noblit.ruАлександр Белобратов.Я очень рад, что мы можем продолжить наш разговор[1]. Произошло событие, которое совершенно внятно обозначило вашу позицию, ваше положение и место в современной литературе: вы — лауреат Нобелевской премии 2004 года.
Тогда, в
Эльфрида Елинек.Да, у меня действительно такое чувство вообще относительно всех премий и особенно этой, самой большой и самой желанной, что речь идет о некоей «параллельной акции», которая разворачивается в ином универсуме. Поскольку я не присутствовала на главной церемонии награждения, а для меня лично организовали чудесную маленькую церемонию прямо в Вене, то все это в определенном смысле так и осталось для меня несколько нереальным. Правда, дома, на моем рояле, лежат медаль и диплом Нобелевского комитета, и все же мне как-то не совсем в это верится. Кроме того, у меня очень стойкое ощущение, что я не заслужила такой чести. В самом деле, все выглядит так, словно это произошло в некоей виртуальной реальности и не со мной.
А. Б.С одной стороны, ваши тексты очень конкретны, очень сильно связаны с материальным и социальным миром, в котором люди, имеющие определенные привычки, совершающие разные поступки или даже преступления, живут, мучая себя и других. С другой стороны, ваши произведения, ваших героев нельзя назвать реалистическими: ваши персонажи целиком «составлены» из фраз, из устойчивых оборотов, складываются из клише сознания, созданы с помощью языковой игры, характеризуются этой игрой. Составляет ли основание ваших текстов это виртуальное, вымышленное, нереальное начало?
Э. Е.Я бы сказала, пожалуй, что мои тексты возникают в точке схождения (в «интерфейсе») мира реального и его отражения в языке. Вторая природа, «отражение отражения», всегда интересовала меня больше, чем первая, — меня интересовало, как реальность переплавляется, преломляется, отражается в масс-медиальном пространстве. Того, что называется аутентичностью или даже индивидуальным действием, не существует, это иллюзия, поскольку вся система бытия слишком закрыта, чтобы позволить проявление индивидуальности. Существует только подражание подражанию. И вот это самое я пытаюсь охватить, поймать на языковом уровне, отрезав ему дорогу к бегству. Простым реалистическим повествованием не добьешься точности, я так считаю. Поэтому я работаю с языковыми и образными клише, я вынуждаю язык обнаружить свой ложный идеологический характер, я, так сказать, подвергаю язык порке, чтобы он, вопреки своему желанию, говорил правду.
А. Б.Вы подвергаете язык порке, чтобы он говорил правду... Какую правду? Правду о чем? О ком? Для кого? Стало быть, по вашему мнению, существует правда (или правды), которую можно высказать? Какое же послание несете вы миру? Послание, адресованное третьей действительности? Или второй? Ведь вы говорите, что первая действительность полностью утрачена? Стало быть, речь идет об истине-неистине, которая способна лишь продолжать, удваивать, утраивать неистинность реальности, бывшей в употреблении? Что вы имеете в виду?
Э. Е.Трудный вопрос, трудный... Конечно, правда (истина)— неправильное слово. Я имею в виду скорее процесс разрушения мифов, в духе Ролана Барта. Когда я говорю, что язык вопреки своему желанию должен обнаружить собственную идеологическую основу (то есть свое ложное сознание, пожалуй, это слово точнее, чем слово «истина»), то в лучшем случае происходит нечто в роде выявления ситуации с помощью языка (например, как пишет об этом Ингеборг Бахман: «Модные женщины — мертвые женщины»). То есть подобная языковая игра не свободна от некоей ценностной системы, она преследует политические цели. Я бы сказала, что это отличает меня, к примеру, от Арно Шмидта и сближает с Венской группой, члены которой хотели «захватанный» нацистами немецкий язык использовать для того, чтобы включились определенные процессы осознания, высечь из него, так сказать, искры — и делать это также при помощи языка. Как известно, литературные течения, связанные с языковыми экспериментами, были уничтожены нацистами, и после войны естественным образом ощущался огромный недостаток в языковых играх (присутствовало и отвращение к искореженному немецкому языку, недоверие к нему). Говоря о склонности к языковым играм, я (как и участники Венской группы) имею в виду самые разные их разновидности вплоть до дешевого каламбура, но нужно уметь не бояться тривиального, и лучше всего сталкивать тривиальное с выхолощенным пафосом затасканных слов, чтобы начался процесс осознания. Однако истина как таковая, естественно, недостижима. Самое большее, что можно сделать, — пытаться подойти к ней с разных сторон, чтобы она сама себя проявила. То есть истина, бывшая в употреблении, как вы сказали, разоблачает другую истину, бывшую в употреблении, и так далее — пока ложь не будет окружена.
А. Б.Да, действительно трудный вопрос — хотя бы вот по какой причине: если писатель атакует и разоблачает ложный язык (к примеру, как Карл Краус с его цитированием, или Элиас Канетти с его «акустическими масками», или же Венская группа), то многие говорят ему: понятно, против чего вы боретесь — но вот за что) «Где же положительная программа, господин Кестнер?» — спрашивали знаменитого немецкого сатирика. Я имею в виду два уровня: с одним все обстоит относительно ясно, насколько мне позволяет судить об этом мой читательский опыт — сатира в XX веке не обязана более опираться на какие бы то ни было моральные учения. Мой вопрос касается второго уровня: из ваших текстов ясно, против какого языка вы боретесь, а вот за какой язык? Или вы боретесь за «тишину» (как Ингеборг Бахман)? Боретесь за бессловесность?
Э. Е.Я не борюсь за какой-то конкретный язык или за что-либо подобное. Я не предлагаю никаких утопических решений. Я ощущаю себя критиком, и я занимаюсь критикой языка. Думаю, каждый должен заниматься деконструкцией собственного языка. Можно назвать то, что я делаю, буквалистской практикой, то есть я ловлю язык на слове, я называю слова их именами, а еще это можно назвать процессом метафоризации. Я использую цитату и ввожу ее в контекст новой метафоры. Это как в калейдоскопе: внутри него все те же одинаковые стеклышки, но они раскладываются и снова складываются в разнообразные узоры. Цитаты изымаются из старого контекста и прописываются в новый, таким образом они меняются, в них, так сказать, вписывается новый смысл. Ну, а положительная программа? А ее нет, ведь не существует ни передающего, ни принимающего сознания, каждый составляет для себя свой собственный текст, над которым затем снова трудятся другие, прописывая в него себя.
А. Б.Вас читают именно так? Насколько мне известно, восприятие ваших текстов идет другими путями. Если мы обратимся к вашим романам (ваши театральные тексты в России до настоящего времени неизвестны), то читатели следят за сюжетом, переживают за персонажей, страдают вместе с ними и корчатся от беспощадного описания «человеческих отношений» — или, что тоже представлено в читательской рецепции, они вычитывают из ваших книг мечты и неудовлетворенные желания, связанные с человеческой близостью. Они смотрят в калейдоскоп вашего языка — и насколько вы сами информированы о том, какие узоры они там видят? Получаете ли вы письма от читателей? Существует ли обратная связь с ними, или она ограничена только журнальной и газетной литературной критикой?
Э. Е.Я уверена, что мои пьесы для русского читателя будут очень непривычны. Тут большую роль играет мастерство великих русских драматургов XIX века, вызывающее у меня почтительную робость. Их метод основывался на отборе, на умолчании, на подтексте, на намеке (сегодня, пожалуй, так работает Ион Фоссе[2], следующий традициям Ибсена). У меня все совершенно иначе. У меня никто никогда не молчит. Каждая щель заполняется говорением. Мои персонажи не боятся ничего, кроме молчания. И когда они вдруг замолкают, они перестают существовать. Иногда даже я сама забываю о некоторых своих персонажах на сцене, поскольку они, когда умолкают, просто здесь не присутствуют. Я создаю, так сказать, то расползающуюся, просвечивающуюся насквозь, то плотную, непрозрачную ткань текста, и любой режиссер может и имеет право вырезать из нее свой кусок. Обратная связь с читателем у меня есть, мне пишут письма, а вот с литературной критикой у меня нет никакой связи, рецензенты меня, за редкими исключениями, просто не понимают. Порой мне кажется, что я — автор, которого понимают литературоведы, они размышляют о том, как я работаю. Однако это идет не от меня самой, мне не хотелось бы быть автором только для литературоведов. Но вот литературные критики, как я считаю, меня на самом деле не воспринимают.
А. Б.В вашем послесловии к пьесе «ЭТО НЕ СТРАШНО. Маленькая трагедия смерти» (русский перевод В. Ф. Колязина) вы пишете: «Эти тексты предназначены для театра, но не для театральной постановки». Однако постановки ваших театральных текстов (драмами, театральными пьесами их в самом деле трудно назвать) имеют явный успех — в 2002 году вы получили звание «Мирового драматурга года». Что «спасает» вашу театральную репутацию? Ведь это очень трудные, очень претенциозные, «неудобоваримые», «неудобные» тексты — например, «Облака. Дом» или «Станция». Или «он как не он». Как удается сделать из них театральное событие? И еще: ставятся ли ваши пьесы на сценах за пределами немецкоязычного региона?
Э. Е.Я хотела сказать, что мои театральные тексты — это просто тексты, которые нужно слушать (и смотреть), но их можно и читать. Некоторые из них более театральны, более насыщены диалогами (к примеру, «Клара Ш.» или «Привал»), другие — более монологические и ближе к прозаическим текстам. К сожалению, не получается так, как я себе это представляла, а именно, что эти театральные тексты будут читать и как книги (один пример: «Бэмби-лэнд. Вавилон», пьеса, появившаяся в виде книги после присуждения мне Нобелевской премии. Я надеялась, что эти тексты будут обсуждать и читать именно как тексты, как политические тексты, обращенные к современной истории, но на них вовсе не обратили внимания. Я не уверена, но, по-моему, не было даже ни одной рецензии. Эти тексты воспринимают только тогда, когда их показывают со сцены. Но на сцене удается представить лишь некий фрагмент. Меня разочаровывает то, что мне не удалось пробиться к читателю с моей концепцией политического театра). Дело обстоит зачастую таким образом: меня хвалят как автора, пишущего для театра, но на мои театральные пьесы (или лучше — тексты) обращают внимание только тогда, когда они поставлены в театре. Я себе это все представляла иначе. Мою театральную репутацию «спасают» режиссеры, потому что тело текста выставляется на обозрение людям, когда оно уже преображено сценической фантазией режиссера. Очень интересно наблюдать, как по-разному «поворачиваются» пьесы у разных режиссеров, каждый из них пишет собственную пьесу, но мне очень бы хотелось, чтобы читали именно тексты. Что касается постановок моих пьес не на немецких сценах, то таковых очень мало (правда, «Драмы о принцессах» очень хорошо поставили в небольшом театре в Стокгольме, возможно, это в какой-то мере повлияло и на решение Нобелевского комитета). Во Франции меня очень высоко ценят как драматурга, об этом все время пишут, однако там меня почти не ставят.
А. Б.Да-да, книжные издания пьес в России вообще очень редко появляются. А если и появляются, то остаются почти незамеченными. С романами дело обстоит совершенно иначе. И позвольте поговорить о ваших романах. Недавно в русском переводе вышел роман «Перед закрытой дверью» («Die Ausgesperrten»). Вы написали эту книгу в 1980 году, существует и ее экранизация. Это очень жестокая книга, книга, в которой нет и проблеска надежды, а ведь речь в ней идет о совсем молодых людях, почти о детях. Что за мир отображен в этой книге или придуман вами для нее?
Э. Е.Хочу подчеркнуть, что этот роман имеет прямое отношение к реальности. Преступление, его завершающее, действительно имело место и происходило именно так (когда я прочла о нем в газетах, я решила для себя, что когда-нибудь об этом напишу, хотя в то время вообще не думала, что стану писательницей). Этот случай привлек мое внимание. С материалами процесса я детально познакомилась позднее, тогда, когда книга была почти готова, и эти данные использовала только в последней главе, описывающей гораздо более позднее время, чем то, когда разворачиваются основные события в романе. Я хотела поместить действие романа в то время (я люблю работать на пересечении плоскостей), когда наступила своего рода переходная эпоха: с одной стороны — те, кто сотрудничал с нацистами или даже активно участвовал в нацистских преступлениях (старший Витковский, к примеру), а с другой — подрастающая молодежь, сталкивающаяся с этой страницей истории, но и одновременно вовлекаемая в новую индустрию молодежной культуры, в поп-музыку и моду. В 1960 году впервые выступили «Битлз», через несколько лет в Германии возникло студенческое движение, а потом, и это меня особенно интересовало, сформировалась группа «РАФ», то есть родился политический терроризм (в противоположность индивидуалистическому анархизму Макса Штирнера, автора книги «Единственный и его собственность», которой интересовался Венский акционизм, интересовалась Венская группа). В этих трех силовых полях, если так можно выразиться, помещается в моем романе история, в которой каждый из героев является представителем своего класса, и судьба каждого из них как бы предопределена Норнами. Лишь Софи, представляющая крупную буржуазию, свободна в выборе своей судьбы, потому что ей нечего бояться. Дети из мелкобуржуазной среды и из среды пролетарской могут потерять все, они, так сказать, вынуждены выложить на стол истории свое тело, как выкладывают фишки на игральный стол в казино. И катастрофа не заставляет себя ждать. Уголовные преступления вызывали мой особый интерес потому, что они маркируют самые слабые звенья общественной системы, в которых эта система взрывается.
А. Б.В романе речь часто заходит о Камю, Сартре и Батае — их книги, например, читают Анна и Райнер. Это знак той эпохи или это ваш круг чтения в то время? И еще: виноваты ли Батай и другие в жестокости своих молодых читателей?
Э. Е.Тексты, о которых вы говорите, были тогда доступны лишь на языке оригинала. Но мои герои — гимназисты, и они учат французский (а читали ли эти книги их реальные прототипы — не важно). Признаюсь, я тут немного схитрила. И уж, понятное дело, Ханс ничего подобного не читал. Он — инструмент господствующего класса (пожалуй, это можно сравнить с тем, как нацисты после путча Рэма, уничтожив свое социально-революционное крыло, бросились в объятия к капиталу; такие рассуждения и мысли играли тогда для меня определенную роль). Кстати, переводы из этих авторов после войны подвергались существенной цензуре (теперь появились новые переводы), например, когда Сартр пишет о «господствующем классе», переводчик заменяет это выражение на «ведущие слои общества». Несомненно, такие вещи — явная попытка манипулировать сознанием, и Райнер тоже пытается манипулировать людьми. В принципе его поведение — пародия на «трату себя» у Батая. Райнер ведет себя так, словно хочет присвоить самого себя (равно как и других вместе с их добром), чтобы потом «тратить», в действительности же он столь мало владеет собой, что ему нечего «тратить», даже если бы он того хотел. А ведь он и не хочет вовсе. Его цель, как и цель всякого мелкого бюргера, — боязливое сохранение себя. И не он собой владеет, а им владеет страх. Его не ведет действие. Страх предшествует действию. Эту связь позднее разорвала группа «РАФ». Она, так сказать, взорвала этот страх.
А. Б.В вашем романе «Похоть» (1989) «социологические» конструкты также играют существенную роль. Некоторые читатели у нас, с учетом столь резко очерченного вами распределения ролей в романе «Перед закрытой дверью», назвали бы эти конструкты «марксистскими». Вместе с тем мне представляется очевидным, что насилие в семье, например, сексуальное насилие, порождено не капитализмом и не связано с определенной политической системой. Мне кажется, чтобы заклеймить это насилие, нужен скорее не роман, а документальный текст, текст аналитический, обращенный к широкой общественности. Кстати, такие люди, как господин директор в романе «Похоть», вообще не читают книг. Для кого и о чем написан этот текст? Кого он должен «мучить»? Кому — доставлять радость? Я вот во Фрайбурге, в университете, присутствовал на феминистском докладе, и докладчица с неподдельной радостью говорила об убийстве ребенка в конце романа: она радовалась тому, что там убивают мальчика, а не девочку. Как видите, восприятие литературы идет иногда очень странными путями...
Э. Е.Но ведь нехудожественный текст не сможет сделать механизмы власти постижимыми эмоционально. Конечно, воздействие власти, распространяющееся и на индивидуальную, и на частную сферу, существует и в других политических системах. Реальный социализм всегда (все-таки!) провозглашал равноправие мужчины и женщины, однако на самом деле в жизни все было иначе. Понятно, что с изменением экономических отношений невозможно автоматически решить вопрос взаимоотношения полов. Что касается романа «Похоть», то я разговаривала с несколькими менеджерами фирм, и они мне говорили, что ситуации, мною описанные, им вполне известны из жизни. Я сама уже почти было отчаялась, потому что никто не хотел верить, что такое возможно, даже мой собственный издатель. Для кого написан такой текст, это меня не интересует, текст должен был быть написан, иначе бы я этого не сделала. Кстати, со мной всегда дело обстоит именно так. Читательское восприятие меня не интересует. Пусть мои книги читает любой, кто захочет, но никто не обязан их читать — это, по-моему, ясно. Убийство сына — продолжение мужского насилия, насилие продолжает женщина, лишенная власти, она направляет его на самое слабое звено, на ребенка, и в ребенке женщина видит продолжение отцовского принципа. Не знаю, возможно, она не убила бы собственную дочь. Но ведь речь идет о символическом насилии. Кроме того, я опиралась на известное «дело Виллеминов», связанное с убийством, произошедшим во французских Вогезах, о нем в свое время писала в газете «Либерасьон» Маргерит Дюрас. Речь шла о женщине, которая убила своего ребенка. Дюрас (кстати, она выступила в газете тогда, когда процесс еще не был окончен, а это в принципе уголовно наказуемо) выдвинула тезис, что именно механическое насилие над женщиной, механическое ее использование, осуществлявшееся мужем, привело к накоплению в ней такой агрессии, что она совершила убийство.
А. Б.Ваша «страсть к словам», к письму нашла наиболее впечатляющее отражение в романе «Дети мертвецов» (1995): эта книга объемом свыше 660 страниц, с неимоверно огромным словарем, одновременно — книга с чрезвычайно сложной композицией, книга, нагруженная призрачно-страшной проблематикой. Вы не раз говорили об этом тексте как о своей самой удачной литературной работе. Какими путями может пройти в нем читатель? Лабиринт ли это, в котором легко заблудиться? Или это движущийся ледник, который «с присущей ему динамикой движения» захватывает читателя и может раздавить его собой? Каким способом читатель может пересечь «район диких Альп» вашего произведения и выбраться из него?
Э. Е.Я, пожалуй, не скажу, что «Дети мертвецов» — самая моя удачная работа, однако она наверняка самая важная. Мне бы было достаточно написать одну только эту книгу. Все, что я до этого писала, устремлялось только к ней, и после нее мне бы можно было и перестать писать вовсе. Могу сказать иначе: я хотела написать только эту книгу. В этой книге все, о чем вы говорили. В ней — предельная тривиальность splatter-movies[3] и обвинительный пафос по отношению к австрийскому национальному самосознанию, построенному ни на чем, возведенному на горах трупов, на мертвецах, существование которых отрицалось. Это неизбывное унижение смертью (тема Канетти), унижение, связанное с тем, что одни уже мертвы, а другие живы, что жертвы мертвы, а преступники надолго переживают их, вот эта самая фундаментальная несправедливость и есть моя главная тема. Она как рана, которая не затягивается. Парадигматическим для этой темы и является данный роман, в котором в самом конце мертвые возвращаются и вновь обретают то, что у них украли: их жизнь и их собственность. Кроме того, меня всегда привлекала ситуация, связанная с привидениями: некто мертв, но сам того не знает. Ситуация, которая очень часто используется в кино, например, в «Карнавале душ» Герка Гербертса (я писала об этом фильме, этот режиссер снял только один-единственный фильм, о привидениях), а в недавнее время — в «Шестом чувстве» (наверняка его показывали и в России). Этой теме я останусь верна. Открыл ее после войны Ханс Леберт в романе «Волчья шкура»: на старом кирпичном заводе разверзается пол и из подземелья появляются трупы, зарытые там в военные годы. Я и в самом деле рассматриваю эту сцену как своего рода парадигму для всей моей литературной работы: вскрыть пол (разрушить ложную невиновность) и извлечь наружу то, что хотели спрятать. Этот текст можно прочитать как обычную историю о привидениях, или как политическое иносказание, или как эссе, или как развлекательный роман. Я соединяю все эти возможности. Ведь и «Перед закрытой дверью» можно воспринять как криминальное чтиво, а можно читать как социальное исследование, а можно — как политическую притчу. Я пытаюсь дать читателю разные возможности и вовсе не обижаюсь, если он просто хочет развлечься чтением. Ведь и Ингеборг Бахман говорила о своем романе «Малина», что его можно читать как обычную любовную историю.
А. Б.В романе «Алчность» (1999) речь тоже идет о смерти. Смерть вынесена в заголовок ваших театральных текстов последнего времени («Смерть и девушка,
Э. Е.Да, конечно, речь там идет о любви, но в моих книгах любовь возникает всегда в женщине, и эту любовь уродуют мужчины. Поступки Эрики — это ее крики о помощи (спасение кажется совсем близким), однако ее призывы совершенно искажены, потому что она притязает на то, что ей недоступно: она хочет господствовать, подчиняясь, и определять форму своего подчинения (я точно не помню, кажется, у Бодрийара есть знаменитое эссе о садомазохизме и мазохисте, который осуществляет инсценировку и решает за садиста, как тому поступать, — за садиста, который, по Сартру, сух, лишен фантазии и прямолинеен; кстати, это касается и судьбы женщины в романе «Алчность»). Великое чувство в нас может стремиться наружу сколько ему угодно, однако его неумолимо принижает сексуальность, в которой вожделение женщины постоянно гасит и отрицает себя, потому что главную роль играет вожделение мужчины, от которого женщина зависит. Вожделение женщины всегда предстает как нечто отрицательное, вынужденное отказываться от себя, чтобы участвовать в вожделении другого. Кончается все, и тут «Алчность» действительно смыкается с «Пианисткой», самоуничтожением. У Эрики Кохут все завершается пародией на судьбу героя Кафки в «Процессе», завершается в ее неудачной, беспорядочной попытке нанести себе рану, рану символическую (она, так сказать, добавляет себе еще одну рану, ведь половой орган женщины — это рана Амфортаса[4], которая никогда не закрывается, и она не обладает такой степенью репрезентативности, как половой орган мужчины), а вот самоуничтожение женщины в романе «Алчность» удается. Правда, перед этим женщина в жутко пародийной ситуации должна приодеть и украсить себя, подготовиться для гроба, должна еще раз навести красоту, потому что никто другой за нее этого не сделает.
- См. интервью с Э. Елинек, опубликованное в «ИЛ» № 2, 2003.
- Ион Фоссе (р. 1959) — один из самых популярных современных драматургов Норвегии.
- Фильмы ужасов (англ.).
- Амфортас — легендарный король, хранитель Святого Грааля (чаши с кровью Христа), которому злой чародей Клингзор нанес незаживающую рану.
OCR Сиротин С. В. editor@noblit. ru