Приветствуем вас в клубе любителей качественной серьезной литературы. Мы собираем информацию по Нобелевским лауреатам, обсуждаем достойных писателей, следим за новинками, пишем рецензии и отзывы.

К. Оэ. Интервью World Literature Today 1988 года

PDFPDF

Параметры статьи

Относится к лауреату: 

Нижеследующее интервью я взял у Кэндзабуро Оэ 7 июня 1986 в его резиденции в Токио. Текст был переведен с японского на английский и отредактирован интервьюером с разрешения Оэ. Подготовка к интервью и путешествие в Японию были осуществлены при поддержке летнего исследовательского гранта 1986 года, выданного Комитетом по исследованиям университета Майами, а поездка осуществлена при поддержке гранта Северо-восточного Совета Ассоциации изучения Азии.

— Вчера я встретился с Йотаро Конака. Он рассказал, что в последнее время в японском обществе выработалось специфическая атмосфера, в которой стало достаточно трудно обсуждать вопросы противодействия ядерному вооружению, и что тот, кто выступает за такое противодействие, может посчитаться незрелым ребенком. Основная тема ваших романов «Объяли воды до души моей» (1973) и «Записки пинчраннера» (1976) и других произведений — это искоренение человечества ядерным холокостом. Как автор этих произведений согласны ли вы с такой оценкой умонастроений в обществе?

— Двадцать три года назад я опубликовал книгу под названием «Хиросимские записки» (1965). Так что вот уже почти четверть века как я размышляю о «Хиросиме». В то время я участвовал в работе группы, которая называлась Японской Конфедерацией организаций людей, выживших после ядерных бомбардировок. Я писал и публично выступал в поддержку таких движений как «Ликвидация ядерных вооружений» и «Освобождение ради жертв», и также организовывал встречи и совещания этих движений. Я и теперь не думаю, что сегодняшняя ситуация стала какой-то особенно сложной. Двадцать четыре или двадцать пять лет назад, она была сложной — ну, то есть не то чтобы очень сложной, просто я не мог заручиться поддержкой большинства интеллектуалов в Японии. Многие из пострадавших выступали на встречах, писали о выпавших им суровых испытаниях. И тем не менее, ученые в Японии, будто то специалисты в области английской литературы, социологии и физики, или хорошо известные писатели, редко относились серьезно к таким вещам, за исключением тех замечательных ученых, которых можно пересчитать по пальцам, таких как Кадзуо Ватанабе, Масао Маруяма и профессор Суичи Като. Сегодня ситуация примерно такая же.

Четыре или пять лет назад, когда положение Европы стало чрезвычайно шатким из-за американских ядерных ракет среднего действия, движение за разоружение распространилось от Европы до Соединенных Штатов. Когда столь пылкие движения против ядерного оружия возникают в Европе и США, интеллектуалы Японии стремятся последовать их примеру. Таким образом, в то время в Японии это движение было широкомасштабным. Сейчас оно сохранилось в гораздо меньшем масштабе. На меня такие подъемы и спады движения не влияли. В своих романах и критических выступлениях я делаю то, что должен.

Если критики в Японии утверждают, что быть против ядерного вооружение — это наивно и по-ребячески, то позвольте сказать следующее: американский политтехнолог Джордж Кеннан, словам которого я верю, в книге «Ядерное заблуждение» отмечает, что политические деятели и специалисты по ядерному вооружению всегда высмеивают оппозиционные движения, считая их демонстрациями наивности и ребячества. Однако, это скорее наивность подобных специалистов, как в дипломатии, так и в ядерном оружии, которая делает существование мира непрочным. Так говорит Джордж Кеннан, и это, по моему мнению, верно и для Японии. Не нужно хранить молчание, когда тебя обзывают «ребенком». Хотя, если быть откровенным, то я должен признать, что в движениях за ликвидацию ядерного оружия в Японии действительно есть что-то ребяческое. И тем не менее кто-то должен воплощать идеалы в деле. Если вы этого не делаете и ваши действия называют «ребячеством», то это частично ваша собственная вина.

— В ваших произведениях возникает много тем, к которым в японской литературе раньше не обращались. Когда вы начали писать художественные произведения, некоторых читателей потряс ваш ни на что не похожий стиль, новые темы, взгляды. Я читал ваши книги, начиная с самых ранних и кончая самыми поздними, и знаю, что ваш стиль постепенно меняется. Например, в одном из самых ранних ваших рассказов «Голубь» (1958) есть фраза: «Внезапная ярость опустошила мою грудь». Очевидно, что это написано по правилам европейских языков. Вы создали этот новый стиль, потому что традиционные для японского языка стили не подходили к тем темам, к которым вы хотели обратиться в своем творчестве?

— Прежде всего, тема ликвидации ядерного оружия не совсем нова. Нова посадка на Луне на ракете. Разумеется, у Эдмона Ростана был персонаж, рассуждавший о «Путешествии на Луну», и Уэллс писал о Луне. Но когда человек по-настоящему высадился на Луне, это было чем-то совершенно новым, и когда такие события используются в литературе, возникает совершенно новая тема. Однако тема ликвидации ядерного оружия нова лишь частично. Открытие ядерного распада сделало возможным создание ядерной бомбы, убившей множество людей, а ядерное вооружение усилило напряженность в международных отношениях. Действительно, в событиях произошел поворот. Но в то же время, поскольку в поле вопроса попала возможность полного уничтожения человечества, тема не стала полностью новой — частично она осталась созвучной литературной традиции (если я могу говорить о «традиции» в том смысле, в каком и вы). Я имею в виду, что задолго до того идея Апокалипсиса существовала, например, в христианской традиции, в эсхатологических мотивах индийской традиции, или в нашей традиции буддийской эсхатологии. Следовательно, в своих произведениях я обращаюсь к теме ядерного апокалипсиса как тому, что частично проистекает из чего-то вроде всеобщей человеческой традиции. И не только я. Американский писатель Бернард Маламуд однажды написал роман «Божья благодать» (1982), где обратился к проблематике ядерного апокалипсиса в контексте иудео-христианской традиции.

До того, как я начал писать, было не в духе японской традиции писать романы в том же ключе, в каком мыслят философы или историки. После окончания войны в 1945 году, в течение десяти лет послевоенные писатели под влиянием Достоевского, Гегеля, Хайдеггера или Сартра писали в том же стиле, в каком пишет историк, размышляет философ или проводит анализ ученый-социолог. Это новая тенденция. На меня эти писатели повлияли. Я чувствовал необходимость думать — думать о японском обществе, мире, человеке — и когда начал писать, то писал затем, чтобы выразить в романах свои мысли. Я тоже читал французских философов таких как Сартр и Камю, поэтому на мои сочинения, полагаю, они тоже повлияли. Я испытывал неприязнь по отношению к людям вроде Ясунари Кавабата или Дзюнъитиро Танидзаки. Я испытывал враждебность вообще к признанным японским авторам. Прежде всего, они не думают логически. Их мысли почти всегда оказываются нечеткими и половинчатыми. Более того, их мысли чрезвычайно упрощены. Так я думал о них, когда был молод, хотя я не обязательно думаю так же сегодня.

Я читал Катлин Рэйн, британскую поэтессу и критика, которая сказала о Уильяме Блейке так: «Мысли Блейка полны двумысленностей, однако они не являются неопределенными». Думаю, Танидзаки, Кавабата и другие признанные авторы не были двусмысленными, зато были неопределенными... Впрочем, в любом случае я думал так, когда был молод. Восставая против них, я старался писать настолько точно, насколько возможно, не используя, в частности, эллипсисы. Я пытался не опускать ни единого местоимения. Как вы знаете, японский язык очень эффектен, когда пользуешься эллипсисами, но я ограничил себя в их использовании. После этого мой стиль стал напоминать перевод. Кстати говоря, большинство переводов вообще не имеют какого-либо стиля. Например, Нортроп Фрай переводился на японский, однако стиль этого перевода не принадлежит ни Фраю, ни переводчику. Нужно полировать текст до тех пор, пока он не обретет свой новый стиль. Я решил, что результат подобной работы, то есть когда ты находишься в процессе его постоянного перевода, интересен. Это набросок, в котором два языка вступают друг с другом в дерзкую борьбу, где они постоянно резонируют. Я намеревался уничтожить японский язык, прибегнув к таким построениям, которые ему не подходят. Я был амбициозен. Я писал романы с предельно разрушительными намерениями...

— Для того, что избавиться от неопределенности.

— Да, чтобы избавиться от неопределенности. Всякий раз, когда я использовал некоторые слова, я даже подчеркивал их значение. Но так было только в ранних произведениях. В последние десять лет или вроде того, я пытался создать новый, образцовый японский стиль, основанный на собственных ранних попытках его разрушить.

— В последних произведениях особенно чувствуется, что ваш стиль находится в совершенном созвучии с ритмом японской речи. Это так?

— Это потому, что я часто писал японские стихи вака.

— О, тогда это все объясняет...

— Мой брат сочиняет вака. И сам я, если говорить в целом, более пишу в классическом японском стиле, чем в критическом. Я неплох в хайку и вака. Я написал несколько стихотворений вака в возрасте между пятнадцатью-шестнадцатью и двадцатью годами, или около того. И до сих пор я ценю современных поэтов больше, чем кого бы то ни было. Я читаю много современных японских стихов. Американские поэты вроде Одена и другие иностранные поэты такие как Т.С.Элиот, Йейтс и Блейк очень важны для меня. Как видите, я весьма алчный читатель поэзии, и я действительно интересуюсь ритмикой японского языка. Я написал «Игры современников», когда мне было около сорока двух лет. Это своего рода итог всех моих экспериментальных романов. После этой книги я в течение десяти лет пытался создать новый стиль, более приемлемый для японского языка. Я не имею в виду, что нужно вернуться к традиционному стилю, нужно просто нащупать более подходящий.

— Значение Шойо Тсубучи (1859-1935), например, состояло в том, что он создал новый стиль для выражения новых идей...

— Да, однако амбиции литераторов в отношении к собственному стилю всегда двусмысленны. Возьмем, например, стиль Шойо. Потенциал этого стиля в смысле выражения и передачи размышления был не так велик в сравнении со стилем Энчо Санутеи (1839–1900), популярного рассказчика и артиста, бывшего современником Шойо. Так что, когда Шимеи Футабатеи (1864-1909), последователь Шойо, попытался создать новый стиль для своих «Плывущих облаков» (1889), он изучал стиль Энчо, а не своего учителя. Размышления писателя о своем стиле, что в случае Шойо очевидно, истинны лишь наполовину. Неважно, каким будет результат, писатели все же должны бороться за новые идеи и новый стили, особенно в начале новой эры. Подобно Шойо и Футабеи в переломный для японской истории период после революции Мэйдзи, я тоже попытался создать новый стиль под воздействием японской капитуляции во второй мировой войне.

— Вы пользуетесь буквами готического шрифта, и в первый раз обратились к этому, кажется, в «Нашем времени» (1959). Позже в «Дне, когда он сам вытрет мои слезы» (1969), «Объяли воды до души моей», «Записках пинчраннера» и «Играх современников» вы стали пользоваться ими чаще. В недавних произведениях, готическим шрифтом набраны диалоги с участием персонажа по имени Eyeore. В чем состоит ваш замысел? Когда я впервые с этим столкнулся, я удивился и подумал, не было ли на этой конкретной странице некоего специфического смысла, заложенного в графическом начертании готических букв.

— Ну, каждый писатель в любой стране и в любое время интересуется типографскими вещами. Например, Лоуренс Стерн, написавший «Сентиментальное путешествие», очень часто пользовался тире. В Японии в период Мэйдзи тоже, когда типографии только появились, писатели прибегали к различным интересным подходам в печатании. Например, критик Шогуй Такаяма (1871–1902) расставлял маленькие и сдвоенные кружочки, точки и линии вокруг предложений, чтобы таким образом их выделить. Русский критик Михаил Бахтин оставлял неравные пробелы между буквами с целью подчеркивания. Это своего рода остранение типографии. Я тоже очень интересуюсь изобретательством по этой части. Можно пользоваться разными шрифтами одновременно, придавая страницам больше выразительности. В японском языке три системы письма: слоговые азбуки катакана и хирагана и китайские иерогрифы кандзи, которые мы комбинируем.

— В «Записках пинчраннера» некоторые фрагменты написаны катаканой.

— Да... и есть еще такая интересная вещь под названием руби (ключ, указывающий произношение слогов в сложных иероглифах, который обычно маленьким шрифтом помещают перед иероглифом). Если, к примеру, вы хотите написать на кандзи слово «остранение» и сопроводить его русским, либо французским эквивалентом, пользуясь слогами с руби, тогда вы в каждом месте пишете японское слово и иностранное, от которого японское произошло. Можно также пользоваться скобками. Знаете, у нас в японском столько заимствованных слов, что иногда очень важно указать происхождение. Благодаря природе японской письменной системы, типографии в Японии очень разнообразны. И я сознательно пользуюсь этим преимуществом.

— Кто-нибудь еще из японских писателей поступает таким образом? В «Четвертом ледниковом периоде» Кобо Абэ несколько страниц написал чисто катаканой. Переводчик решил проблему, прибегнув в заглавным буквам. Если какие-то из ваших книг будут переводиться, потребуется придумать специальный способ. Что вы думаете насчет готического шрифта или наклонного начертания?

— Да, мне нравится наклонное начертание. То, что в своих работах я набираю полужирным шрифтом, может быть переведено в наклонный в английском.

— «Записки пинчраннера» уникальны тем, что стиль в этой книге интересный и отличный от тех, каким написаны другие книги. Похоже, что вы изобрели этот специфический стиль для того, чтобы передать атмосферу грубоватого фарса. Главная задумка этой книги в том, что индивидуальность мечется между отцом и сыном. Как вы пришли к столь необычному замыслу? Использовали ли вы какое-нибудь конкретное произведение в качестве образца?

— Нет никакого конкретного произведения. Я живу с умственно неполноценным сыном. Иногда в разговорах наши роли меняются местами — в шутку, разумеется. Человеческая индивидуальность меняется так же, как меняется пол в театре в традиции европейского гротескного реализма, как в шутовских постановках. В качестве одного из примеров можно привести «Фердидурка» польского писателя Витольда Гомбровича, где взрослый превращается в ребенка. Этот роман напоминает мой, но я не использовал его в качестве источника. Замысел взят мной из собственной жизни с сыном. Но, разумеется, мне нравятся книги такого рода.

И также я интересуюсь традицией грубого фарса. Мне нравятся американские фильмы такого плана. А среди современных писателей Натаниэль Уэст, написавший «День саранчи», — мой любимый. Другой пример — «Крутой миллион». Он похож на эротический светский роман, но построен он также на грубом фарсе. Меня заинтересовали эти книги, и это побудило меня написать «Записки пинчраннера». Центральное и самое важное в «Записках пинчраннера», впрочем, — это само повествование, ведущееся от лица полубезумного, эксцентричного человека. Проблема повествования определенно очень важна в современной прозе.

— Вы имеете в виду «множественность точек зрения», где рассказчик рассказывает, а другой персонаж это записывает?

— Да, вы правы. В этом состоит мой главный эксперимент.

— Вы использовали этот подход в нескольких произведениях. Наиболее сложным он оказался в...

— «Дне, когда он сам вытрет мои слезы».

— И еще «Суд вырванных зародышей и стреляющих агнцев» (1980). Это тоже весьма интересная вещь, имеющая чрезвычайно запутанную нарративную структуру.

— Критики полностью ее проигнорировали.

— Проигнорировали? Полностью?

— Да, совершенно.

— Хм... я писал о ней для американского журнала.

— Значит, есть, похоже, один критический отзыв во всем мире (смеется).

— В любом случае, цель этого множества точек зрения в том, что представить реальность во всей ее двусмысленности и амбивалентности.

— Да, вы правы.

— В «Играх современников» обилие точек зрения позволяет автору представить множество разных взглядов на одну и ту же реальность, которые перекрываются друг с другом. Одни и те же эпизоды, рассказанные разными персонажами и каждый раз немного по-иному, создают размытую картину наподобие изображения вне фокуса. Думаю, эта размытая картина создавалась намеренно и, возможно, с важными целями. Не могли вы пояснить подробнее этот момент?

— Я написал книгу под названием «Методы романа» (1978), в которой объяснил, что концепция двусмысленности для меня очень важна. В том же смысле слова, в каком его, комментируя Блейка, использовала Катлин Рэйн, я хотел представить двусмысленность в «Играх современников», то есть в виде реальности, которую сопровождают множество значений. Поскольку местный фольклор или местные мифы содержат этот элемент двусмысленности, я с ясным намерением углубился в этом направлении, взяв местные мифы. Сейчас уже десять лет, как я закончил эту книгу. Недавно я закончил другой роман на ту же тему. Название просто «М/Т», эти инициалы означают «матриарх» и «трикстер». Это еще одни «Игры современников», рассказанные в прямолинейном повествовании уже знакомым героем. Сегодня литературные критики говорят об «интертекстуальных ссылках», где речь идет об изучении связей между двумя и более текстами. Я предлагаю прочитывать мой недавний роман «М/Т» в интертекстуальной связи с «Играми современников». Если вы прочтете обе книги, вы и поймете обе очень хорошо, даже если не разберетесь с каждой по отдельности.

— Стало быть, эта связь похожа на ту, что существует между книгой «Рви ростки, истребляй детенышей» (1958) и «Судом вырванных ростков и истребленных детенышей», так получается?

— Да, за исключением того, что здесь все наоборот.

— Во многих ваших работах перед «Хиросимскими записками» и «Личным опытом» я нашел мотив бегства, который напомнил мне о библейском эпизоде с Ноевым ковчегом. Держали ли вы этот эпизод как образец, когда писали, скажем, «Плач» (1963) или «Объяли воды до души моей»?

— Нет. Хотя я много читал Библию, я не так много размышлял над Ноевым ковчегом. Я читал Библию через Уильяма Блейка или Данте, и я не думаю, что они проявляли большой интерес к истории Ноя.

— Однако в романе «Объяли воды до души моей» есть отсылки к истории Ионы, не так ли?

— Да, я считаю, что Иона интересная фигура. Он сердит и предвзят по отношению к Богу.

— Потому что он в ловушке. Ситуация, в которую он попал, — это метафорическое выражение ловушки, в которую попадает человек; борьбы за освобождение от ограничительных пут к лейтмотиву освобождения, звучащему в ваших работах.

— Я был очарован экзистенциальной философией, и я естественным образом являюсь экзистенциальным автором. Что меня интересует больше всего — это исследование экзистенциальных ситуаций, в которых оказываются люди. Недавно, правда, я больше интересовался предэкзистенциальной философией, то есть мой интерес больше не определяется непосредственно экзистенциальной философией. Более определенные вещи в жизни, например, как жить с ребенком-инвалидом или что думать о ядерном веке, для меня более важны. Сегодня я беру идеи из реальной жизни. Я начинал с очень экзистенциальных вещей и, в глубоком смысле остаюсь экзистенциалистом, но уже в меньшей степени.

— В ваших работах повторяется образ Африки. Если быть точным, герои «Личного опыта», «Приключений повседневной жизни» (1964) и «Футбола 1860 года» все намереваются отправиться в Африку.

— И персонаж «Нашей эпохи» (1959) тоже.

— Во всех этих романах образ Африки двусмыслен: иногда она означает свободу, иногда опасность или даже смерть. Вы бывали в Африке?

— Нет, как бы странно это ни звучало. Африка очень романтический сюжет. К тому же, коль скоро я люблю Конрада, это конрадовский образ для меня. Куча проблем, масса страданий и романтика — вот что такое Африка для меня. Другой момент заключается в том, что, когда я был студентом, я весьма интересовался (и по-прежнему интересуюсь) движениями на независимость в странах третьего мира. Африка являлась для меня скорее фантастическим романтическим раем от реального мира, чем местом, обладающим онтологическим значением. Для меня Африка — это то, чем Индия или другие азиатские страны являются для западных авторов.

— Вы серьезно обращаетесь к теме сексуальности в различных произведениях. В одном эссе вы разделили все человечество на две группы: на сексуальных созданий и политических. Сексуальные живут в тени прошлого и поэтому романтичны, тогда как политические всегда пребывают в ожидании готовности перед изменениями в мире и смотрят в будущее. Как представляется, есть два главных допущения о сексуальности: во-первых, люди беспрерывно попадают в сексуальные провокации, и во-вторых, сексуальная греховность и порочность, к которой вы часто обращаетесь, становится средством остранения.

— Да, я думаю, вы правы. Я использовал сексуальность в своих романах как средство остранения и предпринял попытки придать разные значения ей. Я отличаюсь от Дэвида Лоуренса в том, что Лоуренс одно время обращался к сексуальности как к центральной теме своих книг. Я же просто использовал сексуальность как наиболее явное средство остранения земной жизни людей. Я поступал так особенно когда был двадцатилетним и тридцатилетним.

— Говоря об остранении, можно заметить, что многие персонажи в романе «Объяли меня воды до души моей», например, увечны, руки у них, скажем, могут быть отсечены. Некоторые из них имеют очень странный физический облик.

— Да... деформированный.

— Они напоминают людей на кубистических полотнах Пикассо или гротескные изображения людей у Иеронима Босха. Лучший пример в «Объяли меня воды» — это сжимающийся человек, весьма удивительная находка.

— Они могут напоминать Пикассо или Босха, но меня больше интересовала возможность жить вместе с такими странными вещами, как ампутированные части человеческого тела, или людьми с деформациями. Я по-прежнему пишу об этом, надеясь удостовериться в том, что жизнь с такими странными людьми возможна и может быть приятной. Поначалу я намеренно не вводил свои книги элементы сложности и уродства, но поскольку я пытался нащупать методы остранения, они оказывались там. Так что да, вы правы. Они являются способом остранения того, что нам знакомо. Сжимающийся человек, пример, который вы привели, прототипом его послужил Юкио Мисима. За основу этого персонажа я взял Мисиму. Каждый раз, как я видел его, я думал о нем, как о сжимающемся человеке.

— Не могли бы вы развить эту мысль?

— Если вы осознаете, что сжимающийся человек — это карикатура Мисимы, тогда вы обнаружите кое-какие новые способы интерпретировать роман. Например, в том, что касается гомосексуальности или желания наказывать себя...

— Понимаю: вы изобразили Юкио Мисиму, используя приемы гротескного реализма. В вашем эссе, озаглавленном как «Зачем люди производят литературу?» (1975) вы аргументируете, что если каждый будет подрывать фундаментальную гармонию между человеком и обществом, то мир и космос, литература, основанная на гуманистических воззрениях, будет продолжать протестовать против подобного насилия. Когда вы говорите о «фундаментальной гармонии», я не думаю, что вы имеете в виду просто дружелюбие по отношению друг к другу.

— Если говорить простыми словами, литература должна обращаться к теме людей, подвергнутых остракизму в семье или обществе. Я расширил тему остракизма, чтобы включить в нее мир, космос. Вопрос состоит в том, как изменить ситуацию с тем, чтобы остракизму никто более не подвергался. Иными словами, литература должна создать такую модель человека и его окружения, в которой никто не страдает от дискриминации. Это основа литературы, которую я пишу. Человек, как его понимал Уильям Блейк, не подвергается остракизму. И причина, по которой я читаю Блейка и Данте, состоит в моем желании увидеть образ человека, который принят в обществе, и желании раздвинуть границы своего видения, чтобы постичь образ мира, окружающего человека, в мировом, космическом контексте. В этом смысле образ ядерной катастрофы оказывается чрезвычайно разрушительным элементом.

— В эссе «Образная система гротескного реализма» в вашей книге «Методы романа» вы подчеркиваете важность гротескного реализма. Вы пишете: «Наша литература должна принять образную систему гротескного реализма в качестве своей неотъемлемой части и, поступив так, должна осуществить обновление человеческой жизни — таким образом я и хочу сформулировать будущее японской литературы».

— Да, такова моя основополагающая философия.

— Да, но в мировом контексте Япония, безусловно, часть мира. Как японский автор вы, господин Оэ, когда-нибудь пишете романы для мировых читателей?

— Когда одно из моих произведений было переведено на немецкий, немецкий переводчик взял у меня интервью. Его последним вопросом было: «Перевод на немецкий важен для вас?». Я привел его в ярость, ответив «нет». Я не отношусь с большим энтузиазмом и к тому, когда иностранные издатели приглашают меня прочитать лекцию по случаю публикации перевода моей книги. Причина этого в том, что я не очень-то верю в то, что мои книги найдут читателей зарубежом. Разумеется, я вырос под влиянием зарубежной литературы. Я испытываю глубокое уважение к литературе Германии, Франции, Америки, Англии и Латинской Америки. Однако я убежден, что литература должна создаваться для людей, которые живут в той же стране, что и автор, и того же возраста. Так что целенаправленно я никогда не пишу для зарубежных авторов. Я отчетливо ощущаю, что пишу для интеллектуалов, живущих вместе со мной в моей маленькой стране. Если случится так, что зарубежные читатели найдут японскую модель человека и общества, представленную в моих книгах, интересной, то я просто буду счастлив.

С Юкио Мисимой, я думаю, все обстоит по-другому. Хотя он был очень популярен и фактически был королем японской литературы, он не доверял японским критикам и обратился к зарубежным читателям. Его смерть была представлением для зарубежной аудитории, очень зрелищным представлением. Связь Мисимы с императорской системой была весьма сомнительна, и японцы знали это. Но с точки зрения иностранцев — скажем, американцев — японская императорская система — это что-то непостижимое. Следовательно, финальный поступок Мисимы, связанный с императорской системой, оказался чем-то мистическим. Но, по сути, он сделал это, чтобы позабавить зарубежных читателей.

Я всегда думаю о современных японских читателях. Поэтому я иногда принимаю участие в движениях против ядерного оружия. Если писателям мира будут интересны человеческие модели, представленные в моих книгах, мне бы это польстило. Но, когда я пишу, я думаю только о японской аудитории. С мировой точки зрения, я писатель, привязанный к своей стране. Хотя я слежу за мировой литературой. Конечно, я читаю японские романы, но в дневное время, около трех часов каждый день, я читаю авторов, которых решаю изучать по собственному выбору, например, Малькольма Лаури, Данте, Йитса или Бахтина. Когда я иду спать, то, учитывая, что некоторое время назад я бросил пить, я читаю Диккенса в качестве стаканчика на ночь. Чтение зарубежных авторов подпитывает меня. Тем не менее, коль скоро я пишу на японском, я думаю, пишу я для японских читателей.

Беседовал Санроку Ёшида.

Перевел С.В. Сиротин специально для сайта noblit.ru

There is 1 Comment

Любопытное интервью.