Приветствуем вас в клубе любителей качественной серьезной литературы. Мы собираем информацию по Нобелевским лауреатам, обсуждаем достойных писателей, следим за новинками, пишем рецензии и отзывы.

С. Сиротин: Улицы Патрика Модиано [«Вопросы литературы» 2015, №3]

PDFPDF

Параметры статьи

Относится к лауреату: 

В 2014 году Нобелевскую премию по литературе присудили французскому писателю Патрику Модиано. По сравнению с предыдущими лауреатами — канадкой Элис Манро и китайцем Мо Янем — в России книгам Модиано очень повезло: многое из наследия писателя было переведено до вручения ему премии. В 2008 году премия была присуждена другому французскому автору — Жану-Мари Леклезио, и это наводит на мысль об особой избранности современной французской литературы, как это было на рубеже 1960-х, когда с разницей в несколько лет премию вручили Альберу Камю и Жан-Полю Сартру.

Действительно ли Модиано является «величайшим из современных писателей», как отозвался о нем премьер-министр Франции Мануэль Валль?

Патрик Модиано родился в 1945 году, и основной темой его творчества является оккупация Франции гитлеровскими войсками. Сообразно своему опыту писатель стремится дистанцироваться от военной темы, вводя в повествование автобиографического героя-повествователя. Рассказчики часто молоды либо вспоминают молодость, они могут писать первый роман или уже быть состоявшимися авторами. В романе «Утраченный мир» рассказчик, писатель Жан Деккер, родился в 1945 году в Булонь-Бийанкуре, как сам Модиано. А в книге «Дора Брюдер» рассказчик в 1965 году празднует двадцатилетие. Как и автор, герои в силу возраста не имеют опыта оккупации, однако приходят в соприкосновение с ним через общение с другими людьми либо через их поиск. Именно поэтому подчас невозможно отделить «я» автора от «я» его героев, ведь своих героев Модиано наделяет элементами собственной биографии. Возможно, подобное отождествление — это ошибка, но здесь можно вспомнить слова самого писателя, который однажды сказал, что пишет для того, чтобы понять, кто он есть.

Книги Модиано однотипны по рисунку сюжета. Главный герой, он же рассказчик, с кем-то встречается в молодости, а потом, спустя десятки лет, пытается найти следы своих знакомых. И благодаря случаю находит. В «Вилле „Грусть“» (1975) тридцатилетний рассказчик вспоминает девушку Ивонну, с которой был знаком двенадцать лет назад. В «Свадебном путешествии» (1990) герой возвращается на восемнадцать лет назад, чтобы вспомнить общение с молодоженами, попутчиком которых он стал волей случая. В книге «Горизонт» (2010) пожилой рассказчик вспоминает о том, как сорок лет назад общался с девушкой по имени Маргарет Ле Коз. За тридцать пять лет Модиано ни разу не изменил схему сюжета, что позволяет говорить о том, что он всю жизнь пишет одну книгу.

При этом центральная для него тема жизни под гнетом захватчиков раскрывается косвенно. Ужасов концлагерей, куда отправляли французских евреев, читатель не встретит. Тотального страха рядовых французов — тоже. Максимум — тревогу, и то скрашенную блаженством безделья в отелях. Ближе всех к теме оккупации из переведенных книг Модиано подошла «Дора Брюдер». Во всяком случае здесь реально показаны жертвы нацистского террора. По сюжету романа писатель-рассказчик находит газетную вырезку 1941 года с объявлением о пропаже девочки Доры Брюдер. Спустя десятки лет он пытается выяснить ее судьбу. Он узнает, что она бежала сначала из дома, потом из христианского приюта для детей, затем ее заключили в тюрьму, а в итоге отправили в Освенцим.

История девочки и ее семьи не воспринимается как типичная, что не позволяет увидеть весь масштаб трагедии. Да и занят Модиано не столько трагедией, сколько воспроизведением топографии оккупации. Он стремится указать и описать ключевые координаты, то есть здания, где жила Дора Брюдер, и улицы, по которым она ходила. Этого явно недостаточно, чтобы говорить о художественном освоении коллективного опыта нации.

Еще более косвенно события 1940-х годов показаны, например, в книге «Свадебное путешествие», где сотрудничающая с нацистами французская полиция проводит облавы в отелях на курортах. При этом героиня книги по имени Ингрид спит младенческим сном во время облавы, по-видимому, не подозревая о ней. Впрочем, как знать — Модиано вообще любит погружать людей в сон, что часто выглядит дешевым мелодраматическим ходом. Персонажи в его книгах засыпают очень легко, и, очевидно, им чужды муки совести. Да и вообще сон — ключевое понятие прозы Модиано. Часто он отождествляет сон и прошлое. В этом одновременно предел его и без того неяркой рефлексии.

Модиано никак не отвечает на вопрос о том, как же все-таки жить с травматическим опытом оккупации. Единственное решение, которое он предлагает, — это бегство. Причем вирус бегства у Модиано тотален и поражает даже рассказчиков, родившихся после войны. Желание или факт бегства акцентируются автором из произведения в произведение:

«И все мои сны были похожи друг на друга: это были сны о бегстве» («Из самых глубин забвения»).

«Бегством была вся моя жизнь» («Свадебное путешествие»).

«Наверное, вся моя жизнь будет одним нескончаемым бегством» («Незнакомки»).

Лишь в «Доре Брюдер» Модиано поясняет, что «бегство <...> это крик о помощи, а порой и форма самоубийства».

Причина, по которой часто автобиографические рассказчики Модиано стремятся к бегству, не до конца понятна. Их жизнь трудно назвать тяжелой, ведь у них есть и время, и, видимо, деньги, чтобы не работать и заниматься раскопками прошлого. Поэтому приходится додумывать за писателя некую экзистенциальную трагедию, которая позволила бы объяснить их стремление бежать. Сам Модиано этой трагедии не выписал, она у него, если и была, затерялась в складках обыденных дней, проводимых в отелях и ресторанах, в прогулках по паркам и всегда безлюдным улицам Парижа.

Рассказчики Модиано в общем-то даже не страдают — прошлое колет их, но назвать это острой болью нельзя. Это роскошная аристократическая боль состоявшихся и уверенных в себе людей, иногда превращающаяся в неясную, но не мешающую жить тревогу. Она не приводит их ни к бессоннице, ни к аскезе, да и вообще никак не влияет на них, если только не назвать влиянием нечастые моменты оглядки на свое место в мире, а точнее, на звуки, запахи и освещение. Но в этих оглядках мало феноменологии, как мало и рефлексии. Вот пример, коих один-два в каждой книге писателя:

Уже довольно давно — и на этот раз сильнее, чем обычно, — лето вызывает у меня ощущение пустоты и отсутствия и уносит в прошлое. Может, тому причиной слишком резкий свет, уличная тишина, эти контрасты лучей заходящего солнца и тени на фасадах домов по бульвару Сульт в тот вечер? Прошлое и настоящее сплавляются в моей голове в результате какого-то двойного наложения, и тревога моя, несомненно, происходит именно от этого («Свадебное путешествие»).

Герои Модиано бегут из Франции в другие страны, но не обязательно за лучшей жизнью. Их устроит любая жизнь, лишь бы она была другой. В годы войны бегство было понятным — это был залог выживания. После нее, по мысли Модиано, выросло поколение тех, кому в середине 1960-х было двадцать лет и кто впитал в себя эскапистское мышление своих отцов. Причем в этом мышлении нет отчетливых экзистенциалистких черт, благодаря которым его носителей можно было бы разместить в современном философско-культурном контексте. Идея и тем более опыт абсурда проходят мимо героев Модиано. Они оказываются за бортом актуальной французской мысли и выясняют свои отношения с прошлым в одиночестве и на языке, где нет философских понятий.

Если после войны сохранилась необходимость в бегстве, значит, оккупация с уходом немцев не прекратилась. Эта мысль, которую в грубом приближении можно было бы приписать Сартру («Ад — это другие»), адекватно описывает послевоенный мир Модиано, однако ада в нем нет, потому что автор не делает акцента на страдании. Сам писатель на этот счет высказывается так:

Помните Лиссабон во время войны? Сколько людей набивалось в бары и вестибюль отеля «Авис» со своими чемоданами и коробками в ожидании парохода, который никогда не придет? Так вот, через двадцать лет после тех событий я чувствовал себя одним из этих беженцев.

Нейтральные слова, холодноватая фиксация факта. Причем это сказано о поколении ровесников писателя. Но даже когда речь идет об оккупации, она, как это видно на примере Доры Брюдер, описывается как бы с высоты птичьего полета, на которой пребывает сам Модиано, откуда он следит даже не столько за людьми, сколько за улицами и зданиями.

Проводниками импульса к бегству у Модиано часто являются женщины. Женщины склоняют мужчин к эскапизму. В книге «Из самых глубин забвения» Жаклин с рассказчиком бегут в Англию. В «Вилле „Грусть“» бежит Ивонна... В «Улице темных лавок» герой пытается бежать в Швейцарию с Дениз Кудрез. Все женские образы, кочующие из романа в роман, одинаковы. Про этих женщин ничего нельзя сказать, кроме того, что они были и когда-то встречались с мужчинами.

Сама механика отношений женщин и мужчин у Модиано очень однообразна. Герой «Виллы „Грусть“», едва встретившись с девушкой по имени Ивонна, переезжает к ней. История их отношений не показана вообще. В этом чувствуется дыхание «Постороннего» Камю, где отношения Мерсо с девушкой развивались как бы сами собой, а влюбленные — если только язык повернется их таковыми назвать — ничего не требовали друг от друга. Но за поведением Мерсо стояла определенная философия жизни (по крайней мере, очевидная у автора), а у героев Модиано таковой нет. Самые сложные с точки зрения повествования вещи вроде описания знакомства, развития любовного и любого другого чувства Модиано избегает. Он просто их опускает, как будто полагая незначительными деталями.

Из этого рождается повествовательная структура его текстов. Герои в них сталкиваются, как бильярдные шары. Без предыстории, без анамнеза, просто по воле столь помогающего писателю случая. Их судьбы взаимодействуют очень упруго, так и слышишь звук их удара. Впрочем, этот звук удара не предвещает какого-то драматического конфликта, а лишь констатирует тот факт, что удар произошел.

Упругость же — в кратковременности и в том, что события, которые происходили в прошлом, могут потом забываться на десятки лет. Встречи между людьми не являются результатом их намерений. Скорее это некий произвол климата и атмосферы.

Модиано часто ведет себя как посредственный писатель, чересчур расширяя полномочия случая. Случайное знакомство у него может моментально перерасти в какие-то более глубокие отношения, под которыми таятся не чувства, а помощь, которую оказывают только очень близкому человеку. Например, в «Незнакомках» женщина, встреченная на пляже, предоставляет рассказчице жилье у своих знакомых в Париже. А в «Свадебном путешествии» в оккупированном Париже Ингрид, не успевшую до комендантского часа попасть к себе в гостиницу, приютил незнакомый человек и сразу предложил ночлег. В книге «Из глубин забвения» рассказчик со своей подругой селятся в отеле в Лондоне, а потом сводят знакомство с женщиной, приятель которой является владельцем отеля и разрешает нашим героям жить бесплатно.

Более подозрительно случай хозяйничает десятилетия спустя, когда герои Модиано начинают искать тех, с кем были знакомы в прошлом. Примеры тому можно найти почти в каждой книге. Взять, например, «Дору Брюдер». Рассказчик по крупицам собирает информацию о Доре и ее родителях, и дело продвигается неимоверно тяжело. В школьных записях информации о Доре Брюдер нет, и даже для получения записи о ее рождении требуется разрешение прокуратуры. И потом Модиано пишет: «Я разыскал племянницу Эрнеста и Сесиль Брюдер». Как разыскал? Точно так же, без пояснений, он чуть позже разыскал женщину, некогда жившую с Дорой в пансионе.

Устройство текстов Модиано видно невооруженным глазом. Ясно, что автор крайне озабочен тем, чтобы на пути поисков его героев вставали преграды. Поэтому, например, в «Улице темных лавок» главный герой Ги Ролан, пытающийся после амнезии восстановить свое прошлое, обходит разных людей и везде демонстративно получает крайне скудную информацию. В этом видна тщательная работа Модиано по формальному усложнению сюжета -большинство персонажей либо ничего не знают о важных для главного героя людях, либо сообщают очень скудные вести. Но оказывается, что именно эта информация и приближает героя к цели.

Внешне это должно создавать впечатление жизненного хаоса, но не хватает мощного произвола самой жизни, вносящего хаос. И случайности, практически волшебные, здесь повсюду. В «Улице темных лавок» первый попавшийся водитель такси города Межев что-то знает о судьбе другого персонажа, важного для героя. В книге «Из глубин забвения» главный герой спустя пятнадцать лет случайно встречает женщину, с которой был близко знаком раньше. В «Утраченном мире», придя в кафе, рассказчик встречает старого знакомого, которого не видел двадцать лет.

По сути, у героев Модиано нет настоящего, только прошлое, которым они живут. Приемы, которыми ведутся раскопки прошлого, не отличаются оригинальностью. Из книги в книгу герои Модиано ищут людей по телефонному справочнику. Так было в «Улице темных лавок», в книге «Из самых глубин забвения» и в «Свадебном путешествии». На хороший детектив истории Модиано не тянут. Постоянный поиск раскрывает его персонажей в двух смыслах. С одной стороны, они предстают как несколько праздные люди, которые, видимо, не работают, раз могут целыми днями мотаться по городу, выясняя подробности жизни, например, Доры Брюдер. С другой стороны, постоянный поиск спасает их от деградации вследствие травматического, хотя и чужого опыта.

Важно припомнить хотя бы имена людей из прошлого. Модиано буквально насыщает роман именами, причем часто припоминание имени и является той работой памяти, которая составляет лейтмотив сюжета. Спустя года герой Модиано может неожиданно вспомнить чье-либо имя, объявив: «Наконец-то я вспомнил!» Проблема в том, что не до конца ясно, заслуживает ли это имя, чтобы его вообще вспоминали.

Воспоминание у Модиано устроено предельно просто. Его движущая сила — это перебор мелких фактов — деталей одежды, черт лица, названий улиц, — которые слагаются в обычную историю человеческой жизни. В том, что он вспоминает, для Модиано все важно. Его памяти свойственно крохоборство — даже самую ничтожную деталь он никогда не признает несущественной. Вот что запомнил герой Модиано в «Смягчении приговора», когда речь шла об автомобилях на аттракционе: «Нам казалось, что самое важное — цвет: я выбирал между сиреневым и бирюзовым; брату очень нравился бледно-зеленый».

Особенный трепет писатель испытывает по отношению к топографии и улицам. Топографическая память у его героев просто феноменальна. Например, в книге «Из самых глубин забвения» главный герой по памяти вносит коррективы в расположение улиц квартала Сен-Жермен-де-Пре в Париже, читая сценарий. Вообще парижские улицы для Модиано — это почти смысл жизни:

В ту пору Париж был городом, чей пульс бился в такт моему сердцу. Моя жизнь органически вписывалась только в его улицы. Стоило мне побродить по ним в одиночестве, и я чувствовал себя счастливым («Утраченный мир»).

Ему важно локализовать каждое событие в пространстве города. И здесь, на городских улицах, можно даже найти оправдание случайностям: «Ему всегда верилось, будто в сердце некоторых кварталов можно поныне отыскать людей, встреченных в юности, не постаревшими и не изменившимися с годами» («Горизонт»).

Однако несмотря на обилие топографической информации, при чтении романов Модиано нет желания взять в руки карту и проследовать по пути героев, скажем, по тому же Парижу. Движение героев по городу обозначено с такой утомительной и сухой четкостью, что оно не откладывается в памяти. Лишь тот, кто хорошо знает Париж и те его места, что дороги Модиано, сможет проникнуться его скачущими и немногословными описаниями улиц. Их неполнота и фрагментарность предполагают знающего читателя. Пожалуй, Модиано так и не смог выразить духа Парижа по той простой причине, что его волнует будничная, а не одухотворенная или архетипическая история.

Память о событиях, в которых сам не участвовал, — это фактически эзотерическая категория, освоение которой в художественном тексте происходит, как правило, с помощью мистического измерения. У Модиано и близко нет мистики. Вместо мистики у него случайность, чья избыточность делает ее подозрительной. Поэтому его Париж — это всего лишь неупорядоченный набор мест, где кто-то когда-то жил, или обедал, или прогуливался — в общем, вел жизнь, которой даже трагический опыт оккупации не смог придать смысла, ее оправдывающего.

Одновременно Париж Модиано — это его личное место, но, будучи личным, оно не получает прописки во всеобщей истории или культурной истории. Единственное исключение встретилось в «Доре Брюдер», где писатель обронил, что пансион, где жила Дора Брюдер перед побегом, упоминался у Виктора Гюго в «Отверженных». Но у него не найти тайн соборов и улиц.

Обычность персонажей Модиано соседствует с вездесущей случайностью. Обычность состоит в том, что выбор героя абсолютно произволен. В «Доре Брюдер» Дора Брюдер становится объектом повествования потому, что рассказчик увидел ее имя в газете. В «Свадебном путешествии» герой подслушивает рассказ бармена о самоубийстве француженки в Милане. Потом вспоминает, что, оказывается, был с ней знаком. Героями у Модиано определенно становятся не те, чья жизнь интересна. Часто персонажи могут вводиться в повествование скопом и без пояснений — так, как будто читателю они все давно знакомы. При этом они никогда не показаны за работой. Они сидят в кафе, живут в гостиницах, гуляют по бульварам, курят и беседуют. А память о них спаяна с работой случая. Именно поэтому, вглядываясь в произвольных людей, эти герои часто встречают не случайных, а ключевых для повествования людей.

Собственных болезненных воспоминаний у героев Модиано нет. Они обращаются к прошлому через чье-то посредство, поэтому говорить о сущностном постижении опыта оккупации у Модиано, наверное, нельзя. Рассказчикам в его романах ничто не угрожает, поэтому в повествовании из их уст, несмотря на все устремления прожить чужой опыт, есть холодок аристократизма, неизбежный во всех случаях, когда интонация монотонна, декорации минималистичны, чувства скупы, а опыт так и остается чужим. Сам же Модиано пытается сохранить память о простых людях посредством сухого пересказа их непростой жизни. Но трагические события оккупации, несмотря на весь их ужас, в глазах потомков вроде рассказчиков Модиано уже получили дозу обезболивающего, доставленного как минимум временем.

Читая однотипные истории Модиано, подчас задаешься вопросом: а видит ли автор за бесконечными описаниями обыденной жизни главное? Ведь он так и не отвечает — зачем вообще его героям память?

Работу памяти, за которую ему дали Нобелевскую премию, заметить можно невооруженным глазом, но вот какова ее цель? Невольно ее представляешь как цепь каких-то жизненных приобретений, которые позволяют не только воссоздать прошлое, но и составить проект жизни на будущее. Но такова ли она у Модиано? Писатель весь обращен в прошлое, для будущего у него места нет. Даже в «Горизонте» речь идет не о реальном будущем, а лишь о его абстрактном горизонте. Опыт памяти мог бы понадобиться строителям новой Франции, скажем, в тех же 1960-х годах, но разве герои Модиано — это строители новой Франции?

Думается, что Модиано замышлял свою прозу как каталог микроисторий об одиночестве человека. И эти истории очень скучны. С одной стороны, безмерна топографическая детализация пространства и времени, с другой — отказ эту детализацию визуализировать в сюжете. Скажем, пространство «Виллы „Грусть“» устроено таким образом, что его хватает на описание лишь странностей и причуд героев. Например, доктора Мейнта, друга Ивонны, которому через три недели должно исполниться двадцать семь лет и который считает, что теперь он безнадежно постареет.

Персонажи Модиано живут без цели. Их единственная цель — память, но для чего им помнить, непонятно. Они часто живут в провинциальном мирке мелких упреков, и едва ли можно сказать, что они проводят жизнь в поисках ответа на вопрос, кто они, как заявлял сам Модиано. Чем занимается Виктор Хмара в «Вилле „Грусть“»? Да ничем, о чем он сам и говорит. Он просто боится, что его отправят на войну в Алжир, и сбегает из Парижа в провинциальный курортный городок. Он, как и все остальные, проводит жизнь в мечтаниях без дела.

Модиано как будто настаивает, что пишет одну и ту же книгу, о чем можно судить по множественным повторам. Вот два объявления о пропаже девочки. В «Доре Брюдер»:

Разыскивается девушка, Дора Брюдер, 15 лет, рост 1 м 55 см, лицо овальное, глаза серо-карие, одета в серое спортивное пальто, бордовый свитер, темно-синюю юбку и такого же цвета шапку, коричневые спортивные ботинки. Любые сведения просьба сообщить супругам Брюдер, Париж, бульвар Орнано, 41.

И в «Свадебном путешествии» — даже адрес почти один и тот же:

Разыскивается девушка, Ингрид Теирсен, шестнадцати лет, рост 1,60 м, лицо овальное, глаза серые, одета в коричневое спортивное пальто, светло-голубой свитер, бежевые юбку и шапку, черные спортивные ботинки. Со сведениями обращаться к г-ну Теирсену, бульвар Орнано, 39-бис, Париж.

Герой Модиано сомневается в объективности реальности и стремится из нее убежать. Он остается в стороне от триумфа воли и в «Улице темных лавок» прямо заявляет: «Я — никто. Просто светлый силуэт в этот вечер на террасе кафе». Автор бросает своих героев даже в их бегстве — он никогда не прослеживает их судьбу до конца. Она обрывается, потом следует провал, за которым сразу наступает время воспоминаний.

Герой Модиано близок к сознанию абсурдности жизни, но все-таки ее не достигает. Его невольно воспринимаешь как сложного человека, во всяком случае эта сложность просится в его образ, но он не таков — жизнь чисто по течению избавила его от нее. Форма его жизненного опыта однообразна, все всегда происходит по вине неких внешних обстоятельств, в которых, впрочем, нет трагичности, способной приковать читателя к роману. Его рефлексия, если ее вообще можно распознать, приглушена.

То, что половину ХХ века разрабатывалось трудами философов, у Модиано лишь неясно промелькивает, не оставляя в общем-то следа. Вот пример хайдеггеровского зова в «Доре Брюдер»: «И все же сквозь плотную толщу амнезии временами, будто эхо, пробивалось что-то далекое, приглушенное, никто не смог бы толком объяснить, что это и откуда».

Кажется, что от утомительной немасштабности Модиано могли бы спасти стандартные элементы дешевой массовой культуры вроде приключенческой линии, но их тоже нет.

Перетекающие из книги в книгу истории, косвенно или прямо имеющие отношение к оккупации, приводят к отстаиванию в читательском сознании особого осадка, но в нем не концентрируется традиционное для гуманистической литературы осуждение нацизма.

Голос Модиано недостаточно громок для того, чтобы заявить о какой-либо позиции. Писатель не понаслышке знает, что люди предшествовавшего поколения сильно пострадали во время оккупации, но его герои-рассказчики не готовы впитывать в себя это страдание, им важно лишь установить факты, найти точные пространственно-временные координаты, чтобы в памяти все улеглось, и тогда, очевидно, герои смогут потушить лампу и выйти из кабинета.