ранее не игравшему такой важной роли в прозе Модиано. Достаточно сказать, что Париж Деккера всегда погружен во мрак, на фоне которого вспыхивают ослепительно яркие воспоминания: автор то сравнивает прошлое с «неподвижной черной водой пруда», на поверхность которого всплывают белоснежные водяные лилии, то призрак прошлого оборачивается роскошным белым автомобилем, «таким белым на фоне черных фасадов домов». А Париж Амбруаза Гиза всегда залит слепящим светом солнца, от которого герой стремится спрятаться в спасительный полумрак.

«Потерянный квартал» кончается типичной для Модиано фразой-ловушкой: «С сегодняшнего дня я не хочу больше вспоминать ни о чем». Модиано часто делал и делает заявления, которые не стоит принимать всерьез.

В одном из интервью, данных еще до выхода «Потерянного квартала», он заметил, что «слишком долго бередил свои старые раны. Довольно романизированных автобиографий! Мне не терпится сменить декорации и говорить о людях и вещах, находящихся вне моей жизни».

Но, очевидно, этого Модиано не дано. И как бы он ни менял время, изображаемую обстановку и персонажей, он с поразительным постоянством возвращается к своим излюбленным проблемам и темам, главной из которых конечно же является тема осмысления человеком своего собственного «я», своих корней. Именно об этом написан и его последний роман — «Смягчение приговора». Но здесь, решая свои «вечные вопросы», Модиано ставит перед собой задачу ограничить круг увиденного и изображаемого восприятием десятилетнего ребенка.

Это глазами маленького Патрика, живущего вместе с братом в небольшой деревушке под Парижем, мы смотрим на странную семью, приютившую двух детей, покинутых родителями, которые заняты только своими делами, видим загадочных посетителей, которые появляются здесь иногда с непонятными целями. Патрик смотрит и слушает, не понимая многого, но ощущая, что происходит что-то очень серьезное. «Не отдавая себе отчета, я слушал все, что они говорили, и их слова врезались мне в память».

От прошлого остаются лишь воспоминания и, как всегда у Модиано, какие-то вещи: то фотографии, с помощью которых герою удается воскресить прошлое, то старые архивы, которые так любят листать персонажи его романов, то предметы, чудом дожившие до сегодняшнего дня.

Поставленную перед собой задачу ограничения ракурса изображаемого Модиано в этом романе не выдерживает, и хотя повествователь здесь один, временных пластов в романе несколько. Как уже говорилось, основная часть произведения — это рассказ десятилетнего Патрика, за которым, однако, все время ощущается фигура повествователя, живущего сегодня и как бы из сегодняшнего дня глядящего на себя в прошлом. Этот основной пласт дополняется рассказом двадцатилетнего Патрика, уже о чем-то догадавшегося и что-то понявшего, рассказом, который уточняется и обогащается, в свою очередь, еще более поздними наблюдениями окончательно повзрослевшего героя. Есть в романе и эпизод «промежуточный», рассказанный пятнадцатилетним Патриком. Таким образом, при всей кажущейся простоте романа, его повествователь живет в пяти временах, и только это множественное видение дает ему возможность передать и определенную атмосферу и рассказать о некоторых реалиях.

В «Смягчении приговора» есть все атрибуты романов Модиано: здесь спекуляции и черный рынок, здесь странное окружение отца (образ которого снова, после большого перерыва, появляется в творчестве Модиано) и упоминания о «банде» с улицы Лористона, здесь парижские окраины и набережные, заброшенные гаражи, машины с опускающимся верхом и персонажи, которые носят туфли на толстой подошве. Однако, как остроумно заметил Франсуа Нурисье, этот роман может быть снабжен пометкой, обычно ставящейся в музыкальных сочинениях: Modiano ma non troppo.

И эта приглушенность звучания, экономность в средствах вызвана скорее всего тем, что писатель сумел перейти от навязчивых идей и воспоминаний, преследовавших его, к более спокойным, доверительным признаниям, смягченным добротой и юмором. В «Смягчении приговора» возникает большая, чем когда-либо у Модиано, укорененность в действительности, исчезает тот «неверный» свет, в котором описываемые предметы и явления утрачивали свои реальные контуры, сливаясь с воображаемым. Но подобные изменения в манере Модиано не стоит расценивать только положительно: они сопряжены с утратами той особой атмосферы, того специфического эмоционального настроя, которые были присущи лучшим романам Модиано и придавали им неповторимое звучание.

Патрик Модиано вошел в современную французскую литературу как писатель, с которым связывается распространение моды на стиль ретро. Но приверженность этому стилю вовсе не означает — во всяком случае, у Модиано — отрешенности от сегодняшнего времени и желания идти против течения. Со своей эпохой Модиано связан теснейшим образом. Правда, он чуждается политических деклараций и его имени не найдешь под различными петициями и обращениями, более того, он прямо заявляет, что занятия политикой не дело писателя. «Если пишешь романы, следует избавиться от политических интересов,— говорил Модиано в 1969 г.— Когда писатели вмешиваются в политику, это просто смешно. Вы представляете себе Фернанделя в роли политического деятеля? Пора покончить с этим наследием романтизма». В 80-е годы он по-прежнему уверен в том, что «писатель всегда оказывается обманутым, если вмешивается в политику, лучше уж держаться истории». Но, оглядываясь назад, в недавнее прошлое, он чутко улавливает настроения своих современников: «Сегодня все чувствуют себя неустойчиво и оборачиваются к прошлому, надеясь найти в нем точки опоры... И чем больше я делаюсь „ретро“, тем больше становлюсь современным».

Когда Модиано работал над своими первыми романами, в стране назревал политический кризис 1968 г. Но он остался в стороне от движения французской молодежь, настаивая на том, что у него нет ничего общего с теми, кто возводил баррикады в Латинском квартале.

«Они выступали против семьи — у меня ее не было, против университета — я в нем почти не учился; против общества и системы,— но я так мало принадлежу им».

Однако связь Модиано с современностью, бесспорно, существует, и она гораздо глубже, чем может показаться на первый взгляд. Создавая новую — пусть не научную, а художественную — концепцию периода оккупации, Модиано вовсе не оправдывает коллаборационизм. Этого нет не только в романах, но и в сценарии фильма «Лакомб Люсьен» (1974), часто служившем поводом для обвинения Модиано в антипатриотизме. Но он отказывается принимать систему гражданских и этических ценностей, сложившуюся в стране в первые послевоенные годы, отказывается от идеалов тех лет, впрочем, ничего не предлагая взамен, кроме пессимистического разочарования и скепсиса, и тем самым оказывается гораздо ближе к бунтарям 68 года, чем можно было бы предположить. Тесная, хоть и не всегда явная, связь Модиано с современностью прослеживается и в его поэтике. В 70-е годы во французской критике была довольно ощутимой тенденция рассматривать его произведения как антипод «новому роману», видеть в них одну из примет возвращения к реализму. Защитников этой точки зрения привлекало то, что Модиано восстанавливал в своих правах романного героя и связную историю, изгонявшихся из авангардистской прозы. Но главным аргументом, с помощью которого доказывалась верность писателя реалистической традиции, всегда был его язык — ясный, простой, классически прозрачный.

Однако Модиано — писатель «коварный», ибо в его произведениях все оказывается вовсе не таким, как кажется поначалу. В них есть герой, но этот расплывчатый, подвижный, постоянно изменяющийся образ, в котором происходят постоянные «подмены», конечно же, не имеет ничего общего со стабильным, социально детерминированным героем реалистического романа.

В книгах Модиано всегда есть определенный сюжет и рассказывается история, но для того, чтобы ее выстроить, нужно сложить ее из многих разрозненных частей. Впрочем, это — характерная примета романа XX в.

Но Модиано неважно, чтобы концы сходились с концами, Модиано не заботится и о правдоподобии, он далеко не всегда стремится мотивировать поступки своих персонажей и не заботится о достоверности описаний.

Как сам он говорил не раз, главное для него — атмосфера, климат, дух времени. Для этого ему достаточно двух-трех деталей: песенка, программка театра или кино, старая афиша, марка автомобиля. «Оттолкнувшись» от этих достоверных реалий, романист создает свой особый, неповторимый мир, в котором все зыбко, все недостоверно, все может исчезнуть тут же, как только к нему приближаются. Один известный французский критик заметил, что манера Модиано напоминает ему описанный Прустом волшебный фо- нарь. Он имел в виду следующую страницу Пруста: «...перед ужином к моей лампе прикрепляли волшебный фонарь, и, подобно первым зодчим и художникам по стеклу готической эпохи, фонарь преображал непроницаемые стены в призрачные переливы света, в сверхъестественные разноцветные видения, в ожившие легенды, написанные на мигающем, изменчивом стекле». «Таково и творчество Модиано,— полагает критик,— неосязаемое, многоцветное и мерцающее». Кто только не писал о склонности романиста окутывать внешний мир каким-то особенным туманом, делающим людей и предметы неуловимыми и двусмысленными, о неверном, колеблющемся свете, в котором предстают описываемые им персонажи и вещи. Об этом не раз говорил и сам Модиано: «Если я очень рано и очень остро ощутил, что время разъедает, распыляет и уничтожает все, то потому, что сам испытал очень глубокое чувство незащищенности... И я пишу именно для того, чтобы бороться с эрозией времени, стараясь за что-то зацепиться в этом движущемся песке: такой зацепкой стал для меня классический язык, на котором я пишу».

Для того чтобы передать «смутную», «неуловимую» атмосферу, которую он хочет воссоздать в своих романах, Модиано испытывает потребность в «дисциплинирующей» силе классического языка, который, как скрепами, удержит и приостановит бесконечную изменчивость времени. «Все, что я говорю,— заметил как-то Модиано,— настолько расплывчато, мои персонажи настолько неясны, что я вынужден использовать строгий, нейтральный стиль, иначе все это превратится в бесформенное месиво».

Модиано ближе к истине тогда, когда он говорит о своем классическом французском языке, а не о своем строгом и нейтральном стиле. Ибо при всем том, что стилистические изыски ему чужды и он никогда не принимал изощренной лингвистической игры неороманистов, стиль его не назовешь нейтральным. Он всегда окрашен лирически, в нем всегда слышна особая, ностальгическая интонация Модиано.

Писатель сумел создать свою манеру, свой стиль, свою неповторимую вселенную. Она существует вот уже больше двадцати лет. Можно спорить о том, по каким законам построена эта вселенная. Их трудно назвать безоговорочно реалистическими, но и авангардистскими счесть невозможно, хотя уроки «нового романа» и не прошли для писателя бесследно. Критика называет Модиано «двойным агентом», упрекая его в том, что он «предает современных со старыми и старых с современными». А сам Модиано, отказываясь от реализма, так говорил о своем эстетическом кредо: главное — «преобразующая сила воображения. Я всегда рассматривал как нечто чуждое литературе стремление изображать все так, как это происходит в действительности. Необходимо деформировать, сгущать, находить в пене фактов значащие детали, а потом подчеркивать, усиливать их, не боясь преувеличений».

Думается, что стремление непременно прикрепить творчество Модиано к одному из направлений современной литературы малопродуктивно. В нем причудливо сплелись различные тенденции и стили, характерные для искусства XX в., и это составляет его своеобразие и его привлекательность.