noblit.ru
Марк Ле Фаню. Мидзогути и Япония. Пер. с англ. Е. Грушевской. М: Rosebud Publishing, 2018.
Западный зритель начал знакомиться с японским кинематографом в 1950-х годах, когда за несколько лет на крупных международных кинофестивалях был показан ряд картин из Японии. Одним из триумфаторов того времени был Кэндзи Мидзогути, который открыл красоту родной страны для всего мира. Тем не менее об этом режиссере на западе написано сравнительно мало, и даже Андре Базен, влиятельный французский критик и основатель журнала Les Cahiers du Cinéma, в своей статье о японском кино 1950-х не упомянул Мидзогути. Восполнить этот пробел берется критик Марк Ле Фаню, который в 2000-х выпустил книгу «Мидзогути и Япония». Как можно догадаться из названия, режиссер интересует этого автора не только как объект эстетического изучения, а как человек эпохи, связанный со своей страной.
Объясняя выбор темы в начале книги, Марк Ле Фаню, на первый взгляд, ограничивается чисто техническими аспектами. Дело в том, что Мидзогути был мастером длинных планов. Эта неспешная техника противостоит современным подходам киносъемки, где все основано на «стремительном монтаже и лихорадочной скорости обмена репликами». При этом метод «длинных планов» обманчиво прост. В действительности же его не так легко заставить работать. Здесь можно быстро стать скучным и утомить зрителя. Однако подлинные мастера добиваются небывалых эффектов, и Мидзогути один из таких мастеров. Марк Ле Фаню даже готов считать наличие длинных планов одним из обязательных условий, благодаря которым кино вообще способно на сильное высказывание. Длинный план позволяет почувствовать «неразрывное развитие драмы» и усилить воздействие кино на зрителя.
Марк Ле Фаню признает Мидзогути одним из гениев кино, хотя в разборе некоторых его фильмов часто критичен. Не все сделанное Мидзогути, говорит этот критик, является гениальным. И проблема еще состоит в том, что нам не все известно. Из всей японской кинопродукции сохранилось всего 11 фильмов, снятых до 1923 года, и всего 100, снятых до 1930 года. А из 63 фильмов, снятых Мидзогути до Второй мировой войны, 52 исчезли навсегда. Более того, часть даже дошедших до нас работ сохранилась в очень плохом качестве и не позволяет в должной мере прочувствовать их художественные особенности.
Марку Ле Фаню интересно все связанное с Мидзогути – как он работал, что говорил, какие совершал поступки, что думал о женщинах, хотя, конечно, его творчество стоит на переднем плане. Чтобы составить детальный и точный портрет режиссера, критик привлекает воспоминания тех, кто с ним работал, и общая картина подчас предстает весьма противоречивой. Например, Мацутаро Кавагути, друг детства и многолетний соавтор Мидзогути, оставил, казалось бы, весьма нелестное свидетельство о режиссере. По его мнению, с политической точки зрения Мидзогути был оппортунистом. Он был то марксистом, то правым, то демократом, хотя и не лез на баррикады, чтобы защищать эти взгляды. Однако Марк Ле Фаню не склонен обвинять режиссера за отсутствие последовательности. Далее Кавагути объясняет, что художник и должен быть таким. Главное – это его открытость миру и способность поделиться своими взглядами. Были, впрочем, и другие точки зрения. Некоторые из коллег считали Мидзогути откровенно левым, потому что он выступал против любых форм притеснения. Можно привести еще один эпизод, задокументированный современниками. В годы войны Мидзогути получил назначение на должность главы Ассоциации японских кинорежиссеров. В 1943 году он совершил поездку в Китай и даже хотел взять с собой меч. Он требовал к себе исключительного почтения и приходил в ярость, когда его не встречал. Если посмотреть со стороны, то это, безусловно, не самое достойное поведение, однако коллеги отмечали, что так Мидзогути хотел заставить уважать не себя, а свою профессию как таковую. При этом открыто против общественного мнения он пойти не мог. В «Новой повести о доме Тайра» он снял сцену нападения на паланкин, в котором монахи везут реликвии. Мидзогути опасался снимать такое, потому что японцев это могло шокировать, и переложил всю ответственность на сценариста, но в итоге все обошлось.
Таков был режиссер в жизни, а что же насчет работы? Как и многие великие художники, Мидзогути проявлял авторитарный характер управления на съемочной площадке. Режиссер поставил себя на службу искусству, но, вероятно, оно не делало счастливым ни его, ни тех, с кем он работал. Дисциплина на съемках была весьма жесткой, поэтому вопрос о счастье просто не стоял. Коллеги Мидзогути вспоминали, что его поведение с актерами можно было принять за садизм, однако этот садизм, так сказать, происходил из лучших человеческих побуждений. Подчас унижая актрис, режиссер боролся с неискренностью и стереотипностью чувств своей команды. Такая дисциплина касалась не только кинотруппы, но и самого подхода к сценарию, съемкам, художественным элементам. Мидзогути в молодости получил художественное образование и к своим киноработам подходил очень ответственно. К фильмам, которые он готовился снимать, он сначала делал тысячи набросков в блокнотах, зарисовывая здания, костюмы и лица. А его ассистенты много времени проводили в библиотеках и музеях, собирая материал. Поэтому исторические картины Мидзогути поражают своей достоверностью.
Для западного зрителя такие фильмы как «Сказки туманной луны после дождя» или «Управляющий Сансё» могут показаться просто открыткой из далекой экзотической страны. Мидзогути поэтому легко рассматривать с чисто эстетических позиций. Однако в действительности он сочетал в своем творчестве не только эстетизм, но и поэтику социальной вовлеченности. Его картины отвечают на важнейшие темы японского общества – верность долгу, милитаризм, институт гейш, права женщин вообще и так далее. И при этом поляризовать высказывания Мидзогути, придав им выраженную политическую окраску, было бы весьма непросто. Например, когда началась война, режиссер выпустил фильм «Сорок семь верных вассалов эпохи Гэнроку». Какой считать эту картину? Она как милитаристская, так и не милитаристская. Японии, которая только вступила в войну с Америкой, она напоминала о самурайском духе, а с другой стороны, сюжет был выстроен вокруг отсрочки самурайского возмездия. А в фильме «Моя любовь пламенеет» Мидзогути не остался в стороне от темы подчиненного положения женщины и фактически снял феминистское кино еще до появления феминизма. В общем, притеснение и несправедливость – это одни из главных тем режиссера. Во многих его фильмах показано, что мир, увы, поддерживается жестокостью. Вообще ни один из выдающихся современников Мидзогути – Ни Одзу, ни Нарусэ, ни Куросава и никто другой – не исследовал одновременно так много разных и противоречивых аспектов японской культуры. И одновременно, если говорить очень кратко, творчество Мидзогути отражает равновесие между прошлым и настоящим.
Анализируя художественный мир фильмов режиссера, Марк Ле Фаню делает экскурсы в разные аспекты традиционной японской культуры и, например, обращается к графике. В классическом японском искусстве графики, замечает он, часто силен элемент недосказанности. Художники изображают корму деревянной лодки, изгиб солнечного зонтика или ветку персика, но мы не видим лодку, зонтик и дерево целиком. Автор в связи с этим размышляет о том, как соотношение части и целого, динамичного и неподвижного отразилось в японском кинематографе. Также он прибегает к японскому понятию «югэн», одно из классических определений которого – «чувство, не выразимое в словах, видение, не имеющее формы». Разве не об этом сняты фильмы Мидзогути? В добавление к своим размышлениям Марк Ле Фаню привлекает свидетельства своих предшественников. Упоминавшийся уже Андре Базен писал, что Япония демонстрирует пример ни много ни мало киноцивилизации. В этой стране киномастера представляют собой саму японскую цивилизацию, а не группу индивидуальных талантов, как на западе. Причем сравнительно позднее знакомство Европы и Америки с фильмами Японии совсем не означает, что здесь не было мощного кинопроизводства. Япония всегда была мощной «киностраной». Первый кинетоскоп появился в Японии уже в 1896 году, а первый кинотеатр – в 1903 году. Индустрия стремительно развивалась. Мидзогути за время своей карьеры сменил целых девять киностудий. Режиссер вынужден был жить и творить, учитывая интересы коммерции, хотя строгого деления на артхаусное и коммерческое кино в то время не существовало. Иногда Мидзогути уходил из одной студии в другую, потому что не мог согласовать свое видении картины с руководителями, хотя его оппозиционный настрой преувеличивать не стоит. При этом японские режиссеры не хотели отставать от технических достижений. Мидзогути в технических аспектах кинопроизводства придерживался принципов реализма. Он стремился донести звук и цвет и успел снять несколько цветных фильмов. Многие в его время полагались на дубляж, то есть на запись звука уже после съемки видеоряда, однако Мидзогути стремился записывать синхронный звук там, где это было возможно. Записать звук, например, на улице было технически непросто, но режиссер все равно к этому стремился.
И все же после прочтения этой книги не остается впечатления, что ты именно постиг Японию. Скорее ты сделал несколько шагов к пониманию этой страны. Все-таки для западного зрителя в японских фильмах много чуждого. Поэтому получается, что задача Ле Фаню была не только в том, чтобы рассказать о Мидзогути и его стране, но и в том, чтобы объяснить, почему эти фильмы важны сейчас. Избыточная эмоциональность японцев, которые бросаются на пол по ничтожному поводу, их всхлипы и рыдания, женщины, одетые в узкие кимоно, и передвигающиеся шаркающей походкой, как существа с другой планеты, – все это нашло отражение в японском искусстве, в том числе и у Мидзогути. Поэтому Марк Ле Фаню закономерно спрашивает: а могут ли быть живыми такие фильмы или это уже музейные экспонаты? Во всяком случае, для западного зрителя все это очень необычно. И все же автор отвечает: да, они живые и не потеряли актуальности сегодня, потому что по-прежнему способны вызвать сочувствие. Многие сцены в этих фильмах звучат универсально и даже не требуют интерпретации. Вот это отсутствие необходимости перевода с одного языка на другой, пожалуй, и делает работы Мидзогути такими близкими и, так сказать, понятными несмотря на непонятность. Марк Ле Фаню начинает с технической стороны, обращая внимание на «длинные планы», потом подробно анализирует все известные фильмы режиссера и приходит к выводу, что эти картины не утрачивают своей актуальности сегодня, демонстрируя образец высокого искусства, одновременно эстетического и социального.
Сергей Сиротин